«Золотое правило — не пытаться петь несвойственным тебе голосом»

Анна Прохазка, немецкая сопрано мировой известности, приехала в Россию с двумя концертными программами. В Москве на сцене «Зарядья» с барочным ансамблем il Pomo d'Oro она исполнила духовные кантаты Баха и Букстехуде. А в Петербурге, в гулком пространстве фойе Дома радио, спела настоящий Liederabend, в программе которого песни и романсы Шуберта, Шумана, Брамса, Мендельсона, Хуго Вольфа и Рихарда Штрауса были объединены темой «Офелия». Немецкий романтический строй вечера оттеняли «Песня Офелии» из вокального цикла Шостаковича на стихи Блока и «Жалоба» («O let me weep») из семи-оперы Перселла «Королева фей». Аккомпанировал певице струнный квартет, составленный из музыкантов musicAeterna, вокальные номера чередовались с чисто инструментальными — «Темой с вариациями» Мендельсона, «Элегией» Шостаковича, «Чаконой» Перселла. Эти опусы квартет исполнил значительно раскованнее и артистичнее, нежели аккомпанемент к песням. Чувствовалось, что программа сшита на живую нитку. Репетиций оказалось маловато, и потому квартет слегка притормаживал солистку в ее стремлении сделать исполнение более живым и спонтанным. Тем не менее вечер получился милый, а подбор сочинений отвечал самому требовательному вкусу.

— Хотелось бы начать разговор ab ovo — с вашей семьи. У вас она совершенно замечательная — с традициями, историей, преемственностью поколений. Ваш отец — оперный режиссер и профессор Высшей школы музыки имени Эйслера, ваш брат — певец, дед — дирижер, а прадед — композитор...

— Мой отец тоже был певцом до того, как стал режиссером. Так что он знает, каково это — быть на сцене. Я сама пою, сколько помню себя. Мне рассказывали, что еще в колыбели я издавала мелодические звуки. Так что у меня не было шансов избежать семейного вируса. Правда, было время, когда я подумывала заняться историей искусства, стать писателем или журналистом. Но в 14 лет я стала регулярно заниматься с другом семьи Эберхардом Клоке. Он два года давал мне частные уроки по вокалу, заставляя разучивать по одной песне или арии в неделю. Постепенно я наработала довольно приличный репертуар, и мне было что показать при поступлении в Берлинскую высшую школу музыки. Занятия с Клоке приучили меня к публичным выступлениям: он устраивал специально для меня вокальные вечера раз в две недели, приглашал на домашние концерты друзей. Обычно собиралось 20–25 человек, и поначалу я, конечно, очень нервничала перед выступлениями. Репертуар был обширный: песни из «Детской» Мусоргского, арии Баха, песни Веберна, Берга и многое другое.

— А кто был вашим любимым педагогом по вокалу? Кто раскрыл ваш голос?

— У меня были разные учителя. Я училась у замечательного американского педагога Нормы Шарп, у канадки Бренды Митчелл. Они обе мне очень многое дали, многому научили. Уже года четыре я работаю с американским преподавателем, который перебрался в Берлин. Его зовут Джон Норрис. У него необычная техника обучения, которая опирается прежде всего на телесность, владение телом, дыхание, развитие физических возможностей, отработку произнесения и пропевания гласных. Что примечательно, сам он не имеет вокального образования, раньше он был танцовщиком и режиссером.

Вообще певцу всегда нужен кто-то, кому можно доверять, круг хороших компетентных советчиков. Это может быть семья или друзья — то есть люди, которые не зарабатывают на вас деньги. Творческие цели певцов и цели агентов не всегда совпадают. Агенты и оперные дома иногда хотят заставить вас петь партии, которые вам не подходят. В этом отношении мне безумно повезло, у меня есть с кем посоветоваться.

— У вас большой и разнообразный репертуар, от Монтеверди до Бриттена и Шенберга. Но для старинной и романтической музыки требуются разные манеры исполнения, разные техники пения и звуковедения, фразировки. Барочные певцы никогда не выступают в романтическом и тем более позднеромантическом репертуаре, хотя вполне могут петь музыку ХХ века. А вы в Москве пели кантаты Баха и Букстехуде, а в Петербурге — песни Шуберта, Брамса и Вольфа. Как такое возможно?

— Золотое правило — не пытаться петь несвойственным тебе голосом. Все дело в стиле и фразировке, а еще — в интенсивности вибрато. Когда поешь Перселла или Генделя, вибрато вообще не нужно или нужно использовать его минимально. А для того, чтобы придать выразительность ариям Верди, Пуччини, нужно переключаться, использовать вибрато в полную силу. Для Шуберта тоже не нужно много вибрато, главное — естественное звучание голоса. Я научилась быстро переходить с барочной манеры на романтическую, потому что я хорошо представляю, как должен звучать мой голос в конкретном сочинении. Неважно, Леонард Бернстайн это или Шуман. У меня в голове есть определенный идеал звука, я слышу его внутренним слухом и стараюсь совместить это внутреннее идеальное слышание с конкретным звучанием голоса. И тогда верный звук и верная манера приходят сами собой.

— Вы впервые выступали в Доме радио, что вы думаете о его акустике?

— О, мне очень понравилось! Может быть, кому-то такая акустика покажется слишком гулкой, немного «церковной», в фойе довольно сильная реверберация, звук распространяется, залетая в ниши, как в церкви. Но, с другой стороны, если правильно распорядиться этими обертонами, появляется объем, голос окутывается призвуками. Возможно, это несколько вредит отчетливости произнесения текста. Вам лучше судить, насколько четко были слышны слова.

— Прекрасно слышны, а ваше произношение текста в «Песне Офелии» Шостаковича просто изумило. Вообще не слышно было акцента! Как будто русская певица пела.

— Вау! Вот это комплимент, спасибо!

— Я видела и слушала вас не только в России, но и в Берлине и Зальцбурге. Например, в «Лире» Ариберта Раймана в постановке Саймона Стоуна летом 2018 года вы пели партию Корделии. Сильный был спектакль. А кто ваш любимый оперный режиссер?

— Сложно сказать, у меня так много любимчиков! Пожалуй, больше всего я работала с Клаусом Гутом, мы понимаем друг друга с полуслова, общаемся с ним в телеграфном стиле, потому что нам не нужно долго объяснять друг другу. Он знает, чего от меня ждать, что я могу спеть и сыграть, а что не в моей природе. И он всегда очень тщательно работает над ролью, вносит коррективы вплоть до самой премьеры. Но должна признать: его дотошность идет на пользу постановке. Лично я доверяю ему на сто процентов. Мне нравится его «Иеффай» Генделя, поставленный им в Амстердаме. Я пела в двух из трех его спектаклей по трилогии Моцарта — Да Понте в Зальцбурге: в «Дон Жуане» — Церлину, в «Così fan tutte» — Деспину.

Еще я обожаю постановки Кэти Митчелл. Например, «Альцину», которую она ставила на фестивале в Экс-ан-Провансе, «Под жарким солнцем любви» Луиджи Ноно в Зальцбурге. А еще мне запомнился ее спектакль по «Le vin herbé» Франка Мартена. Le vin herbé — l'elisir d'amore, любовный напиток. Это такая заново переписанная история Тристана и Изольды, совсем не такая, как у Вагнера. Это камерное произведение для двенадцати солистов, семи струнных и фортепиано. Действие разворачивается как бы в сгоревшем театре, разрушенном во время Второй мировой войны. А герои спектакля — жертвы немецких бомбардировок во Франции, которые пытаются поставить там «Тристана и Изольду». Красивая идея, чистая и волнующая. Кэти заставила нас всех сочинить биографии наших персонажей, описать, через что они прошли во время войны. Это очень помогло найти верную интонацию в спектакле; немного было похоже на метод Станиславского, такой психологический театр.

— Вы уже пели вариант петербургской камерной программы в Потсдаме в начале января, но там были некоторые отличия.

— Да, потому что в потсдамской программе участвовал чтец — немецкий актер Ларс Айдингер. Но мы не могли привезти в Петербург всех участников ансамбля и Ларса, поэтому немного перестроили программу.

— В Потсдаме чудесный камерный зал, летом проводится фестиваль барочной музыки. Наверное, это удача, что вам предложили в этом году стать там артистом in residence. Потому что у всех оперных певцов было два неимоверно трудных года, театры закрывались или играли премьеры без публики. Как по-вашему, пандемия повлияла и еще повлияет на музыкальную жизнь, музыкальную индустрию?

— Полагаю, мы еще не испытали всех последствий пандемии и даже не вполне представляем их себе, отголоски еще долго будут нас догонять. Самое тяжелое время начнется, когда у фестивалей, оперных театров, танцевальных ансамблей закончатся деньги. Потому что муниципалитеты, регионы и правительства неизбежно сократят финансирование, все к тому идет. Это как землетрясение: истинные масштабы ущерба и отдаленные его последствия становятся понятны только по прошествии времени.

— А как насчет перемен в социальных привычках? Потребление искусства онлайн, сидение дома, ограничение контактов…

— Конечно, это все влияет. Вернется ли публика? Люди осторожны, они больше не хотят собираться большими группами, они боятся. Правительство сказало им: сидите дома, не выходите на улицу, это опасно! Хотя во всех концертных залах и театрах ввели фантастические методы гигиены: кондиционеры, ношение масок, предъявление ПЦР-тестов, вакцинные паспорта, правило 2G. В Германии и Австрии с этим очень строго.

В Мюнхене, в огромном красивом оперном театре, мы играли в декабре при 25-процентной заполняемости зала. В партере сидело человек 500, не больше, там и сям. Но по окончании спектакля они кричали нам сквозь маски «браво». Это было так трогательно, нам вдруг показалось, что зал полон. Мне кажется, что даже 30 зрителей в зале лучше, чем пустой зал и стримы. Трансляция без зрителей хуже всего, тебя охватывает ужасное чувство потерянности, опустошенности. Практика показов без публики, конечно, помогла нам пережить пандемию, но...

И я должна сказать, что далеко не всем артистам так повезло с ангажементами во время пандемии, как, например, мне. У меня много контактов, друзей и разных занятий. Я могла организовывать свою работу, даже когда мой агент был в вынужденном отпуске (он не мог работать, потому что правительство выплачивало ему деньги для поддержки бизнеса во время пандемии). Агентство было закрыто, и мне пришлось самой организовывать свои записи, трансляции и концерты. И онлайн, и со зрителями, и со звукозаписывающей компанией. Зато я многому научилась за это время. Но ведь не у всех артистов было так. У многих не было денег. Иногда они получали что-то по государственной программе... но многие люди ушли из индустрии, стали заниматься чем-то другим, работали официантами, поварами, агентами по недвижимости, кем угодно. Потому что иначе не могли содержать свои семьи, платить ипотеку.

— К сожалению, многие музыканты ушли из профессии…

— Да, и уже не вернутся. Это огромная потеря. У нас в Германии популярно понятие system relevant — «системообразующий», то есть важный для системы социального, общественного устройства. И нас, артистов, посчитали несистемообразующими. Мы все были в шоке, на грани депрессии. Нас безумно угнетало то, что правительство думает только о супермаркетах, аптеках, общественном транспорте — но не об искусстве. Но, по крайней мере, мы могли выходить из дома, когда хотели, пойти гулять в лес, на озеро. Не как в Испании или Италии, где обводили круг вокруг вашего дома — и ты не мог отдаляться больше, чем на 500 метров.

— Ей-богу, все это уже было описано в «Декамероне» Боккаччо.

— Да. Между прочим, во время пандемии я записала новый альбом, называется «Торжество жизни в смерти». Это подборка в духе danse macabre, я там как раз вдохновляюсь «Декамероном» Боккаччо. И пою, в частности, вокальные опусы Лоренцо да Фиренце на стихи Боккаччо. Лоренцо да Фиренце принадлежит к традиции итальянской Ars nova (XIV век). На альбоме представлены ранняя немецкая и австрийская поэзия, немецкое барокко, Букстехуде, Граупнер. Я постаралась сделать такую подборку, в которой есть и депрессивные, но и ободряющие, утешительные произведения. Диск выйдет этой весной.

— У вас уже сформированы планы на летние фестивали?

— Да, в Зальцбурге у меня концерт с Патрицией Копачинской, будем с нею исполнять опус Гии Канчели. А до того в начале фестиваля намечается хоровой вечер в Коллегиенкирхе с The Tallis Scholars, в программе — Орландо ди Лассо. На Мюнхенском оперном фестивале в июле у меня будет большой Liederabend с Кристианом Герхаером. Он совершенно потрясающий певец! И как точно он подает текст, у него каждое слово слышно! Мы сначала споем эту программу в Вигмор-холле в Лондоне, а затем в Мюнхене.

— А есть ли у вас еще российские планы?

— Да, но пока все в стадии переговоров. Я встретилась с братом Теодора Курентзиса Вангелино, одним из драматургов, работающих в его команде. Мы обсудили много разных проектов. Надеюсь вернуться в Санкт-Петербург, в Дом радио, может быть, даже в этом году — давайте постучим по дереву. Возможно, в октябре я спою концертную программу в «Зарядье», но план пока не утвержден. Все зависит от ситуации с пандемией, поэтому ничего нельзя знать наверняка.

Понравился материал? Помоги сайту!