«Я — тепличное растение»

Большой драматический театр завершает празднование своего столетия проектом «Фанерный театр. Программа современного искусства в БДТ», подготовленным совместно с фондом культуры и искусства «Про Арте», которому в этом году исполняется двадцать лет. На минувшей неделе программа открылась показом работ Билла Виолы («Квинтет изумленных» и «Три женщины»), в декабре кульминацией проекта станет фестиваль Яна Фабра Love Is the Power Supreme («Любовь — высшая сила»). Центральное музыкальное событие программы — премьера «Архитектона Тета» Бориса Филановского, «звуковой скульптуры», написанной специально для Фанерного театра по заказу БДТ и фонда «Про Арте». Перед премьерой с Борисом Филановским побеседовал Дмитрий Ренанский.

Дмитрий Ренанский: Ты много лет курировал музыкальную программу «Про Арте», а «Архитектон Тета» — это твое большое возвращение в Петербург, из которого ты уехал весной 2012-го. Тут переплетается сразу несколько сюжетов, о которых интересно было бы поговорить, — давай начнем, что называется, «от печки».

Новая русская музыка в известной степени живет сегодня в реальности, тобой спроектированной. Понятно, что этот проект потом не раз перестраивался другими архитекторами, на стройке использовались, вероятно, совсем не те материалы, какие тебе бы хотелось, за минувшие годы на этом долгострое успели поменяться и прорабы, и строители — так что от первоначального замысла, возможно, ничего и не осталось.

Но если бы на рубеже 1990-х и 2000-х ты не поднял на стяг тезис про спасение утопающих, если бы ты не основал eNsemble, не придумал «Пифийские игры» и «Шаг влево» — композиторские конкурсы, через которые прошли все-все-все авторы новой русской музыки, — а потом вы с Дмитрием Курляндским не основали группировку «Сопротивление материала», мы бы жили, как говорится, совсем в другой стране. Ты, конечно, будешь отнекиваться…

Борис Филановский: Разумеется, буду. Прежде всего, нельзя говорить в связи с eNsemble и «Про Арте» только обо мне: ничего бы не было без Ирины Лесковской, нашего первого менеджера, дирижера Федора Леднева, которого нашла и посоветовала мне именно она, члена экспертного совета фонда Ольги Манулкиной и бессменного координатора музыкальных программ «Про Арте» Екатерины Пузанковой, сегодня работающей в Александринке. Фраза насчет архитектора мне и правда кажется немного пафосной: я ведь действовал только в Питере (в Москве были другие акторы — и гораздо раньше меня) — причем на очень ограниченном поле, поскольку концерты eNsemble были для меня делом довольно личным. Я не занимался культуртрегерством; просто хотелось сходить на такие концерты, которых в те времена здесь не могло произойти, вот и пришлось придумывать их самому. Вообще мне сложно смотреть на всю эту затею со стороны, мне до сих пор кажется, что мы всего-навсего развлекались как могли и нескучно провели 12 лет, — а на этом вон чего наросло.

А насчет возвращения — надеюсь, что это окажется и в самом деле так.

Я не занимался культуртрегерством; просто хотелось сходить на такие концерты, которых в те времена здесь не могло произойти, вот и пришлось придумывать их самому.

Ренанский: Когда ты пришел в «Про Арте»? Это был конец 1990-х — или все-таки самое начало 2000-х? Знаю, что Коловской тебя порекомендовал, кажется, Леонид Аркадьевич Десятников — как человека «с идеями». Напомни, пожалуйста: что представляла собой петербургская культурная сцена тех лет в плане новой музыки? И с какими идеями ты пришел тогда в «Про Арте»?

Филановский: Если честно, я плохо помню то время. Я вообще плохо помню свое прошлое. Был (и есть) фестиваль «Звуковые пути»: это такая попытка сделать фестиваль на немецкий манер. Героизм Александра Радвиловича, который десятки лет проводит его почти без поддержки со стороны города, вызывает только восхищение, но сам фестиваль всегда казался мне скучным, и здесь дело ведь не только в деньгах. Впрочем, меньше всего мне хочется здесь критиковать уважаемого коллегу; в конце концов, подобный фестиваль — честное гетто Neue Musik, площадка для внутрицеховой работы и жизни — должен быть в любом большом городе.

Очень важно, что тогда практически не было независимых площадок. Это теперь современная музыка более-менее счастливо сожительствует с институциями contemporary art. А двадцать лет назад она почти не выходила за филармонические и союзкомпозиторские двери. К тому же в городе было очень мало концертных площадок. Сегодня их вроде стало больше, да? Но все равно недостаточно.

Насчет идей для «Про Арте» я опять-таки плохо помню. Я хотел сделать так, чтобы новая музыка разговаривала со слушателем на каком-то цветном, что ли, языке. Чтобы он понял, что эта музыка интенсивно думает о реальности, что писать музыку сегодня значит порождать новые идеи. И что (вот удача!) эти идеи можно использовать, чтобы составлять внятные программы, построенные не по географическому или временному признаку (или, прости господи, сообразно членству в Союзе композиторов) — а так, как строят выставку, когда из соседства экспонатов возникает и пульсирует смысл.

Еще помню, что очень хотел тогда паразитировать на старой музыке и сразу активно этим занялся — и как программер, и как композитор.

Ренанский: «Платформа» Сергея Невского, Александра Маноцкова и Владимира Раннева, проекты Курляндского в Электротеатре Станиславский, фестивали типа reMusik — все это будет потом. Но без малого двадцать лет назад первым куратором в истории отечественной музыкальной сцены стал именно ты.

Филановский: Ну а кем я еще мог быть, как не куратором? «Про Арте» — это ведь фонд современного искусства, а оно устроено так, что выдвигает на первый план фигуру теневого (в обычной музыкальной практике) затейника, который лепит из чужого какие-то свои контексты. Это как в анекдоте: «Але, милиция, меня похищают инопланетяне! — Вы что, пьяный? — Да, так совпало!» Вот и у меня так совпало.

Ренанский: Ты опять скажешь, что все это дела давно минувших дней и вообще все давно вечности жерлом пожралось к такой-то матери, — но мне важно подробно поговорить как раз «про прошлое». Информация об условной первой пятилетке твоей работы в «Про Арте» почти не гуглится, а это, повторюсь, очень важная точка отсчета для новейшего музыкального процесса. Не мог бы ты вспомнить проекты тех лет, опыт которых кажется тебе принципиальным, и на их примере пояснить, как работала твоя кураторская логика?

Филановский: Вот, скажем, был проект «Турне вокруг Турнейской мессы» (это XIV век). Сначала Laterna Magica Оли Комок вдарила оригинал — естественно, на ренессансных инструментах. Потом была специально написанная мной «Une messe de…» для похожего состава современных инструментов. Потом Laterna зарядила мою вещь в своей версии — и она была оч-чень свободная, уважающий себя композитор не должен никому позволять таких выкрутасов, но это, похоже, не про меня; к тому же тут было как бы рассочинение современного материала обратно к прототипу. И, наконец, те же музыканты eNsemble, что играли мою премьеру, отоварили саму Турнейскую мессу в изумительной инструментовке Ромы Рудицы. Такие вот двойные (или перекрестные) переводы.

Или вот был в Меншиковском дворце концерт «Семь слов. Йозеф Гайдн и группа авторов». Шесть композиторов и я сам написали по интермедии — на каждое слово известно кого известно на чем. Так оно и игралось вперемешку, а для Гайдна мне пришлось сделать ансамблевую версию — и, кстати, сыграть ее оказалось самой большой проблемой из-за постоянных перепадов от современной музыки к условно ранней; по отдельности наши ребята все могут, а подряд было трудно.

Сейчас я бы не назвал такие проекты ключевыми; наши разовые события, как мне видится из сегодняшнего дня, отступили на второй план по сравнению с регулярными — теми же «Пифийскими играми» или «Шагом влево».

Я все меньше понимаю, почему я должен предъявлять себя как целое (а не рассредоточенно, как, например, нейросеть); более того — почему я должен предъявлять свой опус как некое целое.

Ренанский: В середине 2000-х вы с Дмитрием Курляндским, Сергеем Невским, Валерием Вороновым, Алексеем Сюмаком и другими «сверстниками» создали группу «Сопротивление материала». Тогда вы были «сердитые молодые люди», сейчас — первые лица новой русской музыки. Как вы вообще встретились, как познакомились? Опознавали ли вы себя как общность — и как между вами в «СоМе» распределялись роли?

Филановский: Дело было в 2005 году, а наш первый концерт — «Орфография» (тоже «Про Арте» и eNsemble) — состоялся 27 января 2006-го. Мы с Курляндским встретились в 2003-м, в «Пифийских играх» того года участвовало ТПО «Композитор» (то есть Петя Поспелов и приглашенные им соавторы), и один из эпизодов разлюли-малинистого тэпэошного сочинения, резко контрастный звукоизобразительный и уже типично свой, написал Митя Курляндский. Я его сразу позвал на следующие «Пифигры» — еще до того, как осенью того же года Митя выиграл культовый амстердамский конкурс «Гаудеамус». С остальными — кроме Валеры Воронова — я познакомился через Митю.

Наше первое заседание прошло в бассейне, там мы придумали в общих чертах манифест. С самого начала Курляндский и я были двигателями, Невский (которого тогда только начинали играть в России, eNsemble и тут был первым) — идейным спеллчекером как человек, лучше всех знающий западный контекст; остальные — Сафронов, Воронов и Сюмак — оставались в пассиве, никто из них ничего не организовал и не предложил. Зато они — замечательные композиторы, и у них всегда можно было почерпнуть разной музыки для совместных программ, а это ведь главнее, чем языком молоть, не правда ли?

Мы не опознавали себя как общность. Мы были и есть очень разные, и тут неважно, действует еще «СоМа» или уже распалась. В основном мы были друг другу приятны и интересны, и большинству из нас было важно вступить с коллегами в отношения, отличные от конкуренции, в которой мы всегда неизбежно находимся.

Ренанский: Позволю себе небольшое лирическое отступление в жанре «сказки старой бабушки»: оно, как мне кажется, довольно точно объясняет то место, которое музыкальная программа «Про Арте» занимала на культурной карте Петербурга. Я переехал в Петербург в 2005 году, мы с тобой познакомились в октябре 2006-го — в магазине компакт-дисков «Открытый мир» (располагавшемся, кстати, в доме, где умер Чайковский), где я тогда стоял за прилавком. Музыкальная программа «Про Арте» переживала тогда свои лучшие годы: «Пифийские игры» вызывали в профессиональном (и не только) сообществе примерно такой же ажиотаж, как какое-нибудь «Евровидение» в мире условного мейнстрима. На ваши концерты приходили те, кто никогда не ходил (или ходил очень редко), скажем, в филармонию, — люди из мира contemporary art, литературы, того, что принято называть «смежными искусствами».

Новая музыка была cool — и казалось, что вы создали реальность, параллельную так называемой академической сцене с царившей на ней удушливой халтурой. Отчетливо помню, как в феврале 2007-го, уволившись из «Открытого мира» и сидя без денег, я пешком шел по жуткому морозу на твою лекцию в «Про Арте» — она называлась «Упаковщики и распаковщики», и на ней среди прочего я впервые услышал музыку Галины Уствольской. На подходе к Петропавловке я встречал одного за другим знакомых из консерватории, тогдашних студентов и недавних выпускников, молодых художников, тех, кого через несколько лет назовут хипстерами: все мы шли по –30 за альтернативным знанием о музыке в альтернативный городской музыкальный центр, который создали вы с Коловской и Ледневым.

Филановский: Кстати, я тогда тоже сидел почти без денег; небольшую проартовскую зарплату куратора eNsemble я вспоминаю с большой признательностью. Но давай по-честному: придумать хорошую программу концерта — дело нехитрое. Придумать необычную лекцию — дело нехитрое. Концептуализировать новую музыку — тем более: она ведь сама просится быть если не объясненной, то объясняемой, домысливаемой. Все это было легко и приятно, и меня перло от того, что я могу делать ну не прямо что захочу, но очень многое.

Ощущения свои (как и точные годы) я, повторюсь, помню плохо. Мне казалось, что вот оно, что так и надо — думать музыкой и о музыке и делать это публично. Нет ведь никакого альтернативного знания о музыке. Точнее, сама мысль о нем исходит из совершенно ненормального положения дел, когда считается, что о музыке имеется некое господствующее, общепринятое знание. И мы оба понимаем, из каких времен тянется этот хвост.

Вообще-то музыканты — они в основном не по части бла-бла-бла. Они тяжело работают — кто руками, губами, легкими, кто головой; слова из них выходят неохотно и нечасто. Но есть болтливые исключения вроде меня, которым нот оказывается мало.

Ренанский: В какой момент что-то пошло не так? Вокруг 2010 года музыкальная программа «Про Арте» начала сходить на нет: возможно, я ошибаюсь, но ее последним крупным событием стала премьера «Синей бороды» Владимира Раннева — как оперного композитора, кстати, его открыл именно «Про Арте». Понятно, что из-за изменений в российском законодательстве фонд лишился значительной части финансирования из-за рубежа, но была ли потеря ваших позиций связана исключительно с организационно-материальными обстоятельствами — или на то были и другие причины?

Филановский: По сравнению с совриском музыка — дело дорогое, логистически неудобное и одноразовое, и она часто попадает под нож первой. Все пошло на спад только в связи с деньгами. Спасибо родному бандитскому государству, которое выдавило из России сначала Фонд Сороса, а затем и Фонд Форда.

Когда занимаешься таким ненадежным делом, как наше, важны количество событий, их регулярность. Чисто по статистическим соображениям. Не получится придумать три отличных концерта в сезон: чтобы они случились, надо рисковать и делать гораздо больше.

И еще есть довольно сложный психологический момент, связанный с нашими ребятами. Поначалу это было почти дружеское дело, и их гонорары были символическими. По мере того как eNsemble развивался, приобретал вид чего-то постоянного, их участие становилось все дороже и дороже (в расчете на одно человеко-выступление). И вот что я заметил. Если платят мало и задействуют от раза к разу, музыканты зачастую относятся к этому как к халтурке какой-нибудь: прикольно, но как бы не очень обязательно. А если платят достойно и концерты регулярные, они начинают относиться к этому как к еще одной работе — что, бывает, приводит и к удорожанию, и к рутине. И оказалось, что на золотой середине между тем и этим невозможно удержаться. По крайней мере, если в ансамбле не пять человек, а пятнадцать.

Это все не хорошо и не плохо. Я наших ребят очень люблю и очень им признателен за эти годы. Надеюсь, игра в eNsemble дала им кое-что помимо денег; надеюсь также, что они не считают, что eNsemble их эксплуатировал. Это просто примета профессиональной психологии: если вы зарабатываете на хлеб своей игрой, то чаще всего ведете себя вот так. И просто еще одна, очень приземленная, иллюстрация того, почему в смысле общественного пейзажа так необходимы институции. Они гораздо важнее персоналий. Например, меня.

Фанерный театр впечатляет тем, что он — не архитектура, не скульптура, не интерьер, не дизайн, не «вещь» и не постройка. Он — этакий супрематический гибрид.

Ренанский: В твоем отъезде из Петербурга — сначала в Тель-Авив, потом в Берлин — мне видится грустный финал того самого романтического сюжета с созданием альтернативной музыкальной реальности, о котором мы говорили выше. В какой степени эти мои фантазии соотносятся с реальностью?

Филановский: Романтический сюжет — и в мелких деталях типа меня, и в целом по стране — был связан с более-менее сытыми и вегетарианскими нулевыми. Есть прямая связь между моим отъездом накануне так называемых президентских выборов 2012-го и тем, что к этому моменту eNsemble, как и «Про Арте» в целом, как и культура, почувствовал себя заметно хуже. С самого начала нашего разговора я не согласился с твоей героической версией того, что я делал. Я не подвижник, не бессребреник, не фанатик, не боец и даже не эффективный менеджер; наоборот, я — тепличное растение. Мне нужны хорошие условия, и мне в общем-то всегда — то есть в те моменты, когда я об этом задумывался, — было понятно, что теплица — вещь затратная и недолговечная. Так что это не поражение, а просто — что выросло, то выросло, а когда почва начала высыхать, оно уползло. Нежными своими побегами.

Ренанский: Если в 2000-е смысловой центр новой русской музыки благодаря твоей деятельности в «Про Арте» располагался в Петербурге, то в 2010-е он переместился в Москву: сначала в 2011-м Кирилл Серебренников основал «Платформу», в 2012-м мы с Василием Бархатовым и Анной Маховой начали делать «Опергруппу», в 2013-м Борис Юхананов возглавил Электротеатр, который очень скоро превратился в отечественный форпост современной оперы… События, которые за эти годы прошли в Петербурге, можно пересчитать по пальцам одной руки.

Филановский: Не согласен насчет смыслового центра. Хотя самодовольно замечу: такого, как «Пифийские игры», больше никто и нигде не придумал. Почему в Москве много, а в Питере мало? Конечно, потому что в Москве большие деньги — и люди, дружащие или дружившие с распорядителями этих денег; такие есть и в Питере — вон целых три Мариинки стоят (более того, не бывать ли четвертой — это еще как сказать). Но все мы знаем, что деньги действуют не только напрямую. Они притягивают людей самого разного уровня, создают среду, ее плотность, разнообразие. Если в Москве тридцать оркестров, а в Питере пять, если в Москве десять филармоний, а в Питере три — то и силовые поля совершенно разные.

Возьмем Электротеатр. Курляндский туда зовет работать, например, Горлинского или Широкова, причем как штатных исполнителей, — и они, существуя в этой среде (и получая за это деньги — мы же все хотим жить своим ремеслом), обретают также возможности делать там концерты и вообще раскрываются как лидеры, собирают вокруг себя еще людей etc. Но, чтобы это движение снизу происходило, нужно, чтобы наверху Борис Юрьевич Юхананов имел те связи и тех спонсоров, которые поддерживают его прекрасное и хрупкое детище.

С нами было точно так же: если бы все эти годы на имидж и бюджет «Про Арте» не пахала безостановочно Лена Коловская (при всем колоссальном отличии от богатой Москвы, но тем удивительнее результат), то ничего и не было бы. А если бы таких внятных мест, как «Про Арте», в Питере возникло штук пять, то мы получили бы синергетический эффект, который было бы не так просто загасить.

Ренанский: Что с тобой происходило с 2012 года с точки зрения фактологии, мы хорошо знаем: несколько больших проектов в Европе, премьера «play.list», одного из лучших твоих произведений, на «Платформе», потом «Сверлийцы», потом «Пропевень». Но как бы ты сам описал то, что с тобой как с композитором произошло за это время? Менялся ли ты — и если да, то в какую сторону?

Филановский: Не то чтобы оно произошло… еще происходит. Мне кажется, я все больше маргинализируюсь. И тут нет противоречия с тем, что я пишу крупные вещи для больших составов, с громкими премьерами. Дело в том, что в смысле поиска заказов я до сих пор фактически предоставлен сам себе. А когда занимаешься собственным продвижением, поневоле стараешься замутить что-то большое. И, стало быть, медленно живешь от одного большого к другому. Чем дальше, тем очевиднее я отхожу от музыкальной жизни.

Но я чувствую, что это правильно. Ведь что такое музыкальная сцена? Это когда ты на нее вышел и говоришь: вот он я, я — не они, смотрите, вот мои особенности! И, чтобы тебя отличили от других и/или узнали при следующей встрече, ты должен предъявить какие-то маркеры своего композиторского поведения. То есть важна быстрота опознания в пестром, тесном и динамичном контексте, важно самовоспроизведение автора через композиционные процедуры: у каждого автора они должны быть как бы свои, и в то же время они должны каким-то образом отличаться от того, чем заняты другие авторы. Такое положение дел мы и называем стилем, индивидуальностью, да? То есть самые положительные вещи в музыке — оригинальность, целостность — для нас тесно связаны с опусным способом производства и потребления. И опус-музыка связана со скоростью во всех ее аспектах. Это мир скорости.

А я все сильнее замедляюсь. Ну, так мне изнутри кажется. Я все меньше понимаю, почему я должен предъявлять себя как целое (а не рассредоточенно, как, например, нейросеть); более того — почему я должен предъявлять свой опус как некое целое. Полгода назад я пришел к идее бесконечно растущего сочинения, существующего как совокупность всех версий на данный момент времени; то есть каждая версия имеет форму, но целиком такое сочинение не имеет формы и постоянно переопределяется.

Форма есть тогда, когда наше время ограничено. Само понятие формы, лежащее в основе композиции (в рамках seconda pratica, опус-музыки Нового времени начиная с XVII века, да?), для нас аксиоматично. Мы не сомневаемся, что музыка обязана быть законченной, соразмерной etc. Причем эти качества никуда не делись даже в новейшем контексте, где музыка решительно настроена на ситуативность, инклюзию, захват и присвоение других медиа: автор просто передоверяет слушателю их обнаружение.

Я как раз настроен на эксклюзию — и именно потому, что хочу оспорить всю эту аксиоматику в рамках «чистой музыки». Для меня ее чистота — условие глубокого хирургического проникновения в самые основы нашего мышления. Ну и всегда действует великий комплементарный принцип: если чего убудет, то другого прибудет. Я готов к тому, что у меня убудет «индивидуальности» или «оригинальности», ради того, чтобы вскрыть концепт формы как таковой, поставить его под сомнение.

Ренанский: То, что юбилей «Про Арте» проходит сегодня именно в БДТ, глубоко символично — и дело даже не в том, что Могучий когда-то ставил для «Про Арте» «Якоба Ленца» Вольфганга Рима. Не хочется множить банальности про «место силы» и про «самый живой театр Петербурга», но это действительно так — БДТ в последние годы генерирует вокруг себя поле мощного художественного притяжения, и я ума не приложу, где бы еще сегодня в Петербурге мог состояться твой камбэк, как не в Большом драматическом. Кому, кстати, пришла в голову идея «Архитектона Тета»?

Филановский: Лена Коловская предложила отметить двойной юбилей — двадцатилетие «Про Арте» и столетие БДТ. Сказала, что было бы хорошо что-то сделать с Фанерным театром. Я его не видел живьем, приехал пощупать и обнаружил, что это крайне сложное пространство. Внутри там может находиться не больше тридцати человек, он довольно извилистый, прямой координации между участниками, находящимися в разных его точках, быть не может. И он изнутри такой глуховатый, клаустрофобический. Как, видимо, и было задумано.

Это были первые ощущения — ну такие полевые, чисто практические: что Фанерный театр для меня как для музыканта состоит из недостатков. Но его достоинства — их продолжение. Фанерный театр впечатляет тем, что он — не архитектура, не скульптура, не интерьер, не дизайн, не «вещь» и не постройка. Он — этакий супрематический гибрид. И потому непонятно, что с ним делать. Он просто есть, и он не дает себя определить и использовать. За исключением того факта, что фанера — хороший резонатор.

Ренанский: Пресс-релиз сообщает, что твоя партитура написана «для ансамбля, хора и слушателей в движении». Что это значит?

Филановский: Я решил вывести публику за пределы Фанерного театра, а музыкантов поместить внутрь. И предложить публике двигаться вокруг по фойе. То есть постоянно менять точку слуха. Чтобы подчеркнуть этот контур, я равномерно рассредоточил хористов снаружи по периметру Фанерного театра. Они — как бы тихие холодные стражи внутренней инструментальной магмы. Она выплескивается в разные части Фанерного театра не одновременно: с каждой точки вы можете услышать только ее часть, которая подобна другим частям, но заметно отличается от них и сама по себе, и по месту в пространстве; чтобы попытаться охватить происходящее целиком, вы должны перемещаться. То есть «сама музыка» находится в абстрактном звуковысотном и временном движении, а слушатели — в физическом. Надеюсь, такая интерференция осложнит и расшатает равенство автора и опуса самим себе, о котором я говорил раньше. И будет соответствовать неопределимости самого Фанерного театра.

А вторая часть происходит в основном зале и называется «Планиты землянитов». Это такие чертежи-рисунки Малевича, бумажная архитектура. В первой части хор был пластичной оболочкой, а теперь ее же можно расслышать как нечто более твердое; и это тоже не опус, а как бы четырнадцать отдельных звуковых чертежей. Плюс к этому независимо от хора играет невидимый аккордеон, у которого подобных чертежей пятнадцать. Эти две истории происходят параллельно, но никакая из них опять-таки не образует законченного сочинения.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!