На горизонте видимости: труд

COLTA.RU начинает новый проект, и он не похож на то, что мы делали раньше. На этот раз мы запускаем журнал при сайте. Журнал посвящен искусству, а точнее, «художественной и общественной критике». И, в отличие от нашего раздела «Искусство», он сможет себе позволить пристально присматриваться к отдельным важным для себя предметам целыми блоками текстов, объединенных в тематические номера. Название нового журнала — «Разногласия» — говорит о том, как он намерен эти темы препарировать. 

Журнал будет появляться ежемесячно, на последней неделе каждого месяца. Он будет выкладываться на сайт последовательно, по несколько материалов в день. Кроме публикации онлайн мы делаем для вашего удобства, архивации, внутренней логики и красоты еще и PDF-версию каждого номера целиком, которую в конце каждого месяца вы сможете скачать отдельно и читать на ваших гаджетах и в ваших ридерах.

Главным редактором нового проекта мы пригласили Глеба Напреенко. Здесь, в своем первом письме главного редактора, он объясняет, как видит задачи журнала, и рассказывает про тему его первого, февральского, номера — «Работа, отдых, безработица».

«Разногласия» означают попытку противостоять любому замыканию и герметизации речи и мысли. Поэтому в журнале вы найдете разнородные тексты: как скованные рамками академичности, так и свободно их пересекающие, посвященные как специальным, так и самым общим вопросам. Перед «Разногласиями» стоит задача избегать упрощающих популистских представлений об искусстве, упаковывающих его в товарную обертку легкого потребления. И одновременно — избегать упаковки иного рода, упаковки в уютный мир взаимопонимания для избранных, в комфорт «правильного дискурса». То есть — не превратить «Разногласия» в болтовню об искусстве для своих, а, напротив, увидеть в искусстве общественную проблему, имеющую широкое значение.

Эти две разнонаправленные задачи побуждают сопротивляться как включению разговора об искусстве в машину культурной индустрии, так и его уходу в субкультурную изоляцию. «Разногласия» пытаются действовать в зазоре между частным и общественным пространствами в их современном состоянии: то есть между распадением искусства на самоорганизованные кружки по интересам и обращением его в пищу для институций, подчиненных диктатам посещаемости, эффективности, бюрократической отчетности и политической (само)цензуры — именно так, например, функционирует музейная система сегодняшней Москвы.

Разговор о работе, отдыхе и безработице, ставший темой первого номера «Разногласий», — как раз один из способов увидеть искусство как проблемную зону между общественным (связанным с работой) и частным (связанным с отдыхом), не сводящуюся ни к одному, ни к другому. Иначе говоря, в искусстве можно увидеть источник разногласий с позиции человека как субъекта труда — субъекта, вписанного в общественные отношения, но одновременно уникального и произведенного трудом на самом интимном, телесном уровне. И здесь я позволю себе личное замечание — выбор темы номера оказался созвучен моей жизненной ситуации: ведь я получил работу главного редактора как раз в то время, когда многие рискуют работу потерять.

* * *

Труд обладает удивительно настойчивым свойством: быть преданным забвению. Даже прямая демонстрация труда может оказаться лишь ширмой, маскирующей его реальность, — как то происходило, например, в зрелом сталинском соцреализме, где образы идеальных рабочих и колхозниц были вознесены на каменные подиумы и изолированы от условий жизни своих прототипов.

Можно маскировать труд как сокрытием самого трудового акта, так и более изощренно — сокрытием общественных отношений, в которых этот акт производится. Труд в неявной форме присутствует во множестве окружающих нас человеческих изделий. Но вспомнить, что все эти вещи были изготовлены чьими-то усилиями, еще не означает понять социальную природу создавшего их труда: например, труда принудительного, как в ГУЛАГе, или труда, включенного в капиталистические отношения. Именно через эти два уровня воспоминания о труде проводит Маркс свой анализ товарного фетишизма. Так и Фрейд в «Толковании сновидений» призывает не только признать работу сновидения, с чьими продуктами мы имеем дело, но и задаться вопросом о том, в какие психические структуры — структуры отношений с Другим — эта работа встроена.

Труд связан с нечистотой.

Но зачем скрывать реальность труда? Зачем предавать ее забвению? Возможный ответ таится в самой природе труда. Еще раз: труд коммуникативен, труд социален — и потому, откровенно показывая трудовые отношения, тот базис, на котором держится общество, неизбежно ставишь вопросы о подчинении, о насилии, о кооперации в существующей системе — и о возможности иных, альтернативных, отношений.

Кроме того, труд связан с нечистотой. Не только потому, что пот и грязь — его всегдашние побочные продукты, даже в сегодняшней офисной работе. В труде всегда есть материя, есть объект — объект трансформируемый, подвергаемый переделке или даже уничтожению. Фрейд писал о «пуповине» сновидения: сверхважном элементе сновидения с неисчерпаемым запасом значений, отсылающим к телесной реальности сновидца — к частичным объектам тела, не покрываемым полностью смыслом. Труд процессуален, перформативен и неокончателен, труд ставит мир под вопрос, лишает общество иллюзии завершенности, однозначности и тотальной упорядоченности. Недавний снос в Москве «самостроя» — ларьков и забегаловок у метро — потряс общественность именно бесцеремонной зачисткой города от грязи общественных отношений — отношений в том числе трудовых: от торговцев шаурмой в заляпанных жиром халатах, от усталых швей в тесных ателье, от мелкой буржуазии, владельцев магазинчиков, вечно существующих на грани риска прогореть и остаться в кредитной яме. Москва помянула свое сталинское прошлое и выступила как образцовый, стерильный Gesamtkunstwerk — и, разумеется, этот Gesamtkunstwerk заставляет параноидально гадать об истинных финансовых интересах мэра Собянина и приближенных к нему инициаторов сноса.

Искусство как орудие захвата внимания — один из главных каналов демонстрации и сокрытия труда. Вопрос о труде в искусстве может также ставиться на нескольких уровнях: на уровне содержания, то есть того, о чем стремится сообщить искусство; на уровне формального устройства произведения; и, наконец, на уровне общественных условий, в которых это произведение возникло. Кроме того, можно поставить вопрос о связи между этими уровнями: например, о связи «внутреннего» мира произведения с «внешним» миром — то есть о связи условий, в которых производится искусство, с его структурой или темой.

Все эти уровни осмысления отношений искусства с трудом вы сможете найти в текстах первого номера «Разногласий» по мере их публикации на сайте (до конца февраля). Анжелина Лученто и Борис Клюшников анализируют, как художники говорят об окружающих их условиях работы: Лученто — на примере искусства афроамериканцев в США 1930-х годов, а Клюшников — на примере работ молодых российских авторов, заимствующих в своих целях офисные ритуалы труда. Александра Новоженова и Анастасия Рябова рассуждают о переменчивых судьбах современных деятелей искусства, а Мария Чехонадских рассказывает о месте художников среди работников культурной сферы. Линда Ноклин в своей классической статье о Жорже Сёра связывает изобретенную им пуантиль с современными Сёра средствами воспроизводства образов, составляющими одну из технических опор новой индустриальной экономики. Андрей Шенталь в своем марксистском анализе перформативных лекций художников раскрывает диалектические отношения искусства и труда, «внутреннего» и «внешнего» в произведении. Йоэль Регев связывает искусство с изнанкой любой современной офисной и интеллектуальной работы — прокрастинацией, сопротивляющейся эффективности. Наконец, Анатолий Осмоловский размышляет о том, в какой общественной ситуации работа художника вообще имеет смысл.

Со Средневековья до модернизма идентичность художника проделала большой путь. Художник перестал быть одной из многих других ремесленных профессий вроде каменщика или горшечника, сфера искусства отделилась от религиозного или дворцового заказа — но вышедший на рынок автор столкнулся с вопросом, что же такое художник, где он располагает себя по отношению к обществу и труду, в чем смысл того, что он делает. Например, по мнению Линды Ноклин, Сёра в картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» критически размещает себя по отношению к механическому еженедельному делению времени на досуг и работу, возникшему в буржуазном индустриальном обществе. Вопрос об отношении искусства к труду и отдыху, а также к безработице как выпадению из циклов работы и досуга — один из самых конфликтных в истории искусства начиная с модернизма. Показательно, например, разногласие на этот счет между Казимиром Малевичем и левыми художниками советского авангарда. Малевич назвал искусство «производством отдыха» и видел в нем, как и в труде, одну высшую цель — высвобождение лени и преодоление экономического детерминизма, «харчевого принципа», движущего историю. Его ученик Эль Лисицкий, авторы круга журнала «Леф» и производственники в 1920-е годы также отводили искусству особую, но во многом противоположную роль в перестройке структуры труда и отдыха. Они видели в искусстве один из важнейших ресурсов совершенствования труда в послереволюционном обществе; искусство, по мнению производственников, должно было в итоге раствориться, слиться с освобожденным трудом и вообще с жизнью.

Дискуссия об искусстве и труде в российской художественной среде последний раз активно вспыхнула в 2010—2012 годах. В 2010-м прошел первый Майский конгресс творческих работников, в 2011-м он повторился, кроме того, был издан номер «Художественного журнала» с темой «Художник как работник». Тогда же Арсений Жиляев стал куратором выставки «Трудовая книжка», а Екатерина Дёготь организовала дискуссию «Нужно ли деятелям культуры создавать профсоюз?». В 2012 году Майский конгресс состоялся последний раз. Основной теоретической моделью труда в сфере культуры на тот момент были постопераизм и связанные с ним представления о постфордизме и нематериальном труде, а также теории прекарного труда, то есть труда нестабильного и со слабыми социальными гарантиями. Тексты о прекариате, как и тексты постопераистов и их последователей, были опубликованы в упомянутом номере «Художественного журнала». В 2013 году вышел перевод книги постопераиста Паоло Вирно «Грамматика множеств», чьи идеи недавно полуиронически использовала Александра Новоженова в статье о московском самоорганизованном скрэтч-оркестре.

Что именно изменилось за последние годы в теории и практике труда в сфере искусства сегодня, вы сможете прочесть в интервью Марии Чехонадских и тексте Андрея Шенталя в этом номере «Разногласий». Оба автора указывают в том числе на ограничения применимости теорий постопераизма о нематериальном труде к проблемам искусства и труда в сфере культуры. Но факт остается фактом: увы, бурная дискуссия начала 2010-х годов о труде и вопросах защиты прав работников в сфере культуры со всеми ее надеждами возымела ощутимое воздействие скорее на самосознание ее участников, чем на реальность трудовых отношений. И в этом смысле она словно подтвердила в очередной раз склонность труда уходить в зону умолчания и невидимости. Схожая судьба, впрочем, постигла почти все оживление гражданского самосознания 2011—2012 годов, выплеснувшееся тогда в многотысячных митингах: не возымев серьезного воздействия на властные отношения в России, оно ушло обратно на территорию дружеских кружков и частных инициатив, откуда совершает порой интервенции в широкое публичное пространство.

Однако сейчас вопрос о труде повсеместно возвращается — в брутальной форме социальной незащищенности: угрозы сокращений и безработицы, вызванной экономическим спадом в России. Особую остроту здесь обретает текст Анжелины Лученто об искусстве времен Великой депрессии и «Нового курса» Рузвельта. Это еще одно свойство труда: он начинает быть ясно виден в моменты исторических сломов — будь то революция 1917 года и послереволюционный СССР, экономический кризис в США 1930-х, гражданские протесты в России 2011—2012 годов или сегодняшняя угроза экономического коллапса. Повлечет ли нынешний российский кризис волну гражданских инициатив и широких дискуссий, ставящих вопросы о правах и условиях труда на уровне реальной практики? Можно ли считать недавние протесты дальнобойщиков первой ласточкой подобных изменений? Сможет ли сегодняшнее обнажение труда, его выход в зону видимости обрести конструктивные формы?

Понравился материал? Помоги сайту!