Ульрих Зайдль: «Капитализм не знает пощады»

— Вы как-нибудь участвовали в работе над книгой Зары Абдуллаевой «Зайдль. Метод» (Зайдль приехал в Москву на презентацию этой книги, выпущенной издательством «Три квадрата». — Ред.)?

— Ну я дал по ходу работы над книгой два подробных интервью, а также предоставил в распоряжение Зары различные фотоматериалы. Но как с этим обойтись и все скомпоновать — на это была исключительно ее воля.

— Занимаясь документальным кино, вы и сами часто брали интервью...

— Профессия режиссера всегда связана с постановкой вопросов. Не обязательно формулировать их непосредственно в вербальной форме — как это происходит во время интервью. Так или иначе, я каждым своим фильмом, не важно — документальным или игровым, пытаюсь задать разнообразные вопросы и подтолкнуть зрителя к поиску ответов.

— А кем вы себя считаете — больше документалистом или, скорее, режиссером игрового кино?

— Мне-то кажется, противопоставление дока игровому кино — это уже устаревший конфликт, он сейчас исчерпан. То есть он был актуален, пока я занимался сугубо документалистикой, но стоило снять «Собачью жару», как все такие споры утихли. Да я никогда и не занимался чистой фиксацией реальности — таким был мой изначальный выбор.

— Вы можете в нескольких фразах сформулировать свой творческий метод или, чтобы его понять, нужно прочитать всю книгу?

— Готовую книгу я еще не читал, так что пока не могу прокомментировать, что в ней написано. Но «метод Зайдля» действительно существует — именно его я использую при постановке фильмов. Я опираюсь на достаточно четкие принципы, которые составляют суть этого метода. Я не раз формулировал их для зрителей, в том числе в этой брошюре (достает из папки заранее приготовленную брошюру «Рай: Любовь», которая была выпущена к каннской премьере фильма. Читает вслух).

Снимать игровые фильмы как документальные. Так, чтобы неожиданные моменты реальности могли объединяться с вымыслом.

Группа состоит из актеров и неактеров. Во время кастинга одинаковое внимание уделяется профессионалам и непрофессионалам. Вот это ключевой момент; и с теми, и с другими я стараюсь работать предельно радикально. То есть профессионалов заставляю играть как непрофессионалов — и наоборот. Откуда это взялось — думаю, сейчас проследить уже трудно. Но точно могу сказать, что главное здесь — естественность, природность. Моя задача — добиться их органичного существования перед камерой. По большому счету, ради этого и затевалась вся эта история, названная потом «постдоком». И это, конечно, не упрощение — потому что из игры актеров (или неактеров) складывается самый главный эффект: чтобы зритель видел среди того, что существует на экране, себя самого. И в идеале публика не должна понимать, какую из ролей в фильме сыграл актер, а какую неактер.

Сценария в его обычном понимании не существует. Сценарий содержит очень точно прописанные сцены, но не диалоги — и актеры не видят его. В процессе съемок сценарий постоянно модифицируется и переписывается. Фильм снимается в хронологическом порядке, что позволяет постоянно адаптировать и развивать сцены и затрагиваемые темы. Финал остается открытым.

Фильм снимается в оригинальных локациях. Музыка звучит только тогда, когда она является неотъемлемой частью сцены. Еще стараюсь освещение использовать минимально. Все это, кроме прочего, позволяет концентрироваться не на технических нюансах, а на игре актеров. Вот вы когда-нибудь видели плохую актерскую игру в моих фильмах? Нет же наверняка.

— Ну они все у вас и правда играют... как обычные герои дока.

— А это на самом деле результат правильного кастинга. Те, кто не может меня достаточно близко подпустить, просто не будут со мной работать. А те, кто подпускает, могут и должным образом раскрыться. Ладно, продолжим, всего два пункта осталось.

Открытый метод работы также применим и к монтажу. Фильм переписывается заново за монтажным столом. Монтаж проводится в несколько этапов, чтобы понять, что возможно и невозможно делать с фильмом. Так, для примера, трилогия «Рай», задуманная сначала как единый фильм, превратилась в три отдельные части, каждая из которых существует самостоятельно, но при этом все три фильма можно смотреть вместе как трилогию.

В дополнение к игровым сценам снимается так называемый Seidl tableaux — композиционно строго выстроенный снимок людей, смотрящих в камеру. Seidl tableaux (прием, появившийся уже в первом короткометражном фильме режиссера «Метр сорок» (1980). — Ред.) стал визитной карточкой австрийского кино и сегодня используется другими документалистами и режиссерами игрового кино. Для каждого фильма снимается по несколько подобных «картин», даже если не планируется включать их в окончательный монтаж.

Ну вот и все. Этот метод формировался долго — в течение, в общем, большей части моей режиссерской карьеры.

— Ну а если по-простому, одним словом все это резюмировать?

— На самом деле и в документальном, и в игровом кино я всегда занимался примерно одним и тем же — провоцировал героев, старался заставить их играть. Тем более у меня даже группа была примерно одна и та же. Я же стараюсь работать с несколькими проверенными профессионалами и не расширять по возможности этот узкий «ближний круг». Это, если хотите, второй по важности элемент того, что вы называете методом. Уже за этим, как следствие, тянутся какие-то формальные вещи. Не потому что я такой стиль придумал — просто я так работаю на площадке. И с такими людьми.

— Вы ухитрились разбросать части своей трилогии «Рай» по трем ведущим европейским кинофестивалям; это тоже часть «метода Зайдля»?

— Такое невозможно спланировать. Насколько я знаю, только одному режиссеру до меня удалось сделать что-то подобное — Кесьлевскому с триптихом «Три цвета». Но все получилось неожиданно. Сначала я собирался все три фильма показать подряд, у меня даже было официальное приглашение сделать это в рамках Венецианского кинофестиваля. И это по-своему правильно, потому что тогда впечатление критиков и зрителей было бы более полным, а связи между фильмами — более отчетливыми. С другой стороны, можно сказать, что мне повезло распределить три части между тремя фестивалями, потому что так я получил не одноразовый шум в прессе, а продлил ее интерес к себе и моим фильмам почти на год.

— В Венеции после премьеры фильма «Рай: Вера» вас обвиняли в том, что вы оскорбили чьи-то религиозные чувства. Нам в России такая постановка проблемы очень знакома.

— Хочу сразу сказать, что никаких последствий в плане административного или уголовного наказания эти заявления не имели. Нападки были со стороны крайне правого движения в Италии. На фоне этих людей я смотрелся довольно респектабельно и в целом только выиграл от этих заявлений. Они опять же спровоцировали повышенное внимание ко мне и к фильму. Что же касается обвинений в кощунстве, особенно в той сцене, где героиня мастурбирует при помощи распятия, то я не рассматриваю это как оскорбление чувств верующих. Это не сознательно поставленная провокация, призванная шокировать зрителя, а сцена, вытекающая из самого материала фильма, из образа этой героини. Она здесь совершенно уместна.

— В Берлине параллельно с конкурсным показом «Рая: Надежды» прошла фотовыставка с кадрами из всей трилогии. Присутствие на ней чем-то напоминало нахождение внутри вашего же документального фильма «Картинки с выставки». А вы следите за реакцией зрителей на собственные фильмы? Она вам важна?

— Кино я снимаю прежде всего для зрителя, и поэтому мне, конечно, интересно, как он реагирует. Мне хотелось бы обращаться к максимально широкой аудитории, но когда я снимаю фильмы, об этом не думаю. Не пытаюсь рассчитать, что мне нужно добавить в повествование, чтобы привлечь дополнительное внимание. Я делаю то, что меня волнует, и рассказываю о том, что мне интересно. Что касается выставки в Берлине — она была первой в своем роде. Причем интересно, что выставочными объектами там стали действительно фрагменты фильма. Не классические фотографии, а кадры из картин. А предшествовал выставке соответствующий фотоальбом.

— В «Картинках с выставки» крайне остроумно противопоставляется современное и классическое искусство. А вы считаете себя художником какой формации?

— Прежде всего, я не считаю себя представителем какого-нибудь из искусств в принципе. А вот мои фильмы... они очень индивидуальны, это личное высказывание — и именно это делает их произведениями искусства. Но моя задача не в том, чтобы приукрашивать какие-то стороны жизни и человека, а в том, чтобы попытаться заставить зрителя по-другому посмотреть на явления, которые он раньше не замечал. Или привык смотреть на них традиционным образом. Открыть в человеке новое видение жизни. Надо сказать, что не всякий фильм — произведение искусства. Часто кино — не более чем продукт производства. Бывает и так, что режиссер берется за действительно высокий замысел, но у него не получается воплотить его в жизнь. В большинстве случаев в кинозалах вы не встретите искусства. Впрочем, как и в музеях.

И раз уж речь зашла о «Картинках с выставки» — основная мысль этого фильма заключается в том, что люди, рассматривая и обсуждая образцы совриска, рано или поздно начинают говорить о себе. Что касается моих симпатий, то я очень люблю живопись старых мастеров. Но в то же время с большим интересом слежу за новым искусством. Здесь для меня нет ограничений — все интересное в искусстве интересно и мне тоже.

— Кадр, который вы поместили на обложку брошюры «Рай: Любовь», — обнаженная героиня Маргарете Тизель, словно написанная Рубенсом, — тоже последствие вашего увлечения живописью?

— Не Рубенс вдохновил этот кадр. И тут мы снова возвращаемся к моему методу. Я вдохновляюсь чем-то, что возникает прямо по ходу работы. Прямо во время съемок нахожу неожиданные ракурсы. Эта сцена не была прописана заранее. Я просто увидел обнаженное женское тело и сетку от комаров, одно с другим совпало, и получился этот кадр.

— Кстати, ваш «Импорт/Экспорт» до сих пор остается пугающе актуальным. Фильм, в котором можно в том числе увидеть, как стареющая, даже умирающая Западная Европа в лице Австрии пытается напоследок изнасиловать Восточную Европу в лице Украины.

— В основе фильма не одна идея, а несколько. До этого я работал над документальным фильмом о политической ситуации в Австрии («Состояние нации»). Меня очень беспокоило, что у власти на тот момент встала правая и крайне популистская партия. Я беседовал с семьей из семи человек: отец, мать, пятеро детей — и все безработные. Из той работы родился замысел — показать молодого безработного австрийца, что я и воплотил уже в игровом фильме. Вторая идея — наоборот, показать судьбу женщины из Восточной Европы, то есть Ольги. В Австрии и других западных странах можно наблюдать тысячи подобных историй: к нам приезжают молодые женщины с Украины, из Румынии, Молдавии, соглашаются на любую работу, работают нелегально — просто чтобы обеспечить свое физическое существование. После падения «железного занавеса» интерес Запада состоял только в том, чтобы любыми способами освоить новый рынок, совершенно не интересуясь ни культурным наследием, ни человеческими судьбами. Все свелось к классическому рыночному механизму поглощения Восточной Европы капиталистическим миром.

Первоначально фильм строился на противопоставлении Востока и Запада, условий жизни и труда по обе стороны. Но затем это обернулось обвинением капитализму в целом. Капитализм не знает пощады ни к австрийцам, ни к украинцам, ни к кому. Вне зависимости от места — это все тот же беспощадный механизм эксплуатации людей.

— Вы следите за тем, что сегодня происходит на Украине?

— Я часто бывал на Украине, подолгу там жил, когда готовил «Импорт/Экспорт», в подготовительный период, во время съемок и даже после. Мы снимали в районе Луганска и Донецка, но я неплохо познакомился со всей страной. Был я и в западной части, в Ужгороде. Я не могу дать глубокий анализ ситуации, но, безусловно, политика США и Евросоюза применительно к Украине однобока и неправильна. Невозможно эту страну, совершенно неоднородную даже по своему составу, вписывать в правила и параметры, угодные Евросоюзу. Украина — многонациональное государство с разнородным населением. И хотя я вполне понимаю интересы России в данном случае, невозможно требовать от Украины, чтобы она придерживалась чьей-то одной линии. Конечно же, их бывший президент, как его... Янукович (с силой втыкает ручку в ту самую белую папку) — преступник. И вполне понятно возмущение народа тем, что он делал. Но, вероятно, Тимошенко — не меньший преступник. Так что политики больше всех виноваты в том, что происходит сейчас в этой стране.

Понравился материал? Помоги сайту!