«Наплевать мне. Я пытаюсь реализовать вещи, которые стоят в партитуре»

22 июля Большой на своей Исторической сцене выпускает последнюю премьеру сезона — драматическую легенду «Осуждение Фауста». Это первое сценическое воплощение музыки Гектора Берлиоза в истории театра, обещающее невероятную зрелищность. За пультом — главный дирижер Туган Сохиев. Режиссер — знаменитый патриарх европейского театра Петер Штайн, два года назад уже поставивший в Москве оперу — «Аиду» Верди в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

К материалу «Фауста» Штайн обращается не впервые. Планы поставить трагедию Гете возникли еще в юности. Затем, во время работы в «Шаубюне», он занялся поисками средств для первой в истории театра постановки обеих частей трагедии, которые на тот момент оказались безуспешными. Это было, в частности, одной из причин расставания с родным театром. Наконец в 1996 году со студентами Высшей школы искусств в Берлине Штайн впервые сценически «размял» материал. Оглушительный успех имел его грандиозный «Фауст-марафон» в рамках ганноверской выставки Expo-2000. Совершенно иной вариант прочтения гетевской трагедии представляет версия Берлиоза, о чем со склонным к иронии режиссером поговорил в преддверии премьеры театральный критик, историк немецкого театра, автор книги «Петер Штайн. Судьба одного театра» (2012) Владимир Колязин.

— Откуда ваша любовь к музыке и музыкальные знания?

— Любовь к музыке я разделяю с 99,9% человечества. Музыка, пение в состоянии умиротворить человека в самых трудных жизненных ситуациях. Я сам происхожу из «хорошей буржуазной семьи», в детстве меня отдали учиться игре на скрипке где-то в десять лет. Я занимался этим двенадцать лет, а затем прекратил, так как результаты не отвечали моим собственным ожиданиям, звуки, которые я издавал, мне не нравились. Но музыкой я продолжил заниматься — играл джаз, пел блюзы, а после пятнадцати лет руководства Schaubühne am Halleschen Ufer (после переезда на другое место он стал называться Schaubühne am Lehniner Platz), то есть драматическим театром, начал ставить оперы. Сейчас это стало моим основным родом деятельности. Я почти не ставлю драм, потому что не получаю больше таких предложений, а занятия оперой доставляют мне огромное наслаждение.

— Почему вы изменили театру и перекочевали в оперу? Сколько опер вы уже поставили?

— Нет, я не предал театр, изредка я еще продолжаю ставить, и мне за это платят. Что касается оперных постановок, то у меня их, я думаю, пятнадцать.

— Вы известны как режиссер-филолог, лингвист и полиглот. Трудно ли было овладевать основным языком оперы — итальянским?

— Нет, это было совсем не трудно, так как я начал заниматься итальянским в четырнадцать лет. В оригинале я тогда еще не мог читать, мог только расшифровывать, мне помогало в этом владение латынью и французским. Потом начал читать итальянские газеты, но еще не говорил. Говорить начал, когда я переселился в Италию. Ясно, что, женившись на итальянке, я уже не испытывал трудностей в овладении итальянским. Грамматика моя не на высоте, а разговорный, как мне говорят, в порядке. Итальянский — очень легкий язык.

У вас в России существует обычай давать даже три-четыре премьеры! Четыре премьеры на четыре состава! Понятия не имею, что это такое, я нервничаю, это мешает мне в работе.

— Я знал только о вашем раннем греческом… «Орестея» Эсхила в немецких театрах играется в ваших переводах…

— Заниматься расшифровкой — это мое любимое занятие, я всегда стремился читать в оригинале и исходить из оригинала, а не слушать, что мне рассказывает переводчик или какой-нибудь ученый, толкующий смысл произведения. Верифицировать должен я сам. По той же причине меня особенно интересует музыкальная партитура. Это очень сложные тексты, гораздо более сложные, чем драматические. Это в высшей степени соответствует моей потребности в расшифровке.

— Сколько времени вам требуется для знакомства с партитурой и разработки плана постановки?

— Трудно сказать. Если не каждый день сидишь над партитурой… Иногда это длится с паузами от двух до трех лет. А потом наступает stretta, самый ответственный момент, когда ты встречаешься с дирижером, который поясняет, как он видит партитуру, а он — человек гораздо более компетентный. И, естественно, надо решить вместе со сценографом и художником по костюмам, как приблизительно будет выглядеть постановка. Процесс познания становится все более интенсивным, и его нельзя измерить привычными временными мерками.

— Кто в европейской оперной режиссуре для вас образец?

— Образцов нет. Есть определенные режиссеры, работу которых я высоко ценю. Я знаю отличные оперные постановки Клауса Михаэля Грюбера, Люка Бонди и, в первую очередь, Патриса Шеро. К сожалению, все трое уже умерли.

— А что вы скажете о славе нашего Дмитрия Чернякова? Близок ли вам его актуальный и метафорический ряд?

— Почти ничего о нем не знаю. Слушал, кажется, одну оперу… Это меня не очень заинтересовало.

— Как складывались ваши отношения с дирижерами?

— Главная тема оперы — музыка. Соответственно главный персонаж тут — дирижер. Сценическая форма — это второй уровень. Такова моя точка зрения. Хорошее сотрудничество дирижера и режиссера чрезвычайно важно. Отсутствие взаимодействия между ними является причиной многих оперных провалов. Огромным счастьем было встретить на своем пути высококвалифицированных дирижеров, у которых я мог учиться, — Пьера Булеза, Клаудио Аббадо, Риккардо Мути и более молодых — Инго Мецмахера, Даниэля Хартинга.

— Вы предпочитаете классику или авангардистскую оперу?

— Классических опер у меня меньшинство, я в первую очередь ставлю произведения ХХ века. Авангардистские или нет — это вопрос дефиниции, о чем я при всем уважении не стал бы спорить с русской критикой, часто использующей слова, которые я не понимаю. Я поставил обе великие оперы Альбана Берга, две оперы Шёнберга, оперу Ханса Вернера Хенце, а также Яначека, Дебюсси — ну и «Нос» Шостаковича, которую Сталин считал авангардистской. Мой выбор очень часто определяется тем, что мне предлагают. Но, например, у Верди есть много опер, которые я бы не стал ставить в любом случае, например, «Трубадур» или «Бал-маскарад» — вещи, основывающиеся чисто на пении. Я ставил те его оперы, которые в первую очередь связаны с театром, как «Фальстаф», «Отелло» и «Макбет».

— Я помню, в случае с «Аидой» в Москве вы не всегда были довольны возможностями подбора исполнителей.

— Проблемы, с которыми я столкнулся в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, были связаны с тем, что я должен был работать с тремя различными составами. Для меня это совершеннейшая бессмыслица! В одной и той же сцене поет множество исполнителей, я даже не знаю, кто с кем, это решается руководством театра, а не мной. Я репетирую с двумя певцами, и вдруг приходят еще два новых, с которыми надо делать то же самое! Вот каковы были трудности — а здесь, в Большом, их, между прочим, еще больше.

— Каков ваш опыт в других зарубежных театрах?

— Там этого нет. Там есть один певец или одна певица, и только из соображений безопасности, на случай болезни, назначается еще один исполнитель. У вас же в России существует обычай давать даже три-четыре премьеры! Четыре премьеры на четыре состава! Понятия не имею, что это такое, я нервничаю, это мешает мне в работе. Мой Радамес, мой Фауст, мой Мефистофель — вот этот, с которым я разрабатывал роль. А получается так, что он вообще не поет. Это организационные проблемы, не имеющие никакого отношения к искусству.

— Так оставим их в стороне и перейдем к «Осуждению Фауста». Что у Берлиоза осталось от Гете?

— «Фауст» Берлиоза имеет к Гете весьма слабое отношение. Я к нему обратился, потому что это в высшей степени интересное музыкальное произведение первой половины ХIХ века. Оно, как известно, было предназначено вовсе не для театра, а для концертного исполнения. Несмотря на это, идея поставить «Фауста» Берлиоза в театре — вызов для режиссера. Здесь режиссеру нужно иметь, по крайней мере, несколько идей, что мне не очень приятно (смеется) — тут можно ошибиться и сесть в лужу. Но идеи все же надо иметь, так как в этой партитуре множество симфонических фрагментов. Что это такое? Это когда оркестр играет и никто не поет — или оркестр играет, а поет только хор, а в остальном больше ничего не происходит. Тогда нужно что-то делать — ну, скажем, выключать свет, опускать занавес, а оркестр пусть играет симфонический фрагмент. Так что надо запасаться идеями. И это меня манило.

В сцене в аду внезапно раскалывается весь сценический планшет, всем этим нужно очень точно управлять — точно так же, как траекторией полета лошади.

— Почему вам было важно после гетевского Фауста обратиться к романтической интерпретации Берлиоза, в которой осуждается Фауст, отправляющийся вместе с Мефисто в преисподнюю?

— Да, у Гете Фауста не проклинают. У Берлиоза вся трагедия ученого сводится на нет, остается лишь трагедия Фауста и Маргариты, Мефистофель предстает кем-то вроде аниматора в Club Méditerranée, предлагающего скучающему молодому человеку, которому даже книги лень читать, отправиться на дискотеку. Происходит это в погребке Ауэрбаха. Магистру Фаусту эта идея не нравится, и после этого все начинает вращаться вокруг секса. Мефистофель находит ему женщину. Фауст и Маргарита встречаются во сне, Маргарита говорит ему: «Ты Фауст, я знаю, кто ты», тот отвечает: «Ты Маргарита, я люблю тебя, мы еще во сне полюбили друг друга». Такие вот шуры-муры, и оба очень быстро переходят к делу. Это типично французское романтическое представление. У немца Гете они, разумеется, встречаются на улице перед церковью. И Фауст должен приложить невероятно много усилий, чтобы затащить Маргариту в постель. У Берлиоза об этом нет и речи: Фауст входит в комнату, Маргарита спит, и они тотчас готовы заниматься любовью. Интерес романтика Берлиоза простирается, в первую очередь, в сферу сказочно-мифических существ: гномы и эльфы, черти, целый балет из блуждающих огоньков, ну а потом уже танцующие крестьяне, марширующие солдаты, подвыпившие студенты… И я пытаюсь это проиллюстрировать.

— Драматургический материал легенды Берлиоза часто вызывает критическое отношение. Что бы вы на это возразили?

— Так можно сказать, между прочим, про любую оперу. Но «Осуждение Фауста» — это не так уж и бессмысленно. Это множество различных картин, своего рода детская книга с картинками. Там нет особенно глубоких рассуждений. Например, знаменитый договор между Фаустом и Мефистофелем (у Гете он в самом начале трагедии, и вокруг него развивается вся двухчастная монументальная история) у Берлиоза заключается в самом конце. Фауст подписывает его, нарушая клятву, лишь ради того, чтобы спасти Маргариту и вызволить ее из тюрьмы. И как только подписывает — тотчас отправляется в ад. Затем следует очень декоративная сцена в аду и в качестве контраста — сцена на небесах. Вот что нужно было Берлиозу — контраст самых различных картин. Действие первой части (а всего в легенде их четыре) происходит в Венгрии. Фауст (чистое безрассудство автора) отправляется в Венгрию посмотреть на крестьянские танцы и военные действия. А потом вдруг оказывается дома в Лейпциге и говорит, с каким неудовольствием он вернулся на родину. Спрашивать, был ли в этом какой-либо драматургический смысл, неразумно. Драматургия Берлиоза зиждется на последовательности картин, фантазий, фантасмагорических конструкций. Конечно, кое-что Берлиоз заимствовал у Гете — структуру свободных ассоциаций, которая у Гете есть, прежде всего, во второй части. Берлиоз ее перенял, заострил, даже, можно сказать, потерял чувство меры. Вот чем нужно интересоваться, а не спрашивать о драматургической логике.

— В постановке Фламандской оперы к «Фаусту» Берлиоза пришили Гитлера для доказательства постулата, что нацизм вырос из немецкой романтики… вы не видели этого спектакля?

— Слава богу, нет!

— А постановку Херманиса в Парижской опере?

— Я очень ценю Херманиса, но в «Осуждении Фауста» он наделал массу глупостей, да еще попытался это теоретически обосновать! «Кто сегодня в науке Фауст? — Хокинг, астрофизик номер один, который сидит в инвалидной коляске и гнусавит» (показывает). Но проблема в том, что в «Фаусте» Берлиоза ученого вообще нет, поэтому здесь не имеет смысла предаваться рассуждениям о том, кто сегодня Фауст, кто воплощает сегодня фаустовское представление о науке, о трагедии ученого. Однако Херманис это сделал. И это вздор. Хорошему и умному художнику эти вещи вообще не следует объяснять…

— На что вы делаете акцент в своей постановке?

— Меня в опере интересует партитура, музыка. Музыка Берлиоза очень интересна, совершенно безумная, сентиментальная, вплоть до китчевых моментов, полная контрастов: марши, танцы или эти комические и диковинные структуры пандемониума. Берлиоз, например, выдумал язык чертей, они поют нечто совершенно непонятное: «рат, ум, фак, пак, ак» — непроизносимый, но очень забавный квазитекст. А в конце слышится «Astaroth Mеfisto Beelzebub» («Астарот Мефистофель Вельзевул», т.е. целый сонм демонов. — Ред.). Это питторескное, живописное начало пронизывает все представление. И сильные контрасты — когда, например, хор из ста двадцати человек вдруг сменяет одинокий солист на совершенно пустой сцене, исполняющий романс «D'amour l'ardente flamme» («В священном пламени любви»). Это, пожалуй, самый трогательный музыкальный фрагмент во всей опере.

Вот что хотел увидеть создатель этого музыкального жанра. И тогда, естественно, кличут двух лошадей — театральных лошадей, Мефистофель и Фауст вскакивают на них и взмывают в воздух. Для этого еще в XVII веке был изобретен Flugwerk — полетное устройство…

— Изобрел опять же итальянец, Джакомо Торелли, создатель машинерии для барочного театра в Готе…

— …в XVIII—XIX веках не было ни одной оперы, где бы не появлялся флугверк — под колосниками, в облаках, на которых спускаются боги… В «Волшебной флейте» три гения — три маленьких мальчика, напоминающих Папагено о волшебных колокольчиках, — появляются на флугверке. Так написано в партитуре.

Так и у нас герои парят на флугверке, который потом летит на землю и уходит под сцену, в ад. Мы пытаемся создать иллюзию с помощью как можно более простых театральных средств, имеющихся в нашем распоряжении, но частично — и с помощью видеопроекций, которых я вообще-то терпеть не могу. Но в данном случае они необходимы. Ведь во время полета Фауст и Мефистофель встречают на пути каких-то привидений, монстров, фей, черных птиц, танцующие скелеты, кровь, льющуюся ручьями… Каким-то образом это надо проиллюстрировать. Можно сказать: «Глупо все это иллюстрировать!» О'кей, тогда я продолжаю делать свою глупую работу! Наплевать мне. Я пытаюсь реализовать вещи, которые стоят в партитуре.

— Трагедия Гете в вашей постановке поражала своей мощной и загадочной театральной структурой и обилием философской тематики. У Берлиоза — романтически сверкающий синтез оперы, оратории, легенды, вдобавок еще и балета…

— Без балета я никак не мог обойтись, хотя я его фанатический ненавистник.

— Это почему же?

— Прыжок туда, прыжок сюда… это, по-моему, полная бессмыслица, еще более глупое занятие, чем опера или театр. Ну можно ли смотреть на этих вечно прыгающих зайчиков с выставленными напоказ половыми прикрасами?

Самая большая проблема — когда дирижер появляется за десять дней до премьеры, ему все не нравится, начинаются придирки, споры и раздоры между дирижером и режиссером.

— А как можно представить себе «Вальпургиеву ночь» без балета?

— Вполне можно обойтись без балета. Но в «Осуждении Фауста» есть сцена в Долине роз, где духи, гномы, появляющиеся из-под земли, сильфы, спускающиеся с небес, устраивают своего рода аншанте, демонстрируя свои чудеса перед возлежащим на розах Фаустом, а потом Мефистофель требует показать танцы. И приходится танцевать. Тут я бессилен помешать! Балетных артистов у нас нет, крестьянские танцы поручены хору. Танец блуждающих огоньков — этим должен заниматься миманс.

— Не доводилось ли вам видеть в 1984 году в «Берлинском ансамбле» изумительную постановку «Фауста» волшебника театра Хорста Загерта? Он представил там монументальную романтическую картину полета Фауста и Мефистофеля в духе Фюссли на лошадях, которые выглядели будто живые.

— О, я знаю этого сценографа. «Фауста» я не видел, но я знаю его работы как художника с Бено Бессоном.

— Сделанная к вашему спектаклю сценография Фердинанда Вёгербауэра дает простор романтическому воображению, как к тому стремился Берлиоз?

— Безусловно. Бедный Большой театр должен был сконструировать тьму-тьмущую сценического оснащения. У нас огромное количество смен декораций. Будет, например, сцена, полная снега… Финансово все это очень непросто, но люди, которые занимаются созданием декораций, испытывают огромное удовольствие. После каждой части занавес будет закрываться на время перестановки, а потом снова открываться, но во время действия той или иной части все перестановки будут видимыми. Например, будет видно, как Фауст из кабинета спускается в погребок Ауэрбаха: это очень сложная перестановка, длящаяся двадцать секунд, музыка ведь продолжается, остановок нет. Так же и при переходе к Долине роз. Там очень длинная музыка на переход, техники сцены в этот момент в крайнем напряжении. В сцене в аду внезапно раскалывается весь сценический планшет, всем этим нужно очень точно управлять — точно так же, как траекторией полета лошади. Нужны высококвалифицированные специалисты, и они в Большом есть.

— Известно, сколь кропотливо вы работаете над партитурой спектакля, делая его предварительный, почти математический хронометраж. Я внимательно изучал в вашем архиве структурные чертежи, например, «Орестеи» или «Негра». Так же вы работаете и в «Осуждении Фауста»?

— Это самое интересное. Если в театре партитуру делаешь сам, там текст служит лишь направляющей линией, то в опере партитура твердо определена композитором. Этого нужно строго придерживаться. Конечно, бывают различные интерпретации, какое-то место может звучать немного дольше, какое-то — немного медленнее. Но решающим должно быть то, что есть партитура, и ты точно знаешь, что в целом у тебя есть столько-то секунд для перемены декорации, столько-то минут для переодевания. Трудность в том, что «Осуждение Фауста» предназначено для концертного исполнения, а не для оперного. В каждой картине хор находится на сцене — и в совершенно разных костюмах. Это невозможно! Как тут быть ста двадцати артистам хора? Иногда приходится ставить поперек сцены завесу, чтобы позади стоял хор, но его не было видно, потому что я не могу дать им новые костюмы, а перед завесой своей работой занимается миманс или танцоры. Соответственно нужно все очень точно просчитать, и эта математика меня в высшей степени занимает — математика временных данностей в пространстве партитуры.

— Вы не раз говорили в своих интервью, что дирижер — первая скрипка, а вы, режиссер, — вторая. Довольны ли вы своим нынешним дирижером?

— Проблема с Туганом Сохиевым в том, что он для меня оказался недоступен. Я к этому не привык. Я должен начать работу с дирижером до того, как мы приступим к работе над эскизами декораций. Как я это делал с Булезом, Аббадо… Когда начинаются репетиции, дирижер должен быть на месте с самого начала, чтобы у певцов, у хора было впечатление, что режиссер и дирижер — это единая команда. Самая большая проблема — когда дирижер появляется за десять дней до премьеры, ему все не нравится, начинаются придирки, споры и раздоры между дирижером и режиссером. Дирижеры хотят заработать большие деньги, они постоянно в разъездах по всему миру, чтобы дирижировать и дирижировать. И тогда к подготовительной фазе работы они не готовы. Безусловно, у Тугана есть свое мнение, дирижер должен его иметь, но я не готов на последнем этапе что-либо изменить.

— Были ли у вас подобные проблемы с московской «Аидой»?

— Сотрудничество с дирижером там было в высшей степени интересным. Феликс Коробов провел у меня на вилле в Сан-Панкрацио под Римом целую неделю, работать с ним мы начали за два года до этого, вместе прорабатывали партитуру. Результат был удивительным, я такого не ожидал: совершенно другие темпы, более захватывающие, чем потом были в Ла Скала, где я повторил «Аиду». Дирижером там был Зубин Мета, старый волк, но у него все было как-то равномерно и немного скучновато. Часто бывает так, что молодой дирижер, который делает эту вещь в первый раз, не все знает досконально, но стремится к этому, и тогда можно сотрудничать, дать пару импульсов.

— Какие специфические музыкальные задачи вы ставили сейчас перед труппой Большого театра?

— В первую очередь над музыкой должен работать дирижер. Мне тут лучше потихоньку ретироваться. Но между тем, поскольку я обладаю некоторым опытом, я пытаюсь пояснить певцам партитуру: зачем ты здесь кричишь? Смотри, здесь стоит piano, даже два piano. А в некоторых случая автор ставит даже три piano! Здесь не нужно орать! Но особенной проблемой было произношение. Петь на французском исключительно сложно. Постоянная смена носового и открытого произношения — это не каждый певец умеет. Мы пытаемся по меньшей мере поправить произношение, устроили языковые курсы, ведет их, правда, не француженка, а русская…

— Это вопрос экономии?

— Не знаю. Я пытаюсь ситуацию исправить, певцы очень трогательные, стараются; чего удастся добиться к финалу — это вопрос.

— Все чаще опере как жанру предрекают скорую гибель. Вы верите в это?

— Не верю. Наоборот. Поскольку опера довольно неблагочестивым образом стала ремеслом банков, промышленных предприятий и политиков, вступив тем самым в некий брак, ее неплохо поддерживают. Она в этом и нуждается, это невероятно дорогое предприятие. Не знаю, сколько людей работает в Большом, но их безумное количество. То же самое в Германии, где воцарилась экономия, тем не менее в оперу вкладывается невероятное количество денег. Смерти не будет. Опера имеет репрезентативную ценность, это, так сказать, интернациональный бизнес. Идет обмен постановками мимо всяких границ, сегодня оперу везде поют на языке оригинала. Одним словом, опера — это internationaler Tatsch (средство интернационального соприкосновения (нем.)).

Правда, в Италии, где я сейчас живу, нет настоящей театральной культуры, и в опере давно все уже совершенно по-другому. Дзеффирелли — великий оперный мастер. Он выжил до известной степени — как, между прочим, и я. Я тоже выжил. Но у итальянского театра огромные финансовые проблемы. Бюджет сокращен настолько, что театральная система перестала нормально функционировать. Театр в Италии не имеет того высокого значения, какое он имел. Увы, и в Германии интерес к драматическому театру заметно поугас — сокращены дотации. Чего нельзя сказать о России: как и прежде, театр здесь играет огромную роль. Он ценим в обществе, спектакли, находящиеся под прицелом, вызывают огромный интерес. Театр — это огромный подарок для русских. Для мирового театра, между прочим, это тоже подарок — то, что в России существует такой огромный интерес к театральному искусству.

Понравился материал? Помоги сайту!