Танец семи покрывал в библиотеке

Театральные представления в Варшавском гетто, танцы со Смертью, забавный средневековый бестиарий, оживающий на ярком панно, ортодоксальные евреи в кипах, собравшиеся на чинную вечернюю трапезу за столом с семисвечниками… И все это чудесное разностилье вписано в сумрачное и герметичное пространство талмудистской библиотеки, от пола до потолка заставленной тяжелыми томами. Таким получился спектакль Кшиштофа Варликовского по опере Рихарда Штрауса: резкий, раздражающий, иронично остраняющий библейскую историю, а то и вовсе выворачивающий смыслы наизнанку.

Варликовский меняет привычные оценки персонажей «Саломеи» с плюса на минус. Вместо изощренной порочности двора Ирода и непоколебимой праведности пророка Иоканаана — противостояние двух идеологий: иудаизма и христианства. И режиссер явно признает превосходство первого над вторым, что в культурно-историческом контексте Мюнхена и Баварии выглядит особенно провокативно. Самое меньшее, что тут можно сказать, — Варликовский сильно откорректировал авторский исходник, полностью проигнорировав заложенные в опере символизм, экспрессионизм и привычную оппозицию «добро/зло». Зато выстроил собственную систему координат.

«Саломея» — первая премьера на ежегодном Мюнхенском оперном фестивале, считающемся одним из самых важных и репрезентативных форумов высокой европейской оперной моды. И, разумеется, спектакль вызвал ажиотажный спрос. Впрочем, на любое событие фестиваля достать билеты не так-то просто, но тут случай вовсе особенный. Музыкальный руководитель постановки — Кирилл Петренко. Он провел спектакль сдержанно, точно, не позволяя роскоши штраусовского оркестра хоть на миг затмить голоса певцов. В этой изысканной сдержанности, прозрачности и прослушанности фактуры не было ни грана декадентского сладкого яда — но и аскетичной его трактовку не назвать. Петренко восхитил тонкостью нюансировок, изумительно градуированной динамической шкалой.

«Саломея» — вторая (после «Отелло» с Йонасом Кауфманом) резонансная премьера с его участием в нынешнем сезоне. В последние год-два каждое появление Петренко за пультом оркестра Баварской оперы воспринимается как прощальное. Приближается день, когда дирижер окончательно покинет Мюнхен и переместится в Берлин, дабы возглавить Берлинский филармонический оркестр. Ему на смену придет Владимир Юровский. Это случится в 2021 году; тем не менее уже этим летом, 23 августа, Петренко дает «инаугурационный» концерт в Берлине. В программе — Девятая симфония Бетховена и фрагменты из «Лулу» Берга, которые споет его любимая певица Марлис Петерсен.

Варликовский, уже поставивший в Мюнхене скандального «Евгения Онегина», где главный герой в сцене дуэли грустно вальсировал с трупом Ленского, «Женщину без тени» Рихарда Штрауса и «Отмеченных» Франца Шрекера, тоже вызывает повышенный интерес. Он не просто опрокидывает ожидания и сотрясает основы, но умеет свежим взглядом окинуть признанный шедевр и найти в нем некую загадку, которую необходимо разгадать.

Кроме того, Варликовский и сам мастер загадывать загадки. Или, точнее, сочинять кроссворды. В каком-то смысле его «Саломея» — это приглашение к высокоинтеллектуальной игре, к поиску нужных слов, образов и понятий, расставленных в неожиданной конфигурации. В спектакле собраны разнообразные смысловые рифмы, аллюзии и прямые визуальные цитаты из старых фильмов — вроде «Месье Кляйна» Джозефа Лоузи, «120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини или «Ночного портье» Лилианы Кавани. И не случайно действие разворачивается в библиотеке. В спектакле оживают герои книг и даже старинные орнаменты. Фильмы и литературные тексты, на которые он опирался, Варликовский перечислил сам: «Чистые» Сары Кейн, «Почта» Рабиндраната Тагора (которую ставил Януш Корчак с детьми в Варшавском гетто), «Мастер и Маргарита» Булгакова и фундаментальный труд Отто Вейнингера «Пол и характер» — довольно взрывоопасная смесь взаимоисключающих идей и картин мира.

Два важнейших эпизода оперы — Танец семи покрывал и финальный монолог Саломеи, обращенный к голове Иоканаана. Но, конечно, ни отрезанной головы, ни тем более серебряного блюда под ней в спектакле Варликовского нет. Вместо этого — цинковая коробка с номером, в которой лежат окровавленные тряпки. Танец семи покрывал решен в духе средневекового danse macabre. Саломея танцует с пожилым партнером, лицо которого покрыто густым слоем белил: это маска смерти. На гладком танцполе, открывшемся посреди библиотеки, Смерть кружит вокруг Саломеи, как страстный любовник, как жених вокруг невесты: наряжает ее в белое подвенечное платье с фатой, словно в саван, и торжественно проводит перед строем почтенных раввинов.

Инфернальный танец резко контрастирует с веселой и яркой анимацией задника: брызжущие чистыми красками орнаменты старой деревянной синагоги в местечке Ходоров (Галиция) были уничтожены в войну, но восстановлены по сохранившимся черно-белым фотографиям. Во время зловещего дуэта Саломеи и Смерти на видеозаднике распускаются розы, растут зеленые побеги, большеглазый единорог встречается с кротким львом, скачут кролики, машет игрушечными крылышками смешной красный дракончик. Жизнь, радость и райское согласие, а рядом — тлен, смерть и небытие.

Таким образом, Варликовский выбирает важные для иудейской культуры символы: старая уничтоженная синагога, подвиг Януша Корчака, не покинувшего детей и принявшего с ними смерть в газовой камере. А с другой стороны — «Пол и характер» Вейнингера, выкреста, перешедшего из иудейской веры в протестантизм, который идеологически обосновывает в своей книге разделение «мужского» (активного, созидательного, аскетичного) и «женского» (разрушительного, примитивного, чувственного) начал. При этом носителями женского начала, с его точки зрения, являются не только женщины, но и некоторые народы — например, евреи. По мысли Варликовского, Иоканаан (Вольфганг Кох) воплощает мужской идеал Вейнингера: пророк смотрит на Саломею как на существо низшей породы. Он выведен в спектакле без всякой приязни: нетерпимый, не имеющий в душе ни капли любви. Скорее уж симпатии режиссера — на стороне царя Ирода (превосходный лирически окрашенный тенор Вольфганга Аблингера-Шперрхаке): он показан почтенным, соблюдающим субботу евреем, читающим Талмуд и пытающимся в меру сил урезонить бесчинства падчерицы.

Что ожидает услышать искушенный завсегдатай Баварской оперы, придя на «Саломею» Штрауса? Разумеется, «Саломею» Штрауса. Но вместо первой фразы Нарработа (Павол Бреслик) — «Как прекрасна принцесса Саломея этой ночью!» — вдруг раздается заунывный стон гобоя и валторны, а вслед за ним — фраза из совсем «другой оперы»: нестерпимо прекрасное контральто Кэтлин Ферриер из давно ушедшей эпохи, истекая скорбью и нежностью, выводит «Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n» («Сейчас взойдет солнце, такое светлое») из малеровских «Песен об умерших детях». Это даже не разрыв шаблона: это шок.

Странности меж тем продолжаются. Горькая вдовица в широкополой шляпе и плотной вуали, заламывая руки, изображает скорбное пение. Ей чинно внимает собравшаяся на сцене публика. Вокруг «певицы» (вскоре она скинет платье, и окажется, что это мужчина) суетится клоун в обличье Чарли Чаплина. Ловкость рук — и с шеи вдовы сорвана золотая цепочка с крестиком, затем исчезает и ожерелье. Публика разражается одобрительным смехом и аплодисментами: кажется, никого не смутило издевательство над скорбящей дамой.

Внезапно раздается резкий, требовательный стук в дверь, несущий явную угрозу. Стук повторяется. Публика опрометью бросается в потайное убежище. Свет гаснет. Пролог, предваряющий основное действие, задает определенные временные, исторические и географические координаты: начало 40-х годов прошлого века, Варшавское гетто. Эстетика — отчасти кабаретная. А вся сцена — не что иное, как цитата из фильма «Месье Кляйн» 1976 года, в котором главную роль сыграл Ален Делон.

В сущности, весь спектакль вырастает из рефлексии Варликовского — поляка и гражданина — по поводу мрачных событий на его родине, совершавшихся во время оккупации. И, конечно, его волнует то, как религия и идеология становятся орудиями подавления, унижения и уничтожения, разделяя людей на «чистых» и «нечистых», высших и низших; впрочем, это сейчас звучит почти трюизмом.

Следующий уровень рефлексии — проблема еврейства в европейской культуре, и здесь материал «Саломеи» подходит идеально. Однако за всеми этими гуманистическими и, безусловно, заслуживающими уважениями размышлениями режиссер как-то упускает из виду главное: о чем, собственно говоря, эта опера.

И тут на авансцену выдвигается исполнительница главной партии — пятидесятилетняя Марлис Петерсен, затянутая в узкое красное платье, на высоких каблуках: скользящие змеиные движения, изощренное кокетство, зашкаливающий эгоцентризм, улыбка, сквозь которую проступает оскал хищницы. После зальцбургской «Саломеи» Кастеллуччи я предполагала, что затмить Асмик Григорян в титульной партии не сможет никто. У Петерсен это получилось. Непостижимо, как ей удавалось выглядеть одновременно юной и зрелой, наивной и умудренной, невинной и чувственной, раскованной и царственно недоступной. Голос ее, лучезарно-светлый, звонкий, почти совсем лишенный чувственного тепла, принадлежал ее девичьей ипостаси. Но повадка свидетельствовала о полном осознании ее героиней своей сокрушительной женской, сексуальной привлекательности.

Финал спектакля столь же неожидан, как и начало. Во-первых, никакого усекновения головы Иоканаана не случилось: пророк, целехонький, сидит подле Ирода с Иродиадой и нервно курит. Во-вторых, безнадежно влюбленный в Саломею и покончивший с собой Нарработ, весь спектакль провалявшийся на сцене, вдруг восстает из мертвых и принимается раздавать всем присутствующим пузырьки с ядом: нацисты на подходе, убежище раскрыто, и живым в руки им сдаваться никто не хочет. В последнем объятии застывают супруги, родители и дети, тихо умирает подле цинковой коробки Саломея, Ирод засовывает дуло пистолета себе в глотку. Так закольцовываются в спектакле Пролог и финал; внезапная тьма укрывает живую картину, где Смерть одолела всех.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!