Внутрицеховое раздражение

В «Новом издательстве» вышла книга Алексея Мунипова «Фермата. Разговоры с композиторами» — беседы с представителями постсоветского музыкального пространства: от Гии Канчели и Софии Губайдулиной до Леонида Десятникова и Антона Батагова (компиляция с музыкой к ней — здесь). Некоторые из этих текстов были впервые опубликованы на COLTA.RU. По случаю выхода книги один из ее двадцати героев — композитор Сергей Невский — поменялся местами с автором и поговорил с ним об остальных девятнадцати.

Сергей Невский: Скажи, пожалуйста, когда ты впервые столкнулся с фигурой композитора? Почему люди этой профессии тебя вдруг заинтересовали?

Лично у меня это был мультфильм Романа Качанова про крейсер «Аврора», где пионеры приходят к композитору за песней про притихший северный город. Композитор в этом мультфильме производит впечатление типичного питерского сибарита, не обремененного стрессом, он там довольно обаятелен. Потом, уже в отрочестве, появились два фильма, где композиторы оказывались в центре повествования, — «Фонтан» Мамина и «Амадей» Формана. А у тебя?

Алексей Мунипов: В детстве я пел в хоре, и к нам приходил в гости Владимир Шаинский. Вот это, наверное, был первый опыт столкновения с живым композитором. Шаинский вел себя довольно буйно — подскакивал на табуреточке, хихикал; вообще он был похож на поющую таблетку шипучего аспирина. Уже во взрослом возрасте я узнал, что на самом деле он себя видел кем-то вроде тайного еврейского шансонье, переделывающего кадиши в песенки мамонтенка; то есть на самом деле мы, видимо, прикоснулись к традиции, которую любит воспевать Псой Короленко. Но тогда я просто впервые увидел человека, который: а) сочинил кучу известных мне песен; б) поет их совершенно не так, как на пластинках, — таким надтреснутым, язвительным голосом.

Когда я учился в музыкальной школе, музыка у меня вообще не ассоциировалась с людьми, сочинившими ее, она была каким-то отдельным большим облаком без авторства. Как-то уменьшить эту пропасть между музыкой и композиторами пытались на уроках музлитературы: вот их я помню очень хорошо. По степени увлекательности они, наверное, были схожи с дореволюционными уроками Закона Божьего — ты сидишь под иконостасом нахмуренных бородатых лиц, учишь их жития и пытаешься угадать, какие музыкальные отрывки кому принадлежат. У меня было ощущение, что все, что в нас запихивают, совершенно не удерживается в голове (кроме факта существования на свете композитора Бедржиха Сметаны: вот его все запомнили намертво), но потом какие-то обрывочные факты вылезали в самых неожиданных ситуациях, так что, возможно, смысл в этом был.

«Амадея» я смотрел, но у меня он слился с советскими подростковыми повестями — остался образ голоногого шалуна под роялем, такого венского Васька Трубачева или Вити Малеева.

А по-настоящему я заинтересовался фигурой композитора после встречи с Софией Губайдулиной: это было зимой 2011 года. Я не то чтобы хорошо знал ее музыку, но меня совершенно поразила она сама — реально было ощущение, как будто взялся рукой за оголенные провода. Собственно, из этого ощущения и выросла «Фермата». Я начал искать встреч с другими композиторами, разговаривать, сравнивать и довольно сильно увлекся — в книге двадцать героев, а могло быть и больше.

Невский: Кстати, по поводу выбора героев. Я читал пару зарубежных монографий по позднесоветской музыке. Там история обычно заканчивается на поколении так называемой второй АСМ — Тарнопольском, Каспарове, Вустине, Екимовском, Караеве. У тебя это поколение представлено разве что Александром Кнайфелем. Еще одна группа композиторов, как мне кажется, очень важная для современной русской музыки, которой нет в твоей книге, — это композиторы, которых Алексей Сысоев в твоем интервью называет своими друзьями: Горлинский, Широков, Звездина, Пильчен, Гудачев. Медийно эти люди мало представлены, но музыкально их работа кажется не менее важной для русской музыки, чем Нью-Йоркская школа для американской. Понятно, что это мое субъективное мнение, но тем не менее — каковы критерии, по которым ты отбирал своих собеседников?

Мунипов: Дело в том, что интересных русскоязычных композиторов гораздо больше двадцати, и я в какой-то момент просто вынужден был остановиться, иначе эта книга не была бы закончена никогда. Я хотел, с одной стороны, поговорить с важными фигурами старшего поколения — Канчели, Губайдулиной, Сильвестровым, Мансуряном, Кнайфелем, Мартыновым, с другой — максимально широко очертить круг композиторов новой волны, поэтому там есть и участники «СоМа», и Демуцкий, и Маноцков, и «минималисты» (Батагов, Карманов, Пелецис, Айги). После разговора с Сильвестровым мне стало любопытно, как устроена современная украинская музыка; так в книге возник разговор с Лешей Шмураком, самым молодым героем «Ферматы». Мне нравится, что в книге есть, например, беседа с Александром Рабиновичем-Бараковским, композитором, который, к сожалению, не так хорошо известен и стоит совершенно особняком. Я попросил о встрече почти наугад, а в результате получился совершенно поразительный разговор.

Не получилось встретиться только с двумя героями. Я не успел к Олегу Каравайчуку буквально на пару недель (и еще раз убедился, что с делами такого рода лучше не тянуть). И мне переслал свой вежливый отказ Арво Пярт — сказал, что давно уже не говорит публично.

Конечно, поколения АСМ-2 в книге недостает, тем более что имена, скажем, Фараджа Караева и Владимира Тарнопольского в книге звучат; более того, с ними активно полемизирует тот же Курляндский. Еще нет, например, Щедрина и Слонимского. За импровизационную сцену отдувается один Сысоев, хотя я бы с огромным удовольствием пообщался с тем же Володей Горлинским, у нас был прекрасный опыт совместной лекции. Да и не только с ним. Как принято говорить в таких случаях, надеюсь, что второе издание заполнит эту брешь.

Невский: А как вообще разворачивалась работа над книгой? Это была запланированная траектория от поколения к поколению или череда случайных линков — композитор X упомянул композитора Y, и это определяло дальнейший маршрут?

Мунипов: Был довольно общий предварительный план: я понимал, что мне интересно поговорить, скажем, с «советскими авангардистами», или с «московскими минималистами», или с конкретными людьми — например, с Леонидом Десятниковым. А дальше беседы расходились довольно причудливым веером, я ведь со многими героями встречался по нескольку раз. В том числе в рамках разных публичных разговоров и лекций или на своем мини-курсе про современную музыку в InLiberty.

Иногда я пользовался случайными оказиями: например, слетал в Ереван по совершенно другому делу и заодно побеседовал с Мансуряном. А к кому-то ездил специально — например, к Сильвестрову в Берлин или к Кнайфелю и Десятникову в Петербург, и это требовало долгих переговоров и планирования. Иногда мне заказывали интервью разные издания, то есть информационная повестка тоже отчасти влияла. Но я старался держать в голове, что это разговоры для книги, и делать их по возможности вневременными. А ссылки внутри интервью влияли на траекторию разговоров: я цитировал уже состоявшиеся интервью, композиторы полемизировали друг с другом, возвращались к старым беседам и т.д.

Невский: А чем тебя музыкально заинтересовал Рабинович? Тот же вопрос о Каравайчуке. Понятно, что оба — совершенно потрясающие фигуры, но все-таки, если от музыки отталкиваться?

Мунипов: Мне кажется или я слышу в вопросе характерное внутрицеховое раздражение — мол, что они делают рядом с действительно серьезными композиторами? Кнайфель по поводу Каравайчука сказал буквально: «Все у него хорошо, но нет музыкального текста, а одних намерений недостаточно» (впрочем, то же самое он сказал и про Кейджа). Но ведь и Рабинович, и Каравайчук — удивительно интересные герои. Да, они оказались в несколько маргинальной позиции, и я не рискну точно определить, в какой мере это был их собственный выбор, но ведь маргиналы в истории музыки часто оказываются интереснее тех, кто крепко стоит в центре канона. Да и канон этот постоянно пересматривается: что будет с этими именами через двести лет, мы не знаем.

В конце 1960-х — начале 1970-х в кругу тех же московских концептуалистов пианиста Алика Рабиновича считали гением; потом, когда он начал писать музыку, он оказался одним из первых в мире минималистов. И то, что его композиторская судьба сложилась не самым идеальным образом, — это стечение довольно случайных обстоятельств: эмиграции, выбора маршрута, представлений о том, что ценно, а что нет. Возможно, окажись он в то же время в Америке, все сложилось бы по-другому. Хотя какая-то стратегия ускользания ему явно всегда была присуща, это ведь даже по смене фамилии заметно — он был Рабиновичем, потом стал Рабиновичем-Бараковским, а в интервью мне сообщил, что собирается отбросить первую половину и стать Бараковским.

Между поклонниками Каравайчука и Григория Соколова больше общего, чем может показаться.

Любой человек хочет, чтобы мир его оценил по достоинству, а уж композитор — тем более, но что ты сам считаешь этой мерой, как к этому относишься, как это отношение меняется со временем — что может быть интереснее? Конечно, это болезненный разговор, и я благодарен Александру Ильичу за то, что он был в нем достаточно откровенен. Он все помнит, но ни о чем не жалеет. Мне лично это интервью очень дорого и кажется одним из самых интересных в сборнике. Хотя далось оно непросто.

А Каравайчук — это вообще international man of mystery, такой дервиш рассохшегося фортепиано. По сути, это доведенный до предела романтический образ безумного гения, дышащего одной музыкой. И этот образ для многих до сих пор притягателен — между поклонниками Каравайчука и, скажем, Григория Соколова больше общего, чем может показаться.

Но почему его жизнь сложилась именно так — мы ведь, по сути, узнали его глубоким фриковатым стариком? И как именно она прошла — она ведь совсем никем не описана, но как-то же он написал свои двести саундтреков? И что в них, кстати? Я уверен, что его чудаковатость гиперболизирована, вероятно, она была его защитным скафандром, но есть куча вопросов, которые ему было бы интересно задать и которые, увы, уже никто не задаст. Скажем, он ни в одном интервью не говорит ни слова ни про какую музыку XX века, но ведь что-то он слушал, как-то она проникала в его импровизации?

Что до музыкальной ценности, то я едва ли мог бы собрать эту книгу, основываясь на своих личных симпатиях и антипатиях: это же не подарочный плей-лист. Мое дело — задавать удачные вопросы героям, которые мне по разным причинам кажутся любопытными. Музыка Рабиновича, эти его безжалостные романтические повороты винта, вполне производит впечатление, особенно в живом исполнении — я ее слышал и на его авторском концерте, и в исполнении Алексея Любимова на Дягилевском фестивале. А впервые я с ней ознакомился на старой пластинке Любимова «Pourquoi Je Suis Si Sentimental», которую иногда с нежностью переслушиваю. А Каравайчук — не знаю, ты был хотя бы на одном его так называемом концерте? Это же нормальный такой посткейджевский перформанс, довольно тонкая игра с рамкой концертной ситуации, образом пианиста, композитора и т.п. При этом никакая не игра, конечно, то есть не холодно просчитанный и вообще не «сделанный» образ, а такой укрощенный жест юродивого.

Конечно, объединять Рабиновича и Каравайчука в одной строке довольно странно, это люди из разных вселенных, но я легко представляю себе, как какие-нибудь пытливые умы заново открывают их лет через сто: в их биографиях абсолютно все для этого есть. Ну а мы можем просто послушать пока.

Невский: Я думаю, что при всей фантастической привлекательности тех или иных фигур нам не избежать в их оценке «внутрицехового раздражения», как ты это называешь. Ибо там, где слушатель или доброжелательный критик подпадет под обаяние фигуры и включит диктофон, профессионал все-таки обратится к музыке. И к ней в случае как Рабиновича, так и Каравайчука (который мне, повторюсь, как фигура очень симпатичен) всегда будут вопросы. В то же время я иногда думаю, что по-настоящему выдающийся композитор может говорить все что угодно, если он только не гомофоб и не фашист, — и мы все равно будем любить его музыку. Это, например, касается Сильвестрова, который в твоей книжке действительно говорит удивительные вещи: например, когда ищет поддержки своей картине мира у Кабалевского. Но для меня и многих других музыкантов это все не имеет значения, потому что мы любим его музыку. Плюс — специально хотел бы это подчеркнуть — мне глубоко симпатичны его политические взгляды. Ну а любя его музыку, мы можем найти и искру оригинальности, неповторимости взгляда на мир в любом самом спорном его высказывании. Я помню, например, как, сидя на концерте в Берлинской филармонии, Сильвестров сравнил начало «Quasi una Fantasia» Куртага и па-де-де из «Щелкунчика»: и там, и там — нисходящая мажорная гамма. Ну кому еще в голову это могло прийти?

Возвращаясь к общей структуре книги: есть ли у тебя по итогам всей твоей — действительно огромной — работы ощущение, что ты нанес на карту некий единый музыкальный ландшафт? Или композиторы — это одинокие маячки, никак не связанные между собой, и каждый из этих маячков шлет свои сигналы в космос на одной понятной только ему частоте? Есть ли у русской музыки единое дискурсивное пространство?

Мунипов: Тут я с облегчением должен заметить, что сам-то нахожусь не внутри цеха, а снаружи и разделять чужое раздражение не обязан. Возможно, где-то существуют весы, которые позволяют взвесить композитора и гарантированно признать его легким, но на себя я такую роль не возьму. Хотя, конечно, не всякого готов вставить в книжку. Но я чту священное право композитора пнуть коллегу, без этого история музыки непредставима. «Лексикон музыкальной ругани» Слонимского, где такого рода примеров собрано бесчисленное множество, — замечательная книжка. Кстати, я недавно по просьбе «Арзамаса» делал подкаст, где современные композиторы зачитывали все это со своими комментариями, и был ужасно трогательный момент, когда Алексей Сысоев читает разгромную рецензию на Девятую симфонию Бетховена и потом после паузы вздыхает: ну а что, это ведь все правда!

У меня есть своя профдеформация: я хоть и выступаю адвокатом слушателя, но все-таки человек текста. И иногда то, что и как говорят композиторы, мне кажется даже интереснее их музыки. Вот я сейчас читаю «Письма» Метнера, и читать его мне интереснее, чем слушать, ничего не могу с собой поделать. Но, конечно, я всех призываю вместе с интервью послушать музыку композиторов, без этого картина будет неполной. (Мы именно ради этого выпустили на Fancymusic компиляцию с музыкой всех двадцати героев «Ферматы», призываю всех ее найти и послушать, там много редких записей.)

Скажем, Павел Карманов в интервью любит пожаловаться и попричитать, но в своей музыке он гораздо шире этого. Или слушаешь, как Сысоев говорит, как на известной работе Юрия Альберта, что у него в работе наступил кризис, он смущен, растерян и не знает, что делать, — а потом приходишь на его премьеру и думаешь: ничего себе кризис.

Я чту священное право композитора пнуть коллегу, без этого история музыки непредставима.

Есть ли у вас что-то общее? Кажется, современные композиторы верят в то, что сейчас каждый сочинитель — остров, нация и сам себе традиция. Мы как-то в Казани устроили с Леонидом Десятниковым публичную дискуссию на тему того, что такое русская музыка — не новая, а вообще. Как ее определить? Где она начинается и заканчивается, чем отличается от, скажем, французской? Ну и, в общем, не нашли удовлетворительного ответа. Ответы, конечно, есть, и много, но все какие-то неубедительные.

Я хотел просто обозначить, что это пространство есть. Современная российская академическая музыка существует, и там происходит настоящий ренессанс. Есть куча героев, все они даже в книжку не поместились, с ними ужасно интересно разговаривать, на их концерты здорово ходить. Для героев «Ферматы» это вроде бы самоочевидно, но для рядового посетителя книжного магазина, боюсь, не вполне. Я просто хотел как можно громче протрубить про этот океан.

А вопрос про общность я по привычке и с удовольствием переадресую тебе. Вот ты прочитал свое интервью и еще девятнадцать, и как? Есть ощущение, что вас что-то объединяет, что вы говорите с одним акцентом или хотя бы плывете на одном корабле? Было ли что-то, что тебя поразило? Как вообще все это выглядит вместе?

Невский: Да, получилась карта. Разумеется, очень пестрая, что-то вроде Австро-Венгрии. Но ты описал ситуацию в данный момент времени. Говоря об общем и различиях — разумеется, русских композиторов отличают максимализм и желание противопоставить себя всему миру. Мое впечатление по прочтении книги таково: чем больше человек встроен в некие международные институции, тем больше у него смирения и самоиронии. Как Губайдулина у тебя прекрасно говорит: забудут — и ладно. То же у Десятникова с его андерстейтментом «транс или гимнастика» о природе творчества. В общем, скромность, смирение — неизбежный результат востребованности, вовлеченности в мировой контекст. Когда ты понимаешь, что ты не один и это о'кей. Это очень точно формулирует у тебя и Рабинович в своей хармсовской фразе: вышел в Швейцарии на улицу, а кругом одни авангардисты. И это действительно так, причем слово «авангардисты» можно заменить на просто «композиторы». Когда я выхожу в Берлине на угол в супермаркет, я часто встречаю там Ребекку Сондерс, которая получила так называемую композиторскую нобелевку — премию Сименса. Это, конечно, учит некоторому смирению, потому что нас, композиторов, много, а кассирша в супермаркете одна.

Напротив, чем больше композитор завязан на локальном контексте, тем больше он уверен в исключительности своего опыта. Но, если честно, не такие уж мы уникальные. Пафос провинциален. Но и морализаторство тоже провинциально, поэтому я не буду больше ворчать, а просто спрошу — кто из твоих собеседников раскрылся для тебя с наиболее неожиданной стороны? Или сам по себе был неожиданным героем, не планировавшимся вначале? Короче, кто тебя удивил?

Кнайфель попросил внести правку со слуха по телефону, потому что не доверяет компьютерам.

Мунипов: Хочется как-то сразу сказать про совершенно нечеловеческую обаятельность Десятникова, которую по письменным текстам можно только отчасти реконструировать. Как и язвительность, впрочем.

Была невероятная встреча с Сильвестровым, которая длилась несколько часов. Я себе чего-то заранее представлял, конечно, но она началась с абсолютно кинематографической сцены — мы вместе с хозяйкой квартиры трезвонили в дверь, а он играл свои багатели и совершенно ничего не слышал, а потом вывалился в коридор с таким видом, как будто упал с облака. Ты про «Амадея» вспоминал: это как раз очень формановская мизансцена была. Ну, так беседа и продолжалась, в общем. У всех композиторов разный локус контроля: у кого-то с первой фразы понятно, что это настоящий control freak, кто-то включал рефлексию уже во время сверки интервью. Кто-то менял два слова, кто-то отказывался от всего, что сказал, а потом отказывался от отказа — в общем, там был полный спектр. Кнайфель, например, переписал примерно каждую букву и попросил внести правку со слуха по телефону, потому что не доверяет компьютерам, — но все это со всеми возможными реверансами, невероятно тактично и обаятельно. Так вот, у Сильвестрова этот орган, по-моему, просто отсутствует — он вообще не смотрит на себя со стороны, просто не тратит на это силы.

Я уже упомянул встречи с Губайдулиной и Рабиновичем-Бараковским, сильно (хотя и по-разному) меня поразившие. Был удивительный разговор с Тиграном Мансуряном, замечательным армянским композитором, родившимся в Бейруте, который все свое композиторское становление описывал в сельскохозяйственных терминах: вот у меня есть свой участок, свое хозяйство, собраны нужные инструменты, а моя музыка — это я еду по дороге между заборами западной и восточной музыки. С Алексеем Сысоевым была очень откровенная беседа. Потом он признался, что в тот момент хворал и решил, прежде чем помирать, все сказать с последней прямотой. Ну, не знаю, но получилось здорово.

И, кстати, меня удивило, с каким чувством Канчели говорил про обижавших его критиков, особенно грузинских. То есть он с чувством говорил, что ему абсолютно, совершенно все равно, но мне показалось, что это его до сих пор уязвляет: это было очень по-человечески и все же немного неожиданно — в его-то статусе.

Невский: Композиторы, у которых часто берут интервью, рано или поздно начинают повторять одно и то же. Мы часто слышим от все того же Сильвестрова историю о том, как он полюбил авангард, а потом разлюбил, от Курляндского — о том, что музыка может быть похожа на кинетическую скульптуру, звучащий объект, от Мартынова — о постепенном умалении роли композитора в обществе. Как ты работал с этими «пластинками» — пытался их деконструировать, использовать или как-то прояснить детали? Меня, например, очень заинтересовал ваш с Антоном Батаговым диалог о буддизме, где ты пытаешься его «вскрыть» разными неудобными вопросами.

Мунипов: Я бы не переоценивал это самое «часто». Я всегда перед интервью стараюсь прочитать все, до чего могу дотянуться, но прекрасно понимаю, что 95 процентов читателей ничего этого не читали и не прочтут. Это ты можешь оценить, что они повторяются, потому что следишь за процессом, а так-то — ну где этот воображаемый читатель, который успел устать от интервью Сильвестрова? Мои вполне образованные товарищи, в том числе и некоторые сотрудники COLTA.RU, где я публиковал беседу с ним, даже фамилии такой не слышали. У Сильвестрова в Киеве вышло аж два сборника бесед, но, ты думаешь, много народу их прочло? Книжки издательства «Дух i литера» в Москве практически невозможно купить.

Владимир Иванович — пожалуй, единственный композитор, который дает интервью часто и об одном и том же, но ведь его любимая тема совершенно бездонна, обсуждать ее можно бесконечно. Вдаваться в детали — это вообще самый удачный подход. А с Курляндским мы довольно неожиданно увлеклись темой образования и отчасти физиологии, так что, если кинетические скульптуры — его любимая пластинка, я этого даже не заметил: он ее сразу, как опытный диджей, свел с чем-то еще.

Павел Карманов в интервью любит пожаловаться и попричитать, но в своей музыке он гораздо шире этого.

Невский: Меня не покидает ощущение, что за последние тридцать лет профессия композитора претерпела существенные изменения. Я наблюдаю их совершенно по-разному в России и в Германии, двух странах, где я жил последние годы. Если кратко — авторы, которые пишут, ориентируясь на возможности исполнителей-виртуозов, постепенно становятся меньшинством. В России это происходит не только по эстетическим причинам, но и потому, что молодое поколение композиторов после авансов конца нулевых в условиях нынешнего политического и культурного упадка оказалось брошено на произвол судьбы, переведено, если можно так выразиться, в формат самообслуживания. В результате молодые русские композиторы в массовом порядке пишут и реализуют текстовые партитуры, которые сами же с друзьями и исполняют. Либо работают в театрах, где легитимируют своими звуками разное сценическое безумие. С другой стороны, композитор, поставленный в такие условия, может уделить большее время и процессу создания сочинения, и репетициям, и взаимодействию с каким-то специальным местом, где запланировано его исполнение, может больше думать о том, что есть музыка в принципе… И иногда, мне кажется, именно в результате этой повышенной рефлексии, в результате того, что у композитора больше времени и он не связан форматом, действительно возникают шедевры — у того же Горлинского или Сысоева, например.

В Германии же (да и не только там), напротив, идет процесс, который получил название «дигитализация музыки». Этот процесс отбросил исполнителей на второй план, сделал их одним из малозначимых звеньев в мультимедийном событии. Недавно у меня был очень смешной и трогательный экспириенс: я слушал по радио трансляцию с фестиваля, целый концерт вполне себе замечательной музыки, которая вся была написана как сопровождение к видео, которое тоже было сделано композитором. Это было очень, очень странное переживание. В общем, музыка быстро меняется. Причем, возможно, причины изменений и в Европе, и в России одни и те же: недовольство композиторов всевластием исполнителей в рамках сформировавшейся в 90-е индустрии современной музыки с диктатом фестивалей и ансамблей. Среди твоих собеседников только двое осмысляют эту трансформацию: Владимир Мартынов и Алексей Шмурак. При этом частная эсхатология Мартынова, который говорит о вымирании композитора как вида, мне глубоко симпатична, потому что он проживает ее как музыкант, сочиняя и исполняя свою музыку. Попытка Шмурака разделить композиторов на типы (один любит красивые звуки и пишет нечто, чтобы понравиться на фестивалях, у другого много проводов, третий успешно позиционирует себя в прессе и соцсетях) кажется мне более наивной — все-таки я не думаю, что желание кому-то понравиться есть главный стимул творчества. Тем не менее есть некий общий процесс трансформации профессии как через поколения, так и в творчестве отдельных композиторов. Вопрос такой: ощущал ли ты эту эволюцию профессии в ходе работы над книжкой или, наоборот, скорее, видел некие неизменные архетипические черты — от Канчели и до Шмурака?

Мунипов: Мне кажется, у всех разная мотивация. И желание понравиться у многих есть, хотя профессия композитора — далеко не самый очевидный для этого инструмент. Но я не уверен, что эта эволюция — от классических партитур к мультимедиа — характерна для всех и что это вообще какое-то железобетонное правило. Курляндский говорит, что сейчас вернулся от своих партитур-ситуаций к вполне себе пьесам. А Батагов, наоборот, активно занимался мультимедиа в 90-е — с сэмплерами работал, с электроникой. Не все помнят, что он сочинил оперу для «ДиалогБанка» с использованием текстов из компьютерной банковской системы, которую таким образом и презентовали. В 1995 году!

То есть очевидно, что современному композитору неплохо бы разбираться во всех этих электронных делах. Но, по-моему, композиторское ремесло от этого принципиально не меняется — пишет ли он для струнного квартета или для бокалов и холодильников. И многие это прекрасно совмещают: Раннев работает и с электроникой, и с тонкой выделки хоровыми партитурами, как в «Прозе». А Сысоев одновременно для моторчиков или плексигласовых удилищ что-то делал и сольные фортепианные пьесы для Фаворина. Конечно, композиторам старой закалки это кажется дикостью, Пелецис про все это очень неприязненно говорит. Но это все та же внутрикомпозиторская полемика, которая веками повторяется. Пелецис местами буквально повторяет аргументы средневекового полемиста Якоба Льежского, защищавшего достижения ars antiqua.

Невский: Я думаю, что так и есть. Что дух дышит где хочет и что настоящий композитор оригинален и органичен всюду, от инсталляции до джингла. И очень хорошо, когда композитор оказывается в непривычной для него ситуации. Мне нравится, когда Карманов пишет для барочного оркестра, а Раннев — для торжественных церемоний или трамвайных объявлений. Что касается Пелециса, то он, боюсь, в своих высказываниях о венской классике транслирует идеи советского музыковедения о том, что Бетховен — революционер, а все, что до него, «сделано по одной модели». Особенно когда он говорит, что 38-я симфония у венских классиков должна была быть похожа на 37-ю... Непонятно, где он взял венского классика с 37-й симфонией (у Гайдна 37-я — это, скорее всего, 2-я, нумерация там перепутана, а у Моцарта ее, как известно, и вовсе нет).

Мой последний вопрос таков: отделимы ли композитор, его музыка от исторического контекста? Я испытываю некоторый трепет, когда читаю в твоей книжке интервью с Канчели или Мансуряном. Это такие очень далекие вибрации, очень живые и настоящие, но при этом они для меня остаются героями 80-х, как Цой или Науменко. Я очень хорошо помню, как в конце 80-х пошел в нотный магазин на Никитской, где сейчас какой-то бутик, и купил там ноты 6-й симфонии Канчели издательства Peters. И помню, как она произвела на меня невероятное впечатление — сочетанием неуклюжести и красоты, странностью инструментовки (духовые и клавесин с внезапными всполохами струнных), невероятной скупостью и точностью жеста. И я помню, как мы впервые всей страной послушали Пярта — в сцене с бревнами в фильме «Покаяние» — и тоже были восхищены. А потом настали 90-е годы, и как-то так получилось, что этих замечательных музыкантов сожрал западный рынок. Сожрал, как бы востребовав их по полной. В общем, получилось так, что и весь послевоенный русский авангард, и неоромантическую реакцию на этот авангард — Канчели, Пярта, Кнайфеля — убила мода на советское искусство конца 80-х — начала 90-х, потому что они оказались востребованы в очень специфической нише филармонического рынка, где своеобразие их языка, его шероховатости и неровности, весь их специфический культурный бэкграунд нивелировались, а сами они вынуждены были гнать одно и то же, отвечая на бесконечные предложения. Это, боюсь, и классиков вроде Шнитке и Денисова тоже коснулось… В результате получилось так, что музыка, в которую композитор вкладывал весь свой экзистенциальный опыт, всю свою жизнь, стала в лучшем случае саундтреком к хорошим (правда, очень хорошим) фильмам — Годара, Гаса Ван Сента или Соррентино.

Я не знаю, что делать с этой трансформацией. Как слушать твоих героев и следует ли забыть исторический контекст или все-таки помнить о судьбе сочинений и авторов? И как у тебя это происходит?

Если ты перешел к Гризе от Гайдна с Моцартом, то ты слышишь его одним образом, а после ста гигабайт IDM и японского нойза — другим.

Мунипов: Мне кажется, это у всех и со всеми происходит по-разному. Даже с теми рок-героями, которых ты приводишь в пример: БГ я всегда слушаю как бы насквозь, сквозь спрессованную массу его музыки назад к 80-м, а ранний Федоров и поздний Федоров у меня в сознании совершенно разъединены. Но с Мансуряном у меня такой проблемы нет, потому что я никогда его толком и не знал и плотно вслушался уже в ходе работы над книгой. Подозреваю, что европейская аудитория его тоже открыла сравнительно недавно — его первый диск на ECM (и моя любимая пластинка с его музыкой), «Hayren», вышел в 2000-м.

Не так давно закончила работу выставка, которую я делал как куратор; ее сквозная тема — чувства, эмоциональное восприятие искусства. И по ее поводу у нас была очень интересная беседа с профессором Андреем Зориным, занимающимся как раз историей эмоций, изменением моделей восприятия. Так вот, одна из посылок, на которых он настаивал, заключалась в том, что ты никак не можешь попасть в чужую интонацию и чужой опыт. Почувствовать то, что чувствовал Марк Ротко, или Пярт, или Баратынский. Хотя мы вроде как воспитаны в представлении об универсальности искусства, о том, что мы можем проникнуться чужими эмоциями. Но нет, не можем. Они у каждого свои.

В этом смысле нет никакого «мы». Кто такие «мы»? У каждого свой опыт наслушанности, свое воспитание, свои представления о том, что такое хорошо и что такое плохо, удачно и неудачно. Весь этот удивительный массив музыки XX века (как и любого другого) каждый день продолжают открывать для себя всё новые люди. И все они начинают с разных точек. По-моему, Лукас Генюшас рассказывал, что тему малеровского «Адажиетто» он сперва услышал у Десятникова, а потом уже в оригинале. Вот мы как-то так всё сейчас и узнаем, каждый со своего места. Просто беспорядочно тыкаем по воображаемым ссылкам. И, конечно, если ты перешел к Гризе от Гайдна с Моцартом, то ты слышишь его одним образом, а после ста гигабайт IDM и японского нойза — другим. А ведь наверняка есть люди, которые впервые откроют для себя Кнайфеля в ремиксе Рикардо Вильялобоса.

Музыка нас сейчас окружает очень плотно, и зачастую она лишена контекста — это просто новые звуки, которые каждый открывает для себя. В этом смысле гоголевская фраза про книжицу, читатель которой где-нибудь да есть, полностью приложима и к музыке — у всех сочинений есть свой слушатель, не сейчас, так потом. Меня иногда забрасывает на сайт «Погружение в классику», и я неизменно поражаюсь тому, что у любых сочинений — а там много чего выложено, в том числе и совершенно забытые вещи, — находятся свои любители и свои хулители.

Возвращаясь к твоему вопросу: получается, что нет такой проблемы — как нам забыть исторический контекст. Он уже забыт, точнее, его никто и не вспоминал еще толком. Весь контекст существования того же позднесоветского композиторского мира очень плохо задокументирован. И я, расспрашивая композиторов, отчасти просто удовлетворял собственное любопытство (и надеялся, что со мной его разделит и читатель), а отчасти все-таки думал о том, что, кроме меня, их, возможно, никто про это не спросит и какому-нибудь будущему исследователю это окажется полезно. Скажем, макросюжет с резким поворотом к «новой простоте» сразу нескольких композиторов в конце 1970-х — это же очень интересно, я так и вижу книгу «1977».

Нет, это любопытное упражнение — представить, как звучали сильвестровские «Тихие песни» в 1977 году, кто и с каким лицом с ними первым знакомился, какими ушами глава ECM Records Манфред Эйхер впервые слушал никому еще не известного Пярта. Но помогает ли это знание понять и полюбить их музыку? Я не уверен. Заинтересоваться — да, и это немало, но нуждается ли она в этих анекдотах? Слава богу, не слишком. Музыка больше рассказов о ней.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!