«Поставишь камеру тут — будет торчать нос, поставишь там — заметят лифтинг»

В начале декабря на Новой сцене Александринки прошел четырехчасовой мастер-класс Жан-Жака Буона, председателя Французской ассоциации кинооператоров, оператора-постановщика с тридцатилетним стажем (в его фильмографии есть и хорроры Джесса Франко, и получившие премию «Сезар» «Хористы»). Визит Буона, организованный при содействии Международного центра кинопрофессий, был частью программы Санкт-Петербургского культурного форума (очевидно, что там происходило и кое-что интересное, а не только печально знаменитое выступление Мединского на тему «Рашки-говняшки» и круглый стол «Молодежь и этикет»). После занятий Алена Сойко задала Жан-Жаку Буону несколько вопросов о месте операторского искусства в цифровую эру, якобы отменившую это искусство.

— Во время своего мастер-класса вы неоднократно упоминали о старом, классическом стиле освещения в кино, противопоставляя его более свободному современному, «новому», стилю. А где проходит эта граница между старым и новым — через военную хронику 40-х, итальянский неореализм, появление цвета в кино, телевидение, «цифру»?

— Принято считать, что границей между старым и новым кино, особенно во французской кинематографии, стала «новая волна». Но я думаю, что этот разрыв случился раньше. К примеру, фильм Жана Ренуара «Тони» был снят при достаточно естественном освещении, на натуре, и свет приборов не был заметен даже в павильонных сценах. Затем итальянский неореализм принес другую манеру рассматривать кино с камерой, гораздо более свободной, чем прежде. Возможность иметь свободную камеру объяснялась тем, что в это время итальянцы не писали прямой звук и поэтому могли использовать при съемках более легкое съемочное оборудование, а звук писать потом в студии. Например, так был снят «Рим, открытый город». Потом вплоть до «новой волны» происходил дальнейший прогресс в производстве пленки, появились более чувствительная пленка и новые, очень легкие камеры «Камефлекс» фирмы «Эклер». Их можно было носить просто на плече, именно эту камеру использовал Годар для съемок «На последнем дыхании». Благодаря этим камерам и очень чувствительной пленке оператор-постановщик Рауль Кутар, следовавший указаниям Годара снимать в максимально свободной манере, смог работать, разместив источники света под потолком и таким образом полностью освободив комнату от штативов. Фильмы «новой волны» снимались так же, как и итальянские, — то есть с последующим озвучанием на студии: «Камефлекс» была очень шумной камерой, она тарахтела, как швейная машинка.

— А сохраняются ли в сегодняшней ситуации тотального перехода на цифровые камеры какие-то критерии качества работы оператора-постановщика? Или «цифра» отменила их — так же как когда-то модернизм отменил критерии качества в изобразительном искусстве?

— Сейчас модно говорить, что с цифровой камерой можно снимать в любых условиях — дескать, потом в постпродакшене можно все подправить. Да, в постпродакшене можно сделать многое, но если мы снимаем действительно «художественный фильм», то основные решения должны быть приняты режиссером и оператором-постановщиком еще до начала съемки. Работа оператора — это не просто снять на камеру то, что ты видишь перед собой, но иметь влияние на свет, на то, что ты снимаешь. Даже если мы пользуемся какими-то современными вещами — например, люминесцентными лампами, — мы все равно должны выбрать характер освещения, конгениальный той атмосфере, которую мы хотим создать в фильме. Особенность работы оператора-постановщика в том, что учиться приходится до конца жизни — техника-то развивается. Но техника — всего лишь инструмент, а креативность — в голове и в сердце.

— То есть цель оператора — это не просто миметическое воспроизведение реальности на пленке или жестком диске, но ее трансформация, обработка?

— Ну, иногда, если хочется, можно и снять реальность такой, какая она есть; например, в документальном кино. Я считаю, что документальное кино — это тоже художественное кино, некоторые документалки — настоящие произведения искусства. Но фильмы не должны просто воспроизводить реальность, оператор и режиссер должны более-менее трансформировать непосредственную, сырую реальность, соотнося ее, например, с психологией персонажа.

— Сейчас мы наблюдаем стремительное сближение и смещение видеоарта и кино: некоторые кинорежиссеры приходят в кино из арт-среды, и им приходится радикально менять эстетику своих работ, чтобы играть по правилам кинорынка (например, Стив Маккуин), другие работают на грани, не особенно меняясь (как ваш коллега по La Fémis Филипп Гранрийе). А есть ли принципиальные отличия между работой оператора в сфере видеоарта и работой в сфере конвенционального кино?

— Нет, между операторами, снимающими видеоарт и традиционное кино, никакой разницы нет — разница есть, скорее, между режиссерами. Одни по-прежнему снимают традиционное кино в классической манере, другие работают в более современной и пограничной манере, используя современные средства для трансформации того, что они видят. И разница между последними и видеохудожниками совсем невелика. Некоторые из моих выпускников работают с видеохудожниками, а одна девушка два года назад даже сделала так дипломную работу (правда, она снимала на пленку), получила премию на выставке в Париже и с тех пор делает видеоарт, но также снимает и художественные фильмы. Например, сейчас она работает с Жаком Одийяром. Причем как она попала в кино? Режиссер увидел ее видеоработы и после этого захотел с ней сотрудничать.

— А насколько компетенции оператора-постановщика пересекаются с компетенциями режиссера? Где кончается одна профессия и начинается другая?

— Это во многом зависит от личности режиссера-постановщика. Есть режиссеры, вообще не имеющие никакого понятия о том, что там за свет; они ждут, чтобы мы принесли свои знания и свою чувствительность на съемки. А есть технически подкованные, которые знают, чего хотят, — но во Франции такие встречаются редко. Я не жду от режиссера больших познаний в технике, мне важно, скорее, чтобы он имел насыщенный внутренний мир: ведь мой интерес тут в том, чтобы перевести этот мир в изображение. Оператор-постановщик — это просто передатчик, исполнитель, мы не можем снять фильм против воли режиссера. То есть такое иногда случается, но это, как правило, катастрофа.

И, конечно, когда я работаю над фильмом, я всегда думаю о том, что будет на экране, что там произойдет до и после этой сцены, что будет сделано на монтаже. Мы всегда обсуждаем с режиссером, что в сцене главное: в кадре не должно быть ничего, отвлекающего внимание зрителя от того, что делает актер.

Еще важно постоянно координировать свои действия с художником-постановщиком: ведь цвета декораций и костюма по-разному реагируют на искусственный и дневной свет. Например, у нас был случай лет тридцать назад — я снимал фильм с Мишлен Прель, она была одета в платье с рисунком, которое имело большое значение для стилистики фильма: сине-зеленые перья на белом фоне. Мы решили, что будем снимать на пленку Fuji. Сделали пробы, и оказалось, что в зависимости от освещения узор становится либо синим, либо зеленым. Пришлось сменить пленку на Kodak. Поэтому мы делаем пробы, когда есть возможность их делать: сейчас-то на них отводится довольно мало времени, из-за чего иногда случаются конфузы. На съемках рекламных роликов это происходит особенно часто.

Мой самый приятный опыт сотрудничества с режиссером — это работа с Жан-Пьером Сантьером (но я не был постановщиком на его фильмах, я был главным оператором; их снимал мой близкий приятель). Сам он вообще-то был изначально актером и снимал комедии — не слишком известные. Его внутренний мир был очень специфическим. Когда он предлагал нам сцены, это всякий раз было серьезным испытанием, как будто он брал нас на слабо. Но это было дико интересно. Вот, например, мы делали музыкальную сцену, в которой идет ритурнель. Режиссер говорит нам: я хочу визуализировать эту мелодию, но не знаю как. Мы много обсуждали, снова и снова слушали эту музыку и придумали: навязчивая мелодия как бы идет по кругу у вас в голове, и то же самое мы сделали с камерой — отправили ее двигаться по кругу в ритме музыки, а потом замедлили движение, чтобы зритель мог получше рассмотреть смешные детали мизансцены.

— Бывали в вашей практике случаи, когда приходилось работать с каким-то нестандартным лицом, придумывая для него особую схему освещения, чтобы скрыть — или подчеркнуть — его особенности?

— Ну, в эксплицитной форме — нет, хотя режиссеры часто просят быть очень внимательным с лицами актрис. Например, я снимал телефильм с женщиной-режиссером, в нем были три центральные героини. Во-первых, дочь Жерара Депардье Жюли — красавица, но понимаете, какой у нее нос. Во-вторых, бывшая жена Лелюша, которая на тот момент уже стала женой Пьера Ардити, — что-то не могу вспомнить ее имя, очень хорошенькая, но множество подтяжек. И третья, тоже не могу вспомнить имя, — режиссер в нее явно была влюблена; вот у нее на кончике носа была такая ямочка-полоска, которую надо было непременно скрыть. Работали очень интенсивно, снимали по 30 сцен в день. И вот снимаем мы утром сцену завтрака в марсельском отеле на берегу моря. С одной стороны стола сидит жена Ардити с натянутым лицом, с другой — Жюли Депардье с носом. «Восьмерка». Поставить камеру так, как просит режиссер, я не могу — будет заметен нос, придвинуться к другой тоже не могу — будут заметны следы лифтинга. В результате я снял все через довольно сильный фильтр, и весь этот эпизод вышел с о-о-очень размытой картинкой.

— А каковы особенности работы со светом в 3D-фильмах?

— Сам я не снимал в 3D, только участвовал в подготовке фильма, который не был снят. Но очевидно, что разница между 3D и 2D — в ритме изображения: в 3D сложно снимать быстрые действия, так же как там не может быть и слишком интенсивной раскадровки. Кроме того, нужно понимать, где создается основной рельеф переднего и заднего планов. Эти зоны требуют особого внимания — трехмерная картинка может заметно меняться в зависимости от установленного объектива. И, очевидно, в 3D очень сложно работать с размытием.

— Вас не беспокоит нынешняя скорость технического прогресса камер?

— Тут все решает не технология, а то, что сами люди думают об этой технологии. Я считаю, что сейчас мы сталкиваемся, скорее, с феноменом моды. Новшества меня не смущают, я рад, что появляется новое, но оно — всего лишь инструмент. Сейчас много камер, очень интересных, — но технология цифровой съемки развивается слишком быстро, и это очевидная проблема. Условно говоря, сейчас есть три или четыре суперсовременные камеры, через полгода выходит еще одна — а мы еще не успели толком использовать возможности тех. Единственное, во что действительно стоит вкладываться, — это объективы, оптика не устаревает.

Понятно, что тут работает еще и экономический фактор: цифровая съемка — это область, которая предоставляет возможности дохода большим финансовым группам, потому что все — и профессионалы, и любители — обязаны покупать новое оборудование, чтобы соответствовать современности. Но, мне кажется, сейчас эти перемены станут менее драматичными: все компании, дающие напрокат камеры, лаборатории и т.п. просто завалены морально устаревшим оборудованием, срок амортизации которого еще не вышел. Долги растут, компании закрываются, надо этот процесс как-то замедлить. Я был на встрече-совещании с представителями Sony и других производителей камер и спросил их: почему вы все время меняете форму камеры, если вы уже нашли хорошее дизайнерское решение? Прогресс — это изменить сенсор, поменять карты. Не надо менять всю камеру, зачем?

Понравился материал? Помоги сайту!