25 января 2017Кино
161

Господин исполнитель

Андрей Архангельский — о диктатуре скуки в «Раю» Кончаловского

текст: Андрей Архангельский
Detailed_picture© Светлана Маликова / Кинокомпания Андрея Кончаловского

Почти половина нового фильма Кончаловского состоит из монологов героев у райских врат. Невидимый собеседник слушает главных героев: русскую княгиню (Юлия Высоцкая), спасающую в оккупированной Франции еврейских детей; французского коллаборациониста-полицейского (Филипп Дюкень), который ведет ее дело; немецкого офицера, который хотел спасти саму княгиню, но в результате не спас даже самого себя (Кристиан Клаусс). Этот прием не нов, но здесь — это отметили многие — очень удачен. Все люди предстают перед высшим судом голыми — в прямом и переносном смысле, им больше нечего скрывать даже от самих себя. Это идеальная дистанция — для художника; максимально отстраненная и объективная, она уравнивает шансы даже непримиримых врагов, людей и нелюдей, создавая ту лакомую условность, которая и дает возможность зрителю самостоятельно отличать добро от зла. Но Кончаловский сам же решительным образом и разрушает весь эффект этого приема.

Кончаловский писал сценарий, как мы можем судить из титров, сам; и в общем-то легко реконструировать, откуда здесь что взято. Образ нациста, видимо, навеян книгой «Благоволительницы» Джонатана Литтелла (известно, что его, в отличие от Арендт, режиссер точно читал): в одном из эпизодов встречается офицер-юрист, который занимается как раз выявлением коррупции среди руководства концентрационных лагерей, причем в самый разгар ада. На эту инициативу автор смотрит со свежим недоумением; между тем попытка соблюдать формальную законность в пространстве, находящемся в целом за пределами человеческого Закона, — это известный казус тоталитаризма, описанный, кажется, даже у Ноймана в «Бегемоте» и уж подавно у Ханны Арендт в «Истоках тоталитаризма».

У княгини тоже есть прототип — правда, известная Вики Оболенская была как раз членом французского Сопротивления, входила в подпольную Organisation Civile et Militaire, занималась разведывательной деятельностью, а также организацией побегов и вывозом за границу британских военнопленных.

А вот третий герой — француз — взят, так сказать, из головы; выдуман. И поэтому он интереснее всех — потому что самый неангажированный и фрейдистским образом дает нам прямой путь к бессознательному Автора.

© Светлана Маликова / Кинокомпания Андрея Кончаловского

Коллаборационист Жюль — это собирательный образ; западный обыватель как таковой, символ предательства и этической неразборчивости, соглашательства и моральной нечистоплотности. Автору он необходим, чтобы произнести «приговор Европе» — которая «легла под Гитлера», а затем герой становится Автору не нужен — поэтому он внезапно, на середине фильма, и исчезает.

Общее представление у просвещенных российских консерваторов (к каким, конечно, относится и Кончаловский) — что западный обыватель, основа общества потребления, которое все никак не хочет закончиться крахом, и есть причина всех бед человечества. Но обвинять обывателя в том, что он обыватель, — не самый успешный ход, тем более что в 1990-е такая попытка стать обывателями в «хорошем смысле» была предпринята и нами, но не удалась. В качестве компенсации за эту неудачу на месте гипотетического обывателя возникла фигура пророка-эсхатолога — того самого, который сегодня предрекает «крах всему»: и европейским ценностям, и капитализму в частности. Это называется «компенсация травмы», но эта травма теперь не так глупа, чтобы идти в лобовую атаку и критиковать обывателя с позиций каких-нибудь абстрактных, идейных. Она критикует европейского обывателя с одной-единственной, но надежной стороны закона Годвина — всякий раз припоминая ему сотрудничество с нацистами в годы войны. Этот неуязвимый прием использовала еще советская пропаганда начиная с Эренбурга. Недавний фильм Александра Сокурова «Франкофония», замаскированный под вопрошание, также об этом: «пока мы сражались, вы пили вино, занимались искусством и договаривались / не мешали / или даже помогали врагу».

Поведение людей во время войны — повод для рефлексии в самой Франции и не только (вспомним «Черную книгу» Верховена). Но, понятно, никто с той стороны не решится возразить Кончаловскому; что и говорить — это сильная и благородная позиция художника и общественного деятеля — и целиком безопасная: ругать чужое непротивление злу. Хотя о наших коллаборационистах тоже можно было бы вспомнить, и про нашего обывателя времен войны тоже пока не снято ни одного фильма — за исключением, может быть, Лозницы. Вместо этого российские режиссеры развернули широкую этическую «заботу о Другом»: о французе, о европейце. Поскольку этим же приемом пользуется и пропаганда, это выглядит сегодня уже не как поиск правды, а как поиск места, куда бы ударить побольнее.

© Светлана Маликова / Кинокомпания Андрея Кончаловского

Кончаловский тут же наносит и элегантный укол зонтиком самой толерантности, которая также является символом зла в представлении консерватизма. Почти перед тем, как француза казнят члены французского Сопротивления (они тут появляются всего на миг, как бог из машины), у него происходит разговор с сыном: сын признается, что «не любит немцев», — на что отец ему отвечает страстно, что, мол, такое нельзя говорить вслух — потому что это глупо, неприлично и опасно. Дальше звучит выстрел.

Собственно, в том, что какие-то образы у Кончаловского заимствованы, а какие-то голливудизированы до прозрачности, нет особой проблемы; важно, что все они принадлежат совершенно разным дискурсам. Немец (условно) взят из «новой объективности» — хотя книга Литтелла вышла аж 10 лет назад и этот взгляд — тоже уже не новость. Новость, пожалуй, — это позиция венгерского режиссера Ласло Немеша («Сын Саула»), где концлагерь предстает пространством, из которого вообще выкачан воздух и где возможны только простейшие физиологические инстинкты. Это пространство принципиально внечеловеческое, а потому измерять его мерками человечности невозможно. Заметим, что фильм Немеша снят с позиции того самого «обывателя», ставшего жертвой; и это действительная, а не притворная, как у Кончаловского, попытка «понять каждого». С этой позицией условно можно было пойти и дальше, дав слово герою «Шоа» Ланцмана — тому самому, который просто водил поезда в Освенцим и обратно и который уверяет после, что ничего не мог поделать, что работа такая и нужно было «кормить семью». Эта позиция максимального растворения в жертве/обывателе как раз и ставит нас в ситуацию невозможного этического урока и дает нам возможность пробудить даже в XXI веке саму совесть, встряхнуть ее как можно сильнее.

Но вот остальные герои Кончаловского взяты как бы из предыдущей художественной эпохи, которая — уже архаика; это, по сути, «позиция партийной литературы», где добро и зло лишены свободы выбора. Это и создает поразительный общий эффект фильма — дискурсы добра и зла звучат тут, как бы не пересекаясь друг с другом; диалоги у райских врат должны были бы стать заочной, загробной полемикой — но говорящие попросту не слышат друг друга.

© Светлана Маликова / Кинокомпания Андрея Кончаловского

При этом Кончаловского нельзя упрекнуть в том, что он «не видит сложности». Он излагает внутренние мотивы, которые привели немецкого дворянина на службу к нацистам; мало того — этот офицер способен совершать человеческие поступки посреди общей бесчеловечности; режиссер даже не боится вставить известный гроссмановский посыл о схожести двух режимов («если бы я жил у вас, я стал бы коммунистом»). Но все равно и сама ситуация, и герои нужны автору только для того, чтобы подтвердить его собственные, заранее известные выводы — а они и так известны из его многочисленных интервью. Проблема не в том, что нужно кого-то убеждать в вещах очевидных; просто российский режиссер чаще всего попросту неспособен говорить от себя лично — а только от лица, что называется, больших концептов: государства, Добра или Истины. Это стопроцентно тоталитарный дискурс, в котором художник является ретранслятором, говорящим от лица Большого Другого, высшей всевидящей инстанции. Такая позиция надежно защищает Кончаловского от личной ответственности (он «всего лишь исполнитель» — приговора Истории, например) и лишает малейшей свободы выбора его зрителя. Это и есть главный парадокс этого фильма: с самой природой тоталитаризма автор борется тоталитарными же методами. Такое искусство — это выжженное поле, посреди которого растет одно-единственное дерево, и оно растет потому, что оно — наше; или это темный лес, через который проложена только одна тропа — и она верная.

Все это — неприемлемая позиция для современного искусства: у более-менее опытного зрителя это вызывает худшую из возможных реакций — скуку — от самого этого диктаторского тона. Дело даже не в том, чтобы соглашаться или не соглашаться с автором; просто эти нотации сегодня пролетают мимо ушей — и это худшее, что может случиться с фильмом на такую тему, где как раз требуются вовлеченность, неравнодушие и сочувствие.

«Рай» — в своем роде символ всего коммерческого кинематографа путинской эпохи, единственная особенность которого — абсолютная искусственность конструкции и заранее-заданность героев, сюжетов и выводов. Солдаты и сержанты этой срочной службы, творящие ежедневно грех под названием «телевизионный сериал о советском времени», или какие-нибудь майоры и подполковники, мастерящие по заказу государства художественные фильмы о великих победах на суше и на море, — люди все-таки несвободные и не настолько художественно одаренные. Кончаловский — генерал, даже маршал, этих войск — создает в своем роде высший, совершенный конструктор, где швы незаметны вовсе, но суть его та же: это заранее заданный и сконструированный рай «для своих».


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221284
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221331