Кришна-капитализм в социалистической руине

В Восточной галерее музея современного искусства «Гараж» идет последний месяц работы выставки «Ткань процветания», созданной музейной кураторской командой: Ярослав Воловод, Валентин Дьяконов, Екатерина Лазарева. «Ткань процветания» — красочная многомерная экспозиция, где живопись, графика и фото соседствуют с интерактивными решениями от дополненной реальности до специально сшитых костюмов смотрителей выставки. Одно из достоинств выставки — тщательная работа с текстами, которые легко и профессионально вводят зрителя в контексты современного искусства от Уганды, Швеции и Нидерландов до США и Японии. Надя Плунгян поговорила с тремя кураторами о том, как создавался один из самых важных проектов 2018—2019 годов.

— Расскажите, как вообще так получилось, что вам удалось сделать в рамках «Гаража» первый независимый кураторский проект.

Екатерина Лазарева: Вообще в истории «Гаража» было достаточно выставок, сделанных независимыми кураторами. Для нас вызов состоял, скорее, в том, чтобы сделать большую (международную, групповую) тематическую выставку своими ресурсами, без приглашенных звездных кураторов, и не показать готовый успешный проект, а произвести его самим. Поэтому, придя в команду музея, мы стали предлагать такие амбициозные выставки.

Валентин Дьяконов: Я сразу сделал первое предложение, потому что я — самый наглый из новых кураторов и пришел раньше на две недели. Мой первый день работы был 16 ноября, а у вас 1 декабря 2016 года. Вот и получилось так, что именно мою выставку в силу ее первости и моей наглости приняли для реализации.

Лазарева: Да, и еще потому, что ты — мужчина! На самом деле, мой проект «Лаборатории будущего» был слишком амбициозным, потому что простирался от авангардного продуктивизма через микроутопии реляционной эстетики к современному экоактивизму. Но в итоге его историческая часть была вплетена в «Ткань процветания», а тема экологии выросла в наш будущий проект «Грядущий мир».

Ярослав Воловод: Весьма экологично.

Лазарева: Почти все пошло в дело.

Дьяконов: Безотходное производство.

Анастасия Богомолова. Lookbook (2014). Инсталляция
© Надя Плунгян

— Катя как-то сказала, что на выставке недостаточно российского искусства.

Лазарева: Не совсем так, конечно. Российские имена составляют пятую долю в нашей полусотне участников. Но в процессе обсуждения выставки российские художники были самыми угнетенными, их меньше всего хотели показывать.

— Почему?

Лазарева: Вопрос к Дьяконову, потому что для меня работы Ольги Чернышевой, «Фабрики найденных одежд», Шифры Каждан были, безусловно, необходимы. А Вале важнее было показать совершенно новые имена.

Дьяконов: Если брать «Ткань процветания», то, безусловно, большинство тем, которые мы в том или ином смысле затрагиваем, есть у «ФНО», начиная от нелегальной или трагической миграции и заканчивая голым костюмом. Так что нет, я не хотел обходиться без «ФНО». Я просто хотел, чтобы они были нашими небесными покровителями, а не физически занимали пространство. Должен сказать, что у нас есть публичная программа, где планируются воркшопы художников — участников выставки. Так что как раз в январе и Глюкля, и Цапля приедут в Москву, чтобы заниматься со студентами.

— Может быть, смущало то, что русское искусство в этом богатом интернациональном контексте смотрится скучно?

Дьяконов: У меня есть личный ответ на этот вопрос. Я не говорю ни в коем случае за коллег. Лично для меня ты прямо попала вот в самое сердце. Потому что я русскому искусству как писатель и как куратор отдал большую часть своей профессиональной жизни. И, конечно, мне хотелось представить его в общем потоке, а не как нечто, что мы должны отдельно защищать, представлять и подчеркивать значимость. С другой стороны, в таком потоке самых разных тем и аспектов русское искусство очень редко увидишь, и оно кажется неповоротливым просто по контрасту с этим бурлящим потоком сюжетов.

— Я к тому, что не вижу здесь «бурлящего потока» российской современности, потока 2010-х. Взяты известные авторы нулевых…

Лазарева: Это правда, но широкая публика, безусловно, не знает этих работ. Я не к тому, что мы должны в своих международных проектах постоянно лоббировать российских художников, просто русское искусство мне как раз не кажется скучным или чуждым в этом контексте. Западный контекст производит ощущение «бурлящего потока» просто потому, что мы его довольно мало видим и показываем. На самом деле, это ведь очень разрозненные молекулярные истории из совершенно разных контекстов, поколений, ситуаций. Они здорово собраны здесь, этот коллаж удачно сложился, но никакого реального процесса интенсивного увлечения современных художников одеждой или текстилем он не отражает. 1970-е в Москве и Бейруте — это абсолютно разные контексты — политически, да и климатически. Мы просто их очень хорошо зарифмовали.

Югетт Калан. Объекты «Манекен № 5» и «Манекен № 6» (1985). Дерево, акрил, пенопласт
© Надя Плунгян

— И между ними не может быть пересечений?

Дьяконов: Например, Югетт Калан существовала и работала в контексте, где физически присутствовал Пьер Карден. А Герловины существовали и работали в том контексте, где Пьер Карден присутствовал как контрабанда.

Лазарева: С другой стороны, оба произведения созданы изнутри культур, в которых нагота была табуирована.

Дьяконов: Собственно говоря, когда весь западный мир работал с обнаженным телом как таковым, у них возникла своеобразная фигура замещения — сшитые и разукрашенные голые наряды. Мне кажется, нагота Герловиных медикализирована, как в учебниках 11-го класса по анатомии... Очень узнаваемы для меня эти картинки — мужчины и женщины, начало полового воспитания…

Лазарева: Это нагота без эротики.

— Ну, раз заговорили про исторических художников, спрошу про авангард. Вы начали говорить, что по поводу авангарда был тоже небольшой конфликт.

Лазарева: Да, нам было непросто договориться — Дьяконов ненавидит авангард.

Дьяконов: Ну, потому что мне кажется, что для России авангард — это до сих пор единственная площадка максимальной спекулятивной эксплуатации целой эпохи в самых разных целях. В самых разных бочках авангард является затычкой. При том что его эмансипаторный утопический потенциал, так до конца и не реализованный, вдохновляет все большее количество проектов по всему миру, мы сидим у того же разбитого корыта. И надоело повторять, что у нас был авангард, опять говорить о его потенциале и опять оказываться в той же самой стране на том же самом этапе корреляции между модернизмом и модернизацией.

Вернуть художников обратно на магистраль и дать им понять, что они являются частью глобальных индустрий, может только преподавание.

Лазарева: Мне кажется, это звучит как ресентимент, как какая-то травма. На самом деле, за 25 лет после выставки «Великая утопия» никакого переосмысления русского авангарда, какого-то концептуального поворота на уровне отечественных музейных выставок не случилось. А между тем у нас, мне кажется, есть новый взгляд на этот материал, и странно не работать с ним. А вот столкновение авангардной утопии с нашей реальностью мне как раз кажется давно отработанным — это все сделал уже Кабаков, разбив утопический потенциал авангарда о кафель коммунальной кухни.

— А у вас нет ощущения, что взгляд Кабакова не столько имеет отношение к авангарду, сколько содержит высказывание про 1940-е — 1950-е годы?

Лазарева: Для Кабакова выяснение отношений с авангардом, конечно, довольно принципиально. И его отношение к авангарду критическое, но и страстное. Просто сегодня, на мой взгляд, есть пространство для высказываний с совершенно иных позиций.

— И какой взгляд предлагает «Ткань процветания»?

Лазарева: На этой выставке мы показываем русский авангард не как бренд: мы показываем его внутри широкого спектра практик, в том числе итальянских, французских, немецких, и это практики, которые мыслят свою ангажированность тканью и модой совершенно особым образом, а именно — как выход в реальную текстильную индустрию. Мне кажется, этот эксперимент отлично дополняет многообразие художественных взаимодействий с тканью и одеждой на выставке. Кстати, Белла Руне в своем вдохновленном ивановскими агитситцами проекте с дополненной реальностью тоже апеллирует к авангардному проекту, отчасти незавершенному, но к которому при этом невозможно вернуться.

Белла Руне. Приложение Bella Rune для выставки «Ткань процветания» (2018). Приложение для смартфонов с функцией поддержки ARCore, ткань
© Надя Плунгян

Дьяконов: Ну, я не так понял ее работу. Руне важно показать тоталитарный аспект орнамента, который хочет захватить мир и никогда не кончается. Орнамент можно только физически отрезать, закончить его нельзя. Орнамент уходит куда-то за горизонт, стремится покрыть собой всю землю. Именно так думали люди, работавшие в Иванове в 1920-е годы: что в какой-то момент их вещи покроют собой весь новый класс. А поскольку Троцкого еще не выслали, то и всю планету. Потому что перманентная революция должна продолжаться всюду, везде. Но в Иванове еще в 30-е годы все эти социалистические принты с заводами, символами новой власти, были благополучно забыты и заменены на цветочки, огурчики и все то, что было до революции.

Лазарева: Да, в твоей прекрасной интерпретации возвращение огурца означает победу жизни над ее проектом.

Воловод: Гениальное оправдание возвращения огурца в орнаментальный строй.

Дьяконов: Ну да, огурец, этот paisley, — это же зародыш. И когда ты носишь огурцы, ты подтверждаешь свое участие в биополитическом тупике, в котором ты оказываешься, продуцируя его все дальше и дальше.

Лазарева: Меня, на самом деле, интригует это упорное неприятие авангарда, особенно после твоего участия в акции «Да здравствует искусство Татлина!» 18 лет назад, когда вы прошлись по Петербургу в бумажных реконструкциях нормаль-одежды Татлина для фильма, который придумали Шифра Каждан и Ксения Перетрухина. Что произошло, что ты так поменял взгляд? Или тогда ты просто был молодым и веселым?

Дьяконов: Видимо, неудобно было ходить. Натерло.

(Все молчат.)

Кадры из видео Шифры Каждан и Ксении Перетрухиной «Да здравствует искусство Татлина!» (2000—2018) и из видео «ФНО» «Триумф хрупкости» (1995—2014). В центре на первом кадре — Валентин Дьяконов
© Надя Плунгян

Сейчас я ретроспективно наслаждаюсь той степенью свободы, которую мы ощущали. На тот момент это было просто интересно. Если бы мы сейчас попробовали выйти на Дворцовую в этих костюмах с плакатом «Татлин», мы бы пробыли там 30 секунд. В 2000-м мы пробыли на Дворцовой ровно столько, сколько нужно было, чтобы сделать фото и видеосъемку, и никто нас не трогал. Никто к нам не подходил. Никаких подписанных мэром бумажек в рюкзаке у Ксении Перетрухиной, продюсера этой съемки, не хранилось. Мало того, частью съемочного процесса была наша поездка в Монино, в Центральный музей ВВС под Москвой, куда мы ездили смотреть на Летатлин. Сейчас он перевезен в Третьяковку, что, в общем, логично.

— Тогда еще было отношение к этим вещам как к неразобранному архиву. Сейчас этого почти нет. Архив переместился чуть дальше, на два-три десятилетия вперед.

Дьяконов: Тогда был такой момент найденной вещи.

— А сейчас авангард стал легальным.

Дьяконов: Момента открытия нет.

— Момент открытия потерян. Я хочу еще раз вернуться к Белле Руне. Смотрю на ее ткань и думаю про оптические 3D-иллюзии, которые были в моде в девяностых. Интересно, что она берет орнамент ивановских тканей 1920-х и измельчает его в постмодернистскую труху. Получается синтез двух эпох, хорошая работа. Еще эти комбинезоны, которые висят в гардеробе…

Дьяконов: Да, мы счастливы. С этим художником мы поработали по полной программе. Съездили в Иваново с ней, ходили не только в Музей ситца, но и в местные университеты и даже побывали на действующей фабрике в Шуе, потому что в Иванове больше нет действующих фабрик. В общем, она получила трехмерный опыт, в историческом развитии увидела ситуацию. А комбинезоны были сшиты в Москве, на швейной машинке моей жены.

Воловод: Есть в ее работах интересная смычка между технологиями дополненной реальности и текстилем, искусством и крафтом. Да, удивительно. Человек за швейной машинкой и человек с айфоном.

Часть раздела «Бесконечное сари». Неизвестный художник. Бивень с рельефными сценами из «Махабхараты». Индия, 1970-е. Слоновая кость, резьба. Государственный музей Востока. На других фото — элементы инсталляции Goldin+Senneby «Чудо стандартного размера» (2016—2018)
© Надя Плунгян

— Кстати, Ярослав, хотела спросить: вы ведь индолог? Расскажите, как удалось использовать профессию в контексте выставки.

Воловод: Да, по первому образованию я индолог, востоковед. И у меня во время работы над выставкой были личный азарт, стремление проявить близкий мне регион, а именно — глобальный Юг. Сюжеты, будь то вращающиеся дервиши или спасительное появление Кришны, возникали очень естественно. К примеру, когда Валя нашел работу Беверли Сэммс, в которой среди прочего тематизируются бесконечность ткани и ее галлюцинаторный потенциал, я вспомнил эпизод с бесконечным сари из «Махабхараты» — сходил на разведку в Музей Востока и нашел там две работы 1970-х годов, дипломатические подарки, иллюстрирующие нужный сюжет. Так на выставке появились народная живопись и бивень.

Позже мы разродились вдохновленной санскритским эпосом мыслеформой под названием «кришна-капитализм». Индия и Бангладеш — две в прошлом колонизированные страны, обе представлены на выставке, их экономика плотно держится на текстильной промышленности. Одежда там отшивается далеко не в самых благоприятных условиях. Но, пообщавшись с представителем текстильных тружениц в Дакке, мы узнали, что такой труд может быть и крайне эмансипирующим. Это уход от ненормированного рабочего дня, от бесконечной глажки и готовки без компенсации за сверхурочные. Ты можешь работать по контракту и расписанию с минимальным соцпакетом. Выходит, это одновременно эмансипирующий и закабаляющий капитализм, такой же противоречивый, как и Кришна. В Бхагавата-пуране Кришна выступает как трикстер, крадет масло у матери; в Бхагавадгите он наставляет идти против родных, убивать брата во имя дхармы. С другой стороны, он охранительное, милостивое божество; у него есть и эротическая ипостась, любовник-Кришна сливается в экстазе с пастушками. Двоякий, амбивалентный персонаж, такой же, как и наш любимый капитализм. Помню, Валя размышлял: капитализм так же, как и Кришна, регулирует наши часы жизни и работы. В Индии, где я часто бываю и прожил много лет, жизнь отрегулирована религиозными праздниками, она кодифицирована. Сегодня сикхский праздник, завтра мусульманский, послезавтра индуистский или джайнистский. Это расписание напоминает производственный календарь.

Дьяконов: Кришна, понятно, — это бог, а капитализм — это общественная формация, для них обоих цель оправдывает средства. Задача Кришны — чтобы победила его любимая семья Пандавов. Задача капитализма — добиться максимальных доходов, максимального благосостояния. При этом делать просто критическую выставку про капитализм в России у нас, на самом деле, нет никакого морального права. Потому что: а) у нас нет капитализма, строго говоря, у нас олигархический режим; б) в то время как на Западе мир современного искусства вслед за университетами многие годы борется за свою политическую автономию, у нас эта борьба пока не привела к долгосрочным победам. Делать красивые политические жесты, защищая права несчастных трудящихся в Бангладеш, у нас может выйти еще циничнее, чем на Западе.

— Наверное, описывать социальную реальность других стран имеет смысл, если ты можешь описать свою собственную социальную реальность.

Дьяконов: Будем надеяться, что появится много молодых художников с какими-то небезынтересными портфолио.

— А что бы могли сделать для этого такие институции, как «Гараж»? Что бы вы сделали?

Лазарева: Мы довольно много делаем: например, в январе на ВДНХ запускаем программу мастерских, где будем предоставлять московским художникам пространство для работы, а иногородним (в перспективе и международным) — пространство для жизни и работы. И это очень здорово, если учитывать цены на аренду мастерских и вообще все материальные сложности, с которыми сталкиваются художники. Конечно, сегодня уже нет необходимости жить в Москве, чтобы делать карьеру художника, но погрузиться в московский контекст, наладить контакты в какой-то момент может быть очень важно.

Дьяконов: Ты спрашивала о том, что нужно сделать, чтобы люди понимали, что искусство — не странная хоббиподобная эстетическая деятельность, что оно вписано в макроисторию и социальные процессы. Это хороший вопрос. Я не знаю, видимо, преподавать. В России в фигуру художника вложено слишком много романтической нежности, стремления выдавить его с магистрали на спокойную сушу, где ничего не движется — пусть он даже будет поджигать себя и обливать мочой и говном. Вернуть художников обратно на магистраль и дать им понять, что они являются частью глобальных индустрий, может только преподавание. Возможно, в школе Родченко этим занималась Катя Дёготь.

Лазарева: Как Катина ученица, могу сказать, что это было очень круто. Но, к сожалению, времена чудовищно изменились, и сегодня я, увы, не вижу ниши для искусства политического, критического, вообще отражающего эти новые времена в России. Создается впечатление, что разговор о социальных и политических проблемах для большинства культурных институций неинтересен, потому что есть более занимательные сюжеты. Но можно ведь изобрести массу спекулятивных тем, просто чтобы избежать разговора о том порядке, в котором мы живем.

Делать красивые политические жесты, защищая права несчастных трудящихся в Бангладеш, у нас может выйти еще циничнее, чем на Западе.

— Думаю, мыслящие художники всегда существуют; другой вопрос, что они находятся за пределами институций.

Дьяконов: Молодой художник все-таки рано или поздно понимает, что заниматься какой-нибудь мраморной скульптурой гораздо перспективнее.

Лазарева: Но мраморная скульптура тоже может быть радикальной!

Дьяконов: Мне близок твой посыл, который стремится не загонять художников, занимающихся социальными и политическими вопросами, в гетто. И это надо раскрыть. Политическое искусство — удобный маркер, но на самом деле все является частью политических историй. Речь о том, чтобы воспитывать людей, что их выбор материала, в том числе и мрамора, связан с огромной историей не только искусства, но и общества. Памятник цивилизации — это всегда памятник варварства. Вбивать в них эту формулу с самого младенчества. И тогда любая работа, любое произведение, даже не имеющее никакого тематического отношения к обществу, станет объемнее и богаче для авторов, в первую очередь. Это как посмотреть на себя со стороны: техника наблюдения за собой, производящим что-то со стороны. Это только преподаванием можно сделать.

— А как для вас в этом смысле звучит тема ткани — как магистральная или периферийная, на обочине большой культуры?

Воловод: Мне кажется, между разными медиа уже не осталось никакой иерархии. Мы, кстати, на выставке это показали: у нас есть телевизионные сериалы, бивни и искусство из белого куба. Меня ткань привлекла как очень абстрактная энергия: из ткани шьются и саван, и пеленка. Как универсалистская метафора, как стихия вне иерархии. Одежда, как и тело, есть абсолютно у каждого.

— У выставки нет каталога, что очень жаль, он обязательно должен быть. Очень высокого уровня тексты и экспозиция с этими текстильными лейблами-этикетками… Кстати, как вы их придумали?

Лазарева: Это творческая удача Кита, нашего главного дизайнера.

— А светящиеся изнутри стены?

Дьяконов: Целиком Настя Потемкина. Она вдохновлялась красными и синими лампами в туалете «Гаража», которые являются излюбленным фоном для селфи. Там был импульс эстетический, связанный с sad retail. Это грустное ощущение покинутого торгового центра.

Вид на инсталляцию Кадера Аттиа «Мертвое море» (2015)
© Надя Плунгян

— Видимо, это и есть критика капитализма.

Воловод: Да, но лирическая, романтизирующая. Мы, кстати, сейчас сидим в руине общепита.

Дьяконов: Вместе с тем выставка может смотреться очень даже не sad. Если помнишь, на триеннале была работа Аслана Гайсумова с номерками домов на серой стене. Ее экспликация висела на отдалении напротив, но очень многим визуально нравились номерки, и люди делали селфи на фоне работы, не вникая в ее довольно трагический смысл — как памятника чеченской мемориальной культуры. И на этой выставке нам хотелось тоже сделать несколько селфи спотов, которые имели бы подоплеку и ставили бы вопрос о том, нет ли у всякой одежды такой подоплеки. Каждый человек, который делает селфи на выставке, в принципе, становится экспонатом этой выставки. Потому что она как раз про эти макропроцессы. У нас есть подборка таких публикаций в Инстаграме.

— Среди таких спотов — наверное, и странные костюмы смотрителей из пленки и фрагментов ткани. Они ведь являются частью экспозиции?

Дьяконов: Да, это работа шведского дуэта Goldin+Senneby, они работают на грани перформанса и коллабораций со специалистами из самых разных областей. Она называется «Чудо стандартного размера» и была показана в 2016 году на их ретроспективе в Стокгольме: инсталляция из дуба, мебели, сделанной из этого дуба, и костюмов, сшитых из оставленных в химчистке вещей. Для нас это шил московский модельер Тигран Аветисян. Ключ к разгадке — рассказ шведского писателя тунисского происхождения Йонаса Хемири. Монолог человека, который работает в химчистке, но пришел на собеседование в некий арт-центр, пытается найти работу и рассказывает там на собеседовании всю историю своей мигрантской жизни.

В этой работе нам было важно протестировать горизонтальные структуры «Гаража». Действительно, у нас очень проницаемые проекты. Все наши смотрители не один раз с нами встречались, мы не один раз рассказывали, о чем костюмы и как они будут в них существовать. С другой стороны, нам важно и понимание арт-мира как замкнутой структуры, куда с улицы не попадешь, связанной с имиджевостью и униформой. В рассказе есть смешной момент, объясняющий, почему герой захотел пойти работать в арт-центр. В химчистку пришли студенты стокгольмской арт-школы, и ему так понравилось, как они стильно, минималистично выглядят, что он понял, что с такими людьми ему по пути в этой жизни. Социальный порог, который он пытается преодолеть, но не преодолевает.

Воловод: Да, одежда студентов арт-школы, одевающихся так, чтобы максимально себя индивидуализировать, считывается мигрантом из химчистки как униформа, как дресс-код.

— Мне хотелось еще выделить работу Жанны Кадыровой.

Лазарева: Это целая серия под названием «Секонд-хенд», которая началась в 2015 году в Украине в разных советских руинах — в основном на бывших фабриках, которые волею судеб в какой-то момент становятся творческими кластерами, а потом джентрифицируются или сносятся. Жанна приходила на эти фабрики в тот момент, когда прежних хозяев нет, а новые еще не появились, и делала такие очень утрированные платья, штаны, юбки из кафельной плитки, которые размещала на тавтологичном фоне из той же плитки. На самом деле эта работа, конечно, совершенно «родная» для нашего контекста, и она идеально «легла» на наши зеленые кафельные стены, благо какое-то количество этой плитки еще сохранилось после реконструкции здания. Так что музей «Гараж» отлично вписался в эту в целом, скорее, грустную коллекцию зданий секонд-хенд.

— Последний вопрос: есть ли какие-то сюжеты, которые лежали на поверхности, но вы отказались их включать?

Лазарева: У нас было одно-единственное табу — на фэшн. С самого начала на каждой встрече Дьяконов подчеркивал, что это выставка про одежду вне контекста моды. Хотя суровость этой формулировки, возможно, должна быть подвергнута психоанализу. Потому что для меня нет моды как таковой — отдельно от уличной моды, быстрой моды, альтернативной моды и т.д.

Дьяконов: Я просто, в отличие от вас, зарабатывал этим на жизнь. Ты сейчас своим спичем вытащила из меня травматический опыт: я до сих пор помню, как я, работая в рекламном агентстве, писал как раз что-то, связанное с модой, — анонимный текст от некой фирмы, который нужно было разместить в глянцевом журнале, и мне мой текст вернулся с одной-единственной, но написанной капслоком поправкой: «Валя, запомни, пожалуйста, что слово “штаны” мы никогда не употребляем в глянцевых журналах». Я говорю: а как? «Брюки» (ну и какие-то синонимы, которые мне никогда бы не пришли в голову). «Но не штаны! Только не штаны!» Так вот, наша выставка — она про штаны. Не про брюки, не про джинсы, не про чиносы, а про те самые штаны. Да, возможно, все началось из-за этого.

Шэрон Кивленд. Террор есть не что иное, как быстрая, строгая, непреклонная справедливость (2018). Инсталляция / Беверли Сэммс. Зарытое сокровище (1994). Синтетический мятый бархат, фотография
© Надя Плунгян

Воловод: Надо было добавить ужасных и сказочных событий, связанных с одеждой: красные башмаки Ханса Кристиана Андерсена, измывающиеся над девочкой, сапоги-скороходы, мантии-невидимки, костюм, подавляющий волю…

— И все-таки там масса ужасов. Эти черные полотна Беверли Сэммс на полу, затем «Махабхарата», и в пространстве появляется огромный дуб... Начиная даже с образа лисиц-революционеров у Шэрон Кивленд. Вы все сделали, просто, наверное, забыли...

Лазарева: Мы сжились.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!