Party для регионов

26 августа COLTA.RU провела на южно-сахалинском фестивале «Край света» круглый стол «Региональный культурный фестиваль — социальный проект или развлечение для избранных?». Мы публикуем сокращенную стенограмму полемики, посвященной вариантам решения проклятого вопроса «любителей искусств при губернаторе». Кому нужны региональные фестивали, кроме региональных минкультов? Почему местные жители не любят импортированные из метрополии культурные проекты и как приглашенным кураторам начать говорить на одном языке с локальной публикой? Как это было в Перми и Шардже и что происходит на Сахалине? Рассказывают Алексей Агранович и Алексей Медведев (генеральный и программный директора «Края света»), Иван Давыдов (заместитель главного редактора Slon.ru), Сергей Гуськов и Василий Корецкий (редакторы разделов «Искусство» и «Кино» COLTA.RU).

Сергей Гуськов: Мы собрались на Сахалине, в месте, где пытаются реализовать концепцию развития региона через культурные проекты. Эта стратегия — достаточно старая; в мире очень много мест, бывших в такой же ситуации культурной стагнации, убывания населения — и попытавшихся преодолеть это через организацию культурных проектов. К примеру, Венеция. Мало кто помнит, что в начале XX века этот город был в достаточно кризисном состоянии, и проект его развития был во многом реализован за счет привлечения разных культурных инициатив. Вначале была биеннале искусства, в 1930-е годы там появился кинофестиваль, после войны — огромное количество других событий. Во многом эти мероприятия позволили оживить не только сам город, но и целый регион.

Обычно подобные кризисные регионы находятся на окраине страны. Есть пример Бразилии, где абсолютно не развит юг, все люди живут на богатом севере, в дельте Амазонки и в крупных городах. В 1990-е бразильцы придумали биеннале Порту-Алегри, и в город постепенно стало приезжать все большее количество людей.

Есть проекты, которые более продуманны. К примеру, наши коллеги из Норвегии активно развивают малонаселенный север, откуда молодежь обычно уезжает в крупные города на юге Норвегии: в Осло, в Берген и так далее. Обладая большим бюджетом под эти проекты, норвежцы стали активно устраивать там всякие художественные мероприятия, привозить оперу, устраивать кинофестивали — например, фестиваль в Тромсё. Основная идея была в том, чтобы привлекать к этим инициативам местных жителей за счет создания какой-то культурной инфраструктуры, способной функционировать и вне рамок этих специальных событий. Многие из местных участвуют в этих культурных проектах непосредственно как работники. Таким образом, большое количество северных городов Норвегии начало развиваться в долгосрочной перспективе.

В России были попытки сделать нечто подобное, яркий пример — Пермь. Что именно и как там происходило, мы можем узнать у Ивана Давыдова, делавшего газету «Соль», рупор пермской культурной революции

Иван Давыдов: Начать себе позволю с одного теоретического положения. Когда-то давно я учился на философском факультете МГУ и соответственно читал много произведений русских философов конца XIX и начала XX века. И в этих трудах я все время натыкался на рассуждения о таком свойстве нашего народа, как общинность, какая-то невероятная степень коллективизма. Однако весь мой жизненный опыт показывает, что, может быть, эта общинность когда-то и существовала — но сейчас это нам совершенно не свойственно.

Я стараюсь много ездить по России, потому что мне интересно, как она устроена. И мне кажется, что наша страна — это страна замкнутых территориальных образований, которые очень стараются себя вписать в какой-то общий контекст, а даже желаниями ближайших соседей интересуются мало. Буду рад ошибиться и буду рад, если к Сахалину эти слова не относятся, — но, находясь сейчас в анклаве, на острове, хочу сказать, что точно такими же анклавами были материковые города Пермь, Екатеринбург, Казань, в каком-то смысле даже Москва, которую я знаю. Эта замкнутость, эта нулевая солидарность, отсутствие интереса к себе, к нашей гигантской стране и к тому, что в ней происходит, мне кажутся очень серьезной проблемой. И все неудачи пермского проекта в каком-то смысле с этим связаны.

Теперь к истории «Пермский край — культурная столица Европы». Все началось с череды случайностей: случайно оказалось, что тогдашний сенатор от Пермского края был любителем современного искусства. Он организовал в Перми выставку «Русское бедное», которую курировал Марат Гельман и которая оказалась шумным событием в мире русского contemporary art. В рамках этой выставки Марат Александрович познакомился с губернатором Пермского края Чиркуновым и сумел его заинтересовать культурными проектами как потенциальным драйвером для развития региона в целом. После этого сначала появился Музей современного искусства в Перми, а потом все это разрасталось, разрасталось, разрасталось...

Появились амбициозные пиар-проекты, в которых было больше громких слов, чем содержания: стремление сделать Пермь культурной столицей Европы, объявить Пермь новой культурной столицей России и так далее. Но это действительно сработало на изменение имиджа города. Я тогда исследовал большой массив текстов о Перми в федеральных газетах, и было видно, как изменяются представление о городе, спектр событий, которые попадают в центральную прессу. Долгое время в центральной прессе писали только об игре пермского клуба «Амкар». Еще добавлялись трагические события: падение самолета компании «Сибирь», трагедия в клубе «Хромая лошадь». И, в общем, все: не очень хороший футбол и редкие трагические события — это миллионный город в российской повестке.

Естественно, с появлением культурного проекта о Перми стали писать много. Проект могли хвалить или ругать, но именно культурная жизнь Перми становилось тем, что формирует имидж города, представление о городе. Это было, конечно, несомненным успехом. Ну и среди прочего, точно так же отчасти случайно, появился наш проект «Соль», который здесь упоминался.

Теперь, пожалуй, скажу о том, что мне кажется ошибками. В Перми с самого начала была выбрана очень агрессивная стратегия по отношению к местным элитам. То есть никаких переговоров не велось, никакой дипломатии не было, кто не с нами, тот против нас. Кто не готов воспринимать все, что предлагается командой Гельмана, тот просто не может рассчитывать на поддержку местных властей. А вы понимаете, что трудно сделать что-то в регионе без поддержки местных властей. В Перми ситуация была в этом плане еще особой, потому что тут есть свои нюансы. Во-первых, не знаю, насколько вы себе представляете вкусы Марата Александровича Гельмана, но его привлекают какие-то яркие, резкие провокации, и это не всем нравилось. Второе — это то, что в Перми, в ее консервативной части культурных элит, был лидер, признанный на общероссийском уровне: знаменитый писатель Алексей Иванов, который сразу воспринял все, что делается, как попытки разрушить пермскую идентичность и происки против него лично. Взамен он предлагал собственные проекты, часто довольно странные. Например, в Перми есть огромный овраг в старинном заводском районе Мотовилиха, и вот он предлагал в этом овраге построить гигантские статуи динозавров, которые бы двигались, рычали и привлекали туристов. То есть уровень оппозиции был вот такой. Таким образом, сразу возник конфликт, и ни с одной стороны не было никаких попыток его преодолеть.

И тут мы сталкиваемся с той же самой анклавностью — московский анклав, приезжающий «просвещать дикарей», не пытается объяснить, что он делает. А местные люди видят во всем, что делается, попытку их обмануть, отнять у них бюджетные деньги — и не предполагают никаких других интенций. Я думаю, этот конфликт, эта неготовность сторон друг с другом разговаривать в конце концов проект и погубили. Стоило уйти губернатору, как все рухнуло.

Впрочем, на самом деле в Перми осталось многое. Люди, которые привыкли к качественному культурному досугу. Ведь Гельман и Чиркунов занимались не только выставками современного искусства (часто неплохими) и не только строительством на улицах арт-объектов (часто действительно очень сомнительных). Были еще грандиозные фестивали, концерты лучших музыкантов, ведущих западных диджеев, которые иначе в Пермь, наверное, не приехали бы никогда. Была Пермская книжная выставка — она масштабов Красноярской, конечно, не достигла, но все равно была, проводилась, и это было совершенно новое событие. Один из ее результатов — прекрасный книжный магазин, просто столичного уровня, которого в Перми раньше не было, а теперь он есть и как-то выживает.

Но в целом, конечно, объяснить людям, что это не пиар, не попытка подсунуть им что-то второсортное, а наоборот — попытка расширить горизонт их возможностей, не удалось. Да в общем-то никто и не хотел объяснять.

При этом я хочу сказать, что в принципе любая попытка бороться с анклавностью, замкнутостью, разобщенностью за счет культурных проектов — это, конечно, гораздо менее конфликтная зона, гораздо более по нашим временам безопасная, чем какие-то другие варианты.

Гуськов: Иван только что говорил о противостоянии местного сообщества и того проекта, который приносится отчасти волюнтаристски. Хороший пример подобной коллизии — Шарджа в ОАЭ. Большой город, соседствующий и конкурирующий с Дубаем. Там была создана художественная биеннале, причем в консервативном окружении, потому что Шарджа считается самым консервативным из всех эмиратов. И вот туда пригласили работать очень хорошего куратора — Джека Персекяна, армянина, который родился в Палестине и прекрасно знает жизнь Востока; он великолепно образованный, тонкий куратор. Буквально за пару лет он сделал это событие важным для мира — то есть до него там был очень странный региональный фестиваль, а он сделал биеннале событием, о котором писали в мировой прессе. В какой-то момент у него произошел очень серьезный конфликт с местными властями: работы, представленные им, посчитали антиисламскими, и в итоге его оттуда выгнали. Но площадка существует до сих пор. Оказалось, что он создал реально работающую инфраструктуру, и сейчас проектом занимаются уже другие люди. То есть это не завязано на какие-то личные вещи, это такая машина, которая может дальше управляться уже другими людьми.

Василий Корецкий: На самом деле проблема взаимодействия культурных институций и населения — точнее, проблема их противостояния или в лучшем случае взаимного непересечения — это главная проблема региональных кинофестивалей в России. Приезжая на фестивали, мы так или иначе общаемся с местными жителями — локальной прессой, зрителями в зале, таксистами, работниками общепита и так далее. И узнаем отношение местного населения к подобным мероприятиям — это, как правило, такая странная смесь любопытства и ненависти. Которая объясняется ровно той же самой анклавностью — но анклавом тут оказывается сама территория фестиваля. Иногда мероприятия проходят просто физически удаленно от зрителя, в некоей условно культурной резервации, в каком-нибудь отдельно стоящем доме отдыха. Или вот пример «Кинотавра», который был задуман как такое полузакрытое, индустриальное мероприятие и до сих пор не выходит из этого формата. Хотя, с одной стороны, его кинорыночная, индустриальная составляющая уже как-то совсем отслоилась от собственно кинофестивальных ивентов. А с другой стороны, местные жители и местная пресса испытывают глубокую обиду по отношению к москвичам, которые, по их мнению, приезжают к ним домой и устраивают там себе закрытую вечеринку. Для них ситуация выглядит совсем иначе, очень просто: в их городе годами проводится, на секундочку, главный фестиваль российского кино, фактически единственный шанс для них посмотреть все новинки — мы же знаем, как прокатывается русское кино, если это не «Сталинград» или еще один фильм с Безруковым. Но попасть местным на его показы крайне сложно: при аккредитации приоритет отдается федеральной прессе, билеты на отдельные показы не продаются — можно купить только абонемент, который для местных несколько дороговат.

Или можно видеть такую картину: фестиваль проходит в городе, программа очень неплохая, билеты свободно продаются. Но никто не занимается культуртрегерской работой, не объясняет зрителям, что это за фильмы, почему они тут, почему их нужно смотреть. В результате публика в залах — это московские критики и человек десять местных школьников и пенсионеров.

Бывает и так, что, скажем, фестиваль открывает новую площадку — а в городе в это же время закрываются единственная больница и единственная аптека. В такой ситуации трудно говорить о дружелюбном отношении местных жителей к кинофестивалю.

Поэтому я хотел бы попросить Алексея Аграновича, чтобы он поподробнее рассказал о тех программах «Края света», которые вовлекают зрителей и молодежь вообще в жизнь фестиваля, разрушают эту стену отчуждения между «понаехавшей» командой и местными жителями.

Алексей Агранович: Об этом я могу говорить долго. Когда мы стали общаться с местной администрацией, я пытался сам себе ответить на вопрос, который Василий в каком-то смысле сейчас сформулировал: а, собственно, зачем? Вот огромное количество кинофестивалей. Зачем? Приезжают в город Икс кинематографисты, пьют водочку, показывают друг другу фильмы, заходят пять-шесть человек... Зачем? Ответы на эти вопросы, я думаю, каждый знает сам прекрасно — люди сидят на бюджетах. Есть возможность взять денег у местного министерства культуры, чуть-чуть в федеральном министерстве, поделить на четыре, что-то вернуть, что-то положить в карман и на оставшееся как-то сделать. И обязательно привезти одного важного человека, чтобы было видно, что у нас что-то прошло.

Такой фестиваль нам делать не хотелось. И мы стали спрашивать окружающих: зачем вам это нужно? И совместно с ними искали ответы. Главная причина заключается в том, что у среднестатистического жителя Сахалина подсознательно есть желание отсюда уехать. Уехать по простой причине: потому что жизнь — она не здесь, а где-то там. Молодежь в попытках найти и реализовать себя уезжает с острова.

Но вот в чем парадокс ситуации: объективные обстоятельства, в первую очередь — экономические, географические, какие угодно, говорят про то, что реализоваться и создать среду, в которой можно реализоваться, сегодня здесь, на острове, гораздо проще, чем на материке. Я не говорю про бешеную конкуренцию в Москве и Петербурге — но что касается всей остальной части России, то тут и разговаривать не о чем! Экономически успешный регион, уникально расположенный, самый близкий к огромному, фантастически культурному региону, состоящему из Китая, Японии и Кореи. Есть нефть, газ, рыба. И всего полмиллиона людей!

Мы стали думать, что же можно сделать. Кино, естественно, не современное искусство, но мы сознательно дуем на воду, благо пример Перми перед нами. Да, наверное, на Сахалине нет такого мощного культурного регионального сообщества, как в Перми, но все равно есть люди, которые занимаются тут культурными событиями. И мы ни в коем случае не хотим конфликтовать с ними, не хотим создавать провокации. Пока это рано. Наша задача сейчас — показать качественный культурный продукт. Вообще фестиваль — это сервис, мы — это сервис. Наш сервис ориентирован, условно говоря, не на стадион, а на каждого отдельного человека. И если найти свою интонацию, если разговаривать не со стадионом, не с городом, не с областью вообще, а с конкретным человеком, представлять его, видеть его глаза перед собой, то вы выясняете, что легенда о том, что авторское кино и сегодняшний зритель — это две вещи несовместные, — чушь!

У нас на площади сидят 700 человек. Мы не выходим перед фильмом и не объясняем, что «вы должны это посмотреть», а просто говорим: вот, посмотрите... Вчера мы показывали «Дорз» Оливера Стоуна. Я не уверен в том, что все 700 человек, которые там сидели, до этого заслушивались группой «Дорз». Некоторые, может быть, и не знали о ее существовании. Но люди сидят и смотрят — и не расходятся. Почему? Наверное, потому что им интересно.

Мы говорим, что молодежь довольно инертна. Когда два с половиной года назад мы попали на Сахалин впервые, то думали, что приедем сюда — и тут есть какие-то классные тусовки, куда мы придем и расскажем, какие мы замечательные. Походили, посмотрели — ничего нет. Какие-то люди собираются, но сказать, что они чем-то объединены, нельзя. Мы поняли, что нужны магниты, вокруг которых будут собираться молодые мозги. Этими магнитами становятся новые проекты вокруг фестиваля. В прошлом году это была мастерская «Европеец-Азиат», куда мы позвали ребят, которые хотели бы снимать кино. В этом году появилась Мастерская урбанистики.

И последнее. Когда мы говорим про качество жизни, опять-таки тут много можно говорить, но знаете, что влияет больше всего на качество нашей жизни? Две вещи — количество солнечных дней и выражение лиц окружающих. На количество солнечных дней мы, к сожалению, влиять не можем. А вот на выражение лиц влиять можно. И я думаю, что если вы пройдетесь вечером по той площади, где люди смотрят кино, вы там увидите людей из самых разных социальных групп и формаций. Вы увидите там людей, которым, может быть, инстинктивно уступите дорогу, когда они будут идти мимо вас ночью в парке. Но присмотритесь к выражению их лиц — они не опасны!

Алексей Медведев: По моему глубочайшему убеждению, все фестивали новой формации должны быть региональными независимо от того, проходят они в столицах или в маленьких городках. Какова модель фестивального движения, какой она зародилась в 30-х годах в Венеции, в послевоенных Каннах? Это событие, четко сфокусированное по времени, которое проходит на протяжении 10—11 дней, со строгим отбором, при этом анонимным. То есть там участвуют не лучшие, по мнению какой-то группы отборщиков, фильмы, а просто самые лучшие фильмы. Фестиваль, предназначенный не для местных зрителей и вообще не для зрителей, а для профессионалов, журналистов и киношников, выстраивающих объективную культурную иерархию, на которую мир должен ориентироваться в течение следующего года.

Вот это очень хорошо и очень правильно, и Каннский фестиваль великолепен. Но цинизм заключается в том, что все остальные существующие в мире семь с лишним тысяч фестивалей — и мы говорим только о тех, которые претендуют на международный статус, — пытаются копировать Канны. Ужасная проблема Московского кинофестиваля, где я долгое время работал, как раз и заключалась не в том, что там плохая организация или плохие отборщики, а в бессознательном и зачастую сознательном копировании большого фестиваля, который устанавливает свои культурные иерархии и, как Господь Бог, раздает скрижали — это лучший фильм, это фильм похуже.

Это приводило к комическим следствиям. Приведу пример. Главным мучением для меня были пресс-конференции. Что такое пресс-конференция в Каннах — это понятно: пять тысяч аккредитованных журналистов, приехавших взять для аудитории интервью у звезды. На Московском кинофестивале это, условно говоря, какой-нибудь конкурсный фильм режиссера, о котором никто никогда не слышал. Приходилось сгонять сотрудников фестиваля, водителей, секретарей, они сидели и изображали публику. Потому что журналисты просто-напросто не приходили. И отменить эти пресс-конференции не представлялось возможным, потому что ну как же: там есть пресс-конференции, и у нас тоже должны быть пресс-конференции.

Поэтому первое, что я сделал, когда мне предложили участвовать в организации «Края света», — отменил пресс-конференции. Я их переименовал в Q&A, «вопросы и ответы», когда нет различий между журналистом и простым зрителем. Происходит реальная встреча, реальное общение людей, которые живут в данном месте, с человеком, приехавшим издалека. Именно в этом смысле я говорю, что все фестивали становятся региональными, потому что они фокусируются уже не на абстрактных культурных иерархиях, а на встречах, которые происходят в определенном месте.

Я еще раз подчеркиваю: нельзя упираться и думать о том, что мы фестивалем создадим некие невидимые, но обязательные для всех культурные иерархии и будем потом им поклоняться и молиться. Это старая модель. Новая модель — фестиваль происходит здесь и сейчас, и это личное событие: личное и для организаторов, и для местной власти, и для отборщиков, и для зрителей, и для журналистов, приехавших и освещающих этот фестиваль. Это всегда конкретная вещь, которая происходит здесь и сейчас, в данном месте. Поэтому, еще раз повторяю, для меня любой фестиваль — региональный.

Понравился материал? Помоги сайту!