Дневник его гусенка

В программе I Московского международного фестиваля архивных фильмов состоится мини-ретроспектива французского режиссера Алена Кавалье: четыре автобиографические картины — «Этот автоответчик не принимает сообщения» (1978), «Встреча» (1996), «Кинолюбитель» (2005), и «Святые места» (2007). Премьерные показы ретроспективы пройдут в Музее «Гараж». Повторные — в «Иллюзионе».

Посещение «Гаража» возможно только при наличии QR-кода и оригинала паспорта.

Творчество Алена Кавалье можно разделить на три периода. В 1960-х — 1970-х годах он снимал крупнобюджетные жанровые фильмы, в конце 1970-х переключился на экспериментальные картины на границе игрового и документального кино, с появлением легких и небольших цифровых камер в 1990-х Кавалье без съемочной группы снимает как бы любительские (не зря один из фильмов его позднего периода называется «Кинолюбитель») и простые дневниковые эссе.

Еще во время учебы в киношколе Кавалье сдружился с Луи Малем и во второй половине 1950-х работал ассистентом у приятеля на картинах (в том числе и на «Лифте на эшафот»). Неудивительно, что Маль профинансировал дебют Кавалье — «Поединок на острове» (1962) с Жан-Луи Трентиньяном и Роми Шнайдер. Для фильма со столь громкими именами на постере он прошел незаметно, а Кавалье остался недоволен конечным результатом (в том числе из-за цензуры властей) и позднее признавался, что не был готов идти на поводу у актеров и снимать кино для них. Уже тогда режиссер задумался о том, чтобы не следовать общепринятым правилам съемок фильмов. Не принес режиссеру большой любви зрителей и его следующий политический триллер о последствиях Алжирской войны — «Непокорный» (1964) с Аленом Делоном. После мелодрамы по роману Франусазы Саган «Смятение» (1968) с Мишелем Пикколи и Катрин Денев Кавалье оставляет профессию, разочарованный в студийном кино — слишком много головной боли из-за огромной съемочной группы, бюджета и плотного рабочего графика звезд. В 70-х он снимает два минималистических, но вполне конвенциональных фильма — «Полный бак бензина высшего качества» и «Мартин и Леа».

А 1978-м резко меняет поэтику. Кавалье снимает автофикшн «Этот автоответчик не принимает сообщения», идею которого вынашивал шесть лет — с момента гибели жены, актрисы и модели Ирен Тюнк в автокатастрофе. Главный герой фильма — мужчина с забинтованным лицом, переживающий смерть жены. В пустой квартире он зачитывает письма погибшей, решительно избавляется от старых вещей, напоминающих об утрате, и постепенно закрашивает стены и даже окна черной краской, пока весь мир не погружается в темноту. Фильм был снят всего за неделю, несколькими длинными дублями без монтажных склеек. В этой картине уже просматриваются приметы нового метода Кавалье. Например, изящное использование войсовера. Мужской голос за кадром, цитирует письма погибшей, женский — рассказывает о наиболее травматичных моментах недавнего прошлого (например, о том, как жена умирала на руках у героя в больнице), и наконец, голос самого лирического героя (сыгранного то ли самим Кавалье, то ли Ксавье Сен-Макари — за бандажом не разобрать). Посредством столь сложно устроенной авторской речи режиссер раскрывает перед зрителем душу и говорит о самом сокровенном, обнажая себя полностью. Дневниковое кино Кавалье следует изначально исповедальному характеру этого жанра — это предельно честный и не терпящий никакой дистанции и условностей разговор со зрителем.

В «Автоответчике » видна и другая особенность режиссерского метода позднего Кавалье — внимание к вещам, ко всему материальному. Следуя традиции Робера Брессона (а Кавалье присутствовал на съемках фильма «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет»), режиссер наполняет свою аскетичную и медитативную картину крупными и сверхкрупными планами дверных ручек, трещин на стенах, электрической плиты, ванны и мебели. Главный герой прощается с материализованными воспоминаниями, связанными с женой, чтобы продолжать жить. В этом ненарративном фильме режиссер сочетает кино чувств и самых сильных внутренних переживаний с языком предметов. А только с ними и остается взаимодействовать герою. Есть в этой личной картине и что-то от перформансов Йозефа Бойса: центральной фигурой произведения становится сам художник, пространство ограничено стенами одной комнаты, выход своей энергии герой находит в разрушении. Только тут Кавалье еще не провоцирует зрителей (на саморефлексию — эту цель он поставит перед собой и своим кино позже). Он обращает камеру на себя — но а в кадр без маски пока войти не готов.

В 1993 году Кавалье знакомится с кинопродюсером Франсуазой Видхофф и влюбляется в нее. Из первых впечатлений от знакомства с любимой, нескольких месяцев съемки вроде бы незначительных событий из повседневного вырастает второй фильм-автопортрет Кавалье — «Встреча» (1996). С этой картины начинается третий этап его творчества; Кавалье переходит на ручные видеокамеры, теперь он снимает один, без бюджета и про буквально себя.

Хотя формально во «Встрече» не появляются ни Кавалье, ни Видхофф, слышны только их голоса. Вместо субъектов — объекты, которые дороги их сердцам. Камешек, листок, цветы, часы. Их сменяют кровать, виды кафе и пляжа. У каждой вещи и места сразу же появляется символическое значение, далеко не всегда понятное зрителю. Связи между предметами и локациями непрозрачны, интимный дневниковый текст, составленный из слов-артефактов, могут прочесть только сами любовники. Но аудитории позволено заглянуть в их счастливый мир — и обнаружить в нем сходство и со своей частной жизнью.

«Кинолюбитель» (2005) — хроника 11 лет жизни Кавалье. В этой картине он продолжает работать над собственным стандартом дневникового кино. Пытается преодолеть хаос повседневности, быта, сформулировать — а потом и собрать на монтажном столе — квинтэссенцию собственного существования. В том же «Кинолюбителе» режиссер удивляется, что за 11 лет жизни смог собрать материала лишь на 90 минут фильма, а Видхофф пытается придумать оправдание перед продюсерами.

Почему же дело идет так туго? Дело в том, что Кавалье не пытается искусственно превратить свою жизнь в увлекательный нарратив, не придумывает себе приключений, не задает экзотических обстоятельств для резких сюжетных поворотов, не пытается быть интересным человеком. В отличие от работ Аньес Варда или Венсана Дьетра, других мастеров автофикшена XXI века, картины Кавалье, во всяком случае, на первый взгляд, не несут отпечатка руки Большого Художника, они словно намеренно любительские. Мастерство Кавалье проявляется не в образе, а в синтаксисе, на монтаже — именно тут из любительской хроники рождается фильм, проступают внутренние сюжеты и второе символическое измерение. В «Кинолюбителе», как и во «Встрече», режиссер продолжает упрощать кадр, не загромождать фон лишними деталями и отсекает всё лишнее и несущественное. Сверхкрупные планы и одержимость предметами (а Кавалье одержим ими как никто другой) моментально вызывают ассоциативный ряд. Старые фотографии — воспоминания и ностальгия по детству, дряхлеющее тело — смерть, гниющие фрукты — угасание, повторяющиеся кадры номеров гостиниц в разных городах — рутина, автоматизм. Режиссер тонко улавливает старение: и свое, и матери, и жены. И с помощью камеры примиряется с временем. Долго вглядываюсь в родную мать, он видит свое будущее.

При этом Кавалье считает, что его дневниковое кино должно работать по привычным законам киноязыка: обладать экспозицией, кульминацией, финалом и неожиданным поворотом. Только их нельзя инсценировать, лгать себе и зрителю. Кроме того, в «Кинолюбителе» Кавалье впервые открыто и свободно появляется на экране — и являет себя зрителю с несколько шокирующим натурализмом.

Из разговоров с женой, общения с друзьями, кадров с любимыми кошками и птицами, видов Парижа, его многолюдных улиц складывается хроника заурядной, ничем не примечательной французской жизни. Но постепенно в обыденность начинают просачиваться тревожные мотивы: старость, страх смерти. Кавалье долго вглядывается в морщинистое лицо своей матери, которой скоро исполнится 99 лет. Сверхкрупным планом показывает глубокий порез на руке Франсуазы. Наконец режиссер узнает, что у него рак кожи. После сложных и болезненных операций на лице Кавалье не боится смотреть на свое отражение в зеркале и фиксировать происходящие с ним физические трансформации. Режиссер принимает течение времени и угасание тела, а в конце картины даже надиктовывает и подписывает собственное завещание, но это, конечно же, не конец жизни.

Из фильма в фильм у Кавалье повторяющимся мотивом мигрируют несколько образов: дверные ручки (как символ перехода — между состояниями и даже мирами), птицы (голосящие, не замолкающие — в них видится метафора киноязыка самого Кавалье), туалетные и ванные комнаты. Туалетам посвящена картина с ироничным названием «Святые места» (2007): Кавалье делится со зрителем своими впечатлениями от туалетов в кафе, в поездах, у друзей, в доме матери и его собственном доме. Представляя разные конструкции унитазов, писсуары удивительных форм, автор уносится в прошлое, вспоминая и свои детские впечатления от этого «святого места». Унитаз режиссер сравнивает с троном. Вы как хозяин мира восседаете на нем и в редкий момент спокойствия вглядываетесь в окружающие предметы.

В провокационной и на первый взгляд даже шокирующей форме (сверхкрупные планы плавающей в воде дохлой крысы или «бычков» в писсуаре прилагаются) Кавалье соединяет высокое и низкое, духовное и телесное. Его дневниковый стиль не подразумевает разделения этих понятий, они естественны и повседневны.

«Святые места» можно считать концентратом поэтики «позднего» Кавалье. Здесь, благодаря сжатому хронометражу, постоянное внимание режиссера к предметам быта кажется особенно обостренным и детализированным. Быт словно вытесняет экзистенцию — Кавалье вскользь говорит, что у него недавно умерла 102-летняя мать, вот ее дом — и быстро спешит в уборную.

Сейчас Кавалье 90, но его ирония только обостряется со временем: в картине «Рай» (2014) он показал любовную сцену между пластмассовыми гусенком и роботом и воспроизвел сразу несколько библейских и античных притч с участием игрушек. Трагическое тоже только прибывает: в фильме «Быть живым и знать это» (2019) режиссер задокументировал смерть сразу двух своих близких друзей — писательницы и сценаристки Эмманюэль Бернейм и ее отца.

В 2021-м Кавалье заканчивает работу над новым фильмом, пока не раскрывая подробностей. И в новом мире, на который обрушилась — но не победила — пандемия, его камерное, если не сказать комнатное кино обрело особую актуальность. Минимализм его технических и выразительных средств парадоксальным образом позволяет раскрывать глубины внутренних вселенных через обычные, профанные, заурядные предметы. Он жив — и посуда на его столе, умывальник, игрушечный гусенок знают об этом.

Понравился материал? Помоги сайту!