Похитители жизней («Плюмбум»)

В середине декабря в «Издательстве Ивана Лимбаха» выходит книга Марии Кувшиновой «Александр Миндадзе. От советского к постпостсоветскому» — первое исследование текстов и режиссерских работ автора, занимающего особое место не только в российском, но и в мировом кино. COLTA.RU публикует фрагмент одной из глав книги.

Днем 26 апреля 1986 года, когда с юга уже подул радиоактивный ветер, Вадим Абдрашитов, Александр Миндадзе и оператор Георгий Рерберг снимали на крыше жилого дома в Минске финальную сцену фильма «Плюмбум, или Опасная игра».

Высота в пять этажей, каждый из которых, минуя горшки с рассадой, влажное белье и пестрые ковры, в финале на замедленной съемке пролетит влюбленная в одноклассника Соня Орехова, — максимум, согласно Генеральному плану 1946 года, для жилого дома в центре Минска. В реальности юная актриса, конечно же, не летела: детали здания были воссозданы в павильоне, а ее провозили мимо декорации на специальной крутящейся платформе, обдувая из ветродуя.

Дом № 32 по Ульяновской улице, достроенный в год смерти Сталина, в 1986 году уже целиком принадлежал ветшающему миру. В сцене падения девочки зритель может рассмотреть здание в мельчайших подробностях: ржавая крыша; ржавые перила; балясины, с которых время содрало плоть, обнажив скелет арматуры; бесконечные, как полет между жизнью и смертью, консоли и барельефы — триумфальные венки, превратившиеся в траурные. Пустые окна — «Культура Два», ничего человеческого. Абдрашитов с художниками называли выбранную в честь Сталина архитектуру «джо-стайл».

Стертый войной до основания и отстроенный заново как образцовая пролетарская столица, в «Плюмбуме» Минск исполняет роль условного провинциального города, в котором медленно выползающий из дворов тлен начал разъедать имперские фасады. В одной из сцен герой, вприпрыжку бегущий от надоедливой одноклассницы, внезапно застывает перед аркой, в проеме которой рядом с грудой битого кирпича стоят две исполинские гипсовые статуи: колхозница и некто, напоминающий космонавта, но пока еще (в эпоху сталинского ампира) им не являющийся. Это летчик-испытатель в высотно-компенсирующем костюме и со шлемом в руке. В фильме будут дважды звучать бравурные и намеренно контрастирующие с происходящим песни о летчиках: с экрана телевизора дома у Плюмбума и в парке из радиодинамиков в сцене похищения бомжами утки из городского пруда. Фонограмма из прошлого становится звуковым сопровождением для иной реальности. Нам ничего не объясняют, но мы понимаем: разложение гипсовой плоти не остановить — колхозница и летчик, еще сохраняющие героическое выражение на лицах, начали осыпаться и были сосланы сюда с крыши в целях безопасности. Чтобы подчеркнуть недоумение героя, неспособного расшифровать смысл скульптуры, камера на несколько секунд берет статуи средним планом. Не описанный в сценарии и соткавшийся из особенностей выбранной натуры, этот эпизод, как будто бы тормозящий основной сюжет, — короткий и болезненный миг отстраненности человека от недавней истории, факт ее свершившегося перехода в античность. Другой пример подобной отстраненности на похожем материале — фильм шведского режиссера Лукаса Мудиссона «Лиля навсегда» (2002). Провинциальные постсоветские подростки (главную роль играет пятнадцатилетняя Оксана Акиньшина) забредают в красный уголок заброшенной военной базы и находят там стенограмму давно прошедшего съезда. О бурных и продолжительных аплодисментах герои, родившиеся в конце 1980-х, читают со спокойным равнодушием, словно бы разбирают древние письмена, лишенные всякого смысла. <…>

* * *

Почти в каждой перестроечной статье про «Плюмбум» упоминается имя уральского подростка Павлика Морозова, самого известного из довоенных пионеров-героев, который, по советской легенде, дал свидетельские показания против отца, укрывавшего кулаков. Убитый в 1932-м собственным дедом, со временем Морозов стал восприниматься как «нулевой пациент» сталинского террора, автор первого из «четырех миллионов доносов».

Ревизия этого, амбивалентного даже для образцовых советских граждан, культа, начатая писателем-эмигрантом Юрием Дружниковым в книге «Доносчик 001, или Вознесение Павлика Морозова», стала одной из самых животрепещущих тем перестройки. Если пантеон юных героев Великой Отечественной войны все еще оставался неприкосновенным, то вынужденное многолетнее оправдание патрицида вызывало дискомфорт, с которым больше не хотелось мириться. Из-за универсального конфликта поколений легенда привлекала внимание не только внутри страны, но и за ее пределами. В 1982 году газета The New York Times посвятила 50-летней годовщине со дня убийства Морозова статью, в которой журналист с грустью констатировал, что в СССР продолжают чествовать предателя собственного отца и писать доносы не только на коллег и соседей, но и на родителей. <…>

Успеху фильма «Плюмбум» — «тонко замаскированной ревизии мифа о Морозове» — The New York Times посвящает большую статью под заголовком «Новые времена меняют отношение к “святому” сталинской эпохи». Газета сообщает, что за пятнадцать месяцев картину посмотрело около 20 млн человек, при этом около 30% зрителей, написавших авторам после просмотра, считает Плюмбума положительным героем. Отвечая на вопросы американского журналиста, режиссер Вадим Абдрашитов предпочитает рассматривать Павлика Морозова как трагическую фигуру, раздираемую противоречиями между чувствами (к отцу) и долгом (перед обществом), и сравнивает его с Антигоной, неосознанно смещая сталинскую эпоху в античность. Во время телевизионного эфира, посвященного обсуждению картины, сообщается в финале статьи, реальный школьник объявляет, что донес бы на своего отца, если бы тот вступил в конфликт с законом.

Между тем в фильмографии Абдрашитова и Миндадзе не найдется персонажей, осмеянных более, чем воспитавшие Плюмбума родители-шестидесятники. <…> Сначала сын рассказывает им о своей оперативной деятельности, а они принимают его рассказы за подростковые фантазии и посмеиваются. Потом семья под гитару поет песню Окуджавы про синий троллейбус, катается на коньках, смотрит по телевизору дефиле манекенщиц (одна из них, попавшая к Плюмбуму в разработку, по его приказу тихонько кукарекает в прямом эфире — родители снова не слышат и не верят) и выступление приторного трио из двух мужчин и одной девушки, исполняющих песню о летчиках. И если слепота матери неподдельна (еще одна демонстративная метафора: после падения на коньках она продолжает свои трогательные пируэты на льду в разбитых очках), то слепота отца сугубо прагматична. В конце фильма, пойманный вместе с другими браконьерами, он отвечает на вопросы сына снисходительно, но держится так, как будто совершенно не удивлен. «А может, тебе нравится власть?» — спрашивает он скорее с любопытством, чем с тревогой. Сын для него — terra incognita, которую он совершенно не планировал исследовать. <…>

Семья — самая долгая, но не единственная остановка в обзорной экскурсии по маршруту, который Абдрашитов в одном из интервью называет «генезисом ребенка». Вслед за героем мы наведываемся в школу (где он отличник и на хорошем счету), в секцию самбо, в логово бездомных. Фон для этих перемещений — песни про летчиков из уличных динамиков или с телеэкранов — специфическая массовая культура, переваривающая остатки советского мифа. Новая эпоха уже просачивается на экран, ее можно разглядеть в грациозной поступи манекенщиц — агентов моды, дефиле которых стали показывать по телевизору.

Мелодия, навсегда связанная для Плюмбума с унижением и выбивающая его из колеи, — пьеса Бетховена «К Элизе» в электронной обработке. Услышав ее на катке, он сжимает голову руками, как от сильной боли. Симптомы Плюмбума сходны с симптомами другого трудного подростка — Алекса из «Заводного апельсина», обожателя Бетховена, который после иезуитского курса терапии, связавшего произведения композитора с образами насилия, больше не мог слушать их «без тошноты и боли». <…> Вместе с Плюмбумом мы перемещаемся между средами: семья, школа, воровское подполье, спортивная секция борьбы, где работает тренером один из дружинников, — пример поразительной наблюдательности Миндадзе: из таких же секций впоследствии вырастут не только солдаты криминальных войн 1990-х, но и вся верхушка постсоветской России во главе с президентом Путиным, мастером спорта по дзюдо (эпизод снимался в одном из залов минского стадиона «Динамо», где в те годы действовала точно такая же, как и в Ленинграде, секция самбо).

Еще один мир, дверь в который мы приоткрываем вместе с Плюмбумом, — среда бездомных, официально не существующих в СССР, чемпионов вненаходимости, на зиму поселившихся в каком-то из подвалов и каждый раз избегавших поимки. Облава на бомжей (этого слова еще не существует, ни Миндадзе, ни его персонажи им не пользуются) формулируется как операция, которую дружинники и милиция проводят ради их же блага. <…>

Руслан, не раскрывая своих намерений, привязывается к одному из бездомных, знакомится с его товарищами. Вместе они ловят уток в городском парке и смотрят с балкона за бальными танцами в костюмах XIX века. «Ты кем был?» — спрашивает Плюмбум, издевательски чередующий имена нового знакомого: Коля, Олег — какая разница. «Я не был, я есть», — вдруг отвечает тот. Когда бродяга осознает, что именно юный друг сдал его дружинникам, он принимает удар с неожиданными достоинством и кротостью. Коля-Олег из «Плюмбума», несуществующий и не учтенный системой, живущий вне общества, — предшественник Немца, который в «Брате» Алексея Балабанова будет выполнять функцию режиссерского альтер эго, носителя подлинного, изъятого из иерархического общества гуманизма. Он с грустью констатирует, что Данила Багров «пропал» в большом городе, и отказывается от предложенных ему нечестных денег — жест, значение которого сегодня необходимо оценить заново. Непонятый и неразгаданный в конце девяностых, сегодня Немец все очевиднее делается главным героем этого легендарного фильма, который в момент выхода ошибочно сочли апологией сверхчеловека. И в «Плюмбуме», и в «Брате» спасительной альтернативой сверхчеловеческому, которое не справилось и надорвалось, может стать только тот, кто навсегда исторгнут из среднего класса, тот, кого чистильщики и упростители считают недочеловеком.

* * *

Выбранный из шести тысяч претендентов, сыгравший роль Плюмбума Антон Андросов, и до того имевший опыт работы в кино, с детства страдал от язвы желудка. Отпечаток этого раннего физического страдания на лице юного актера, очевидно, привлек внимание Абдрашитова; в одном из интервью он говорит о том, что авторы любили героя как «ребенка-калеку». Для оператора Георгия Рерберга «Плюмбум» стал радикальным техническим «экспериментом». Весь фильм снят на необычной скорости 22—23 кадра в секунду, при проекции это приводит к неуловимому ускорению ритма, проглатыванию микроскопических фаз движения, и главный герой кажется еще более угловатым, наделенным не вполне человеческой, немного рептильной пластикой.

Руслан — единственный ребенок в семье, как и многие его ровесники, рожденные в семидесятых. До времени созрелый чахлый плод, асексуальность которого подмечают уже первые рецензенты, — он равнодушен к влюбленной однокласснице и лишь однажды приближается к ней для бесстрастного механического поцелуя. Нечувствительность Плюмбума к боли («Я прием провел», — удивляется тренер-дружинник. «Не подействовал», — спокойно отвечает герой) обычно понимается как нечувствительность к боли вообще, не только своей, но и чужой. Его садомазохистские наклонности не вызывают сомнений: ребенок-манипулятор, психологический абьюзер, мучающий своих жертв, он с наслаждением принимает порку от одного из преступников, а человеческое отношение к подружке гангстера, манекенщице Марии (одно из первых ярких появлений на экране Елены Яковлевой), пробуждается после того, как она внезапно дает ему пощечину. Дело не в силе удара, удар очевидно слаб, как шлепок акушерки, когда новорожденный отказывается дышать, но это первая и единственная в фильме попытка протеста. Внезапный долгожданный окорот, не полученный от родителей, после которого потрясенный герой пытается придумать план спасения своей новой знакомой и ее бойфренда-гангстера. То самое внезапное включение в реальность, разрушение иллюзорного мира, в котором он был всеведущ и всемогущ.

Познакомившись с Плюмбумом и его идеологией, мы узнаем, что он одержим поиском личного обидчика — он охотится за лисом, идет по следу, оказываясь в плену туннельного зрения. Плюмбум вступает в химическую реакцию с обществом в момент унижения, которое случилось еще до начала фильма: парень постарше отнял у него магнитофон, «тачку» на тогдашнем сленге. Унижение будет двигать героя вперед, в отряд дружинников, в погоню за отцом-браконьером, на крышу, где погибнет его одноклассница. Сыгранный шестнадцатилетним актером, Руслан Чутко преувеличенно мал: он — школьник среди взрослых, он невелик ростом. Он — маленький человек, самый маленький из людей, и именно это делает его таким опасным для окружающих и отвратительным для зрителя. Павлик Морозов и дух 1937-го — штамп позднесоветского и постсоветского восприятия, но в пространстве фильма разлито нечто иное, незнакомое, не напоминающее стереотипный ночной воронок из 1937-го.

Рассказывая влюбленной Соне о вошедшей в его жизнь смертельной опасности, еще не зная, кто именно станет жертвой, он — подросток, считающий себя сорокалетним и не имеющий эротических влечений, — уже подчинился инстинкту смерти. Своим длящимся ядовитым воздействием фильм обязан тому, что Руслан — один из нескольких очевидно протофашистских персонажей у Миндадзе. Сам он вспоминает в связи с этим сценарием «Лакомба Люсьена» Луи Маля: фильм про французского подростка, уборщика в больнице, которого из-за возраста и глупости не взяли в Сопротивление, поэтому он пошел туда, куда взяли, — в гестапо.

Существуют тысячи определений фашизма, и не существует достоверного списка обязательных признаков, однако многолетний опыт осмысления выявляет некие элементы человеческой психики, которые при определенных социальных условиях усиливаются, реплицируются и складываются в такое состояние общества, когда масса уже готова раздавить человека. «Фашистская ментальность — это ментальность “маленького человека”, порабощенного, стремящегося к власти и в то же время протестующего, — пишет Вильгельм Райх в книге «Психология масс и фашизм». — Этот “маленький человек” досконально изучил поведение “большого человека” и поэтому воспроизводит его в искаженном и гротескном виде». «Почему именно Плюмбум? Ну мягкий же металл, свинец. Понимаю — сталь», — удивляется оперативник. — «Сталь! Без намеков. Я всего лишь Чутко». Свинец — лишь пародия на сталь, Плюмбум — пародия на Сталина, мертвого «хозяина дискурса», от которого остался внушительный вокабуляр пустых словесных конструкций.

В одной из тысяч всеобъемлющих книг о природе явления — «Анатомии фашизма» Роберта Пакстона особо отмечаются стремление к очищению и простоте, декоративное презрение к материальному, желание наказывать и происхождение из среднего класса — и именно из советского среднего класса, обеспеченного магнитофонами, джинсами и гарнитуром «Ганка», происходит Руслан Чутко. Усложнение мира причиняет ему боль, как мелодия «К Элизе» в современной обработке, — он хочет стать обезболивающим, пытается выступать как выпрямитель и упроститель, при помощи манипуляций (оружия слабого) пытаясь свести мир к единому знаменателю. В числе прочего Пакстон определяет фашизм и как «импульс разрушительной жестокости», которая может быть направлена в том числе на самого себя.

И ни в одной из сюжетных линий картины протофашистская природа Плюмбума не проявляет себя так отчетливо, как в эпизоде с облавой на бомжей, от которых герой чистит город, как в Германии 1930-х годов чистили расу от «неправильных» примесей. Данте отвел последний круг Ада для совершивших самый страшный грех — обман доверившегося, и именно это зло с циничной усмешкой причиняет Руслан Чутко бездомным, которые приняли его в свою компанию. С той же усмешкой вооруженные люди сажали в вагоны евреев, рассказывая им о трудовых лагерях или санаториях, обернувшихся газовыми камерами, — Освенцим каждый раз воспроизводится там, где происходит унижение человека человеком.

Понравился материал? Помоги сайту!