Дневник февраля

Глеб Напреенко открывает серию «Дневники месяца» на «Разногласиях».

Как-то давно я попал на мероприятие в «Гараже» — мастер-класс Кары Мискарян, призванный помочь слушателям научиться арт-критике. Среди советов Мискарян мне запомнился один — что необходимо ходить на все открывающиеся выставки, быть в курсе всех происходящих в городе событий. Запомнился потому, что вызвал во мне противоречивые чувства. С одной стороны, он оказался созвучен моему собственному обсессивному стремлению держать все под контролем и не оставлять пробелов в знаниях и впечатлениях. С другой стороны, столь откровенно озвученный в форме императива, он вызвал во мне протест: протест против обращения искусства в профессию, подчиненную диктатам количества, социальной успешности и встроенности, — проблема вполне в русле темы этого номера «Разногласий». Можно ли изгнать лень из искусства? Не является ли иногда отказ от похода на обязательную выставку в большей степени актом искусства, чем поход на нее? Именно эти мысли пришли ко мне снова, когда возникла идея, что в «Разногласиях» стоит освещать события художественной жизни месяца, на которых не успевает заострить внимание раздел «Искусство» Кольты. И от смущения перед тотальностью возник формат такого освещения: субъективные и фрагментарные дневниковые заметки — заметки разных авторов. В этом месяце — мои.

Все мы люди... Все-таки это обаятельная, но ложь.

Основное чувство, которое сопровождает меня при посещении временных выставок в России, — неудовлетворенность. Неудовлетворенность искусством, неудовлетворенность кураторским замыслом. Но я даже научился извлекать из этой неудовлетворенности смысл. Например, возводя недостаток удовлетворения в фундаментальное свойство современного искусства: в отличие от, например, кинематографа или театра, искусство отказывает тебе в тотальности иллюзии — и этим возвращает тебя к самому себе. Проблема только в том, что эту неудовлетворенность и, как следствие, возвращение к недовольному себе проживают далеко не все посетители этих выставок: она остается сугубо субъективным опытом, который я тщетно мыслю универсальным. Правда же в том, что выставки сегодня прекрасно работают как часть машины потребления: их посещаемость ставится выше любого личного опыта посетителя, в том числе критика, — и лишь посещаемость всерьез принимается в расчет институциями.

Параллельные выставки Андрея Кузькина и группы «МишМаш» в Московском музее современного искусства (ММСИ). Почему все выставки в этом пространстве кажутся мне пораженными одним пороком — пороком уютности? Кажется, здесь причина в том, как функционирует сам ММСИ. Впрочем, в данном случае эта уютность оказалась созвучна выставленному в музее искусству: «МишМаш» и Кузькин воспевают локальное, личное и интимное — как укрытие. Укрытие, доступное каждому, — даже загадочные объекты «МишМаш» призывают зрителя к разгадыванию и, в конечном счете, пониманию. Обращенность к пониманию и сочувствию зрителя в перформансах Кузькина еще откровеннее: художник стоит с плакатом «устал» посреди спального района, пишет на заборе свою биографию... Интимное и личное претендует у Кузькина на то, чтобы быть универсальным и общечеловеческим. Все мы люди... Все-таки это обаятельная, но ложь.

«Осторожно, сосульки!» Александры Галкиной в галерее XL. Эта маленькая выставка стала для меня своего рода антитезой выставкам Кузькина и «МишМаш» в ММСИ. Вроде бы тоже рассчитанные на максимально простое и демократичное считывание зрителями микрообъектики и задокументированная на видео акция (где Галкина вновь и вновь писала на стене дома слово «Жопа», а его каждый раз закрашивали — все новыми и новыми цветами). Но вместо универсального человеческого здесь — человеческое очень конкретное, как минимум — гендерно: на столбе в центре выставочного зала красуется стикер с голой ведьмой на метле. Вместо приглашения к пониманию и лирическому сочувствию зрителю адресован скорее вызов: а сможешь ли ты присоединиться к девичьему озорству и дерзости? Приглашают ли тебя вообще на этот шабаш?

Выставка Евгения Гранильщикова «Без названия (после поражений)» в МАММе. Я пропустил открытие, но был рядом с музеем на «Кропоткинской» и видел множество знакомых лиц, выходивших «с Гранильщикова». Занятый совершенно другими событиями и делами, я видел заходящих в метро представителей арт-мира как сквозь стекло — эффект остранения вполне в гранильщиковском духе. Но когда на следующий день я таки отправился на выставку, то со мной были двое друзей, ничего об этом художнике не слыхавших и осмотревших его экспозицию со скепсисом — скепсисом иного остранения, чем мое накануне. И это их остранение породило новую волну остранения во мне самом. В итоге все эти эффекты не столько срезонировали с сомнамбулической поэтикой Гранильщикова, сколько перекрыли ее. Мне вдруг стала казаться крайне нелепой шикарность и стерильность этой выставки, где экскурсовод что-то авторитетно втолковывает группе посетителей про видео «Призрак», где на экране то и дело всплывают лица моих знакомых. Возможно, было бы честнее, если бы критики, рассказывая о посещенных ими событиях, сообщали также, с кем и в каком настроении туда пришли, что перед тем ели и что вообще их на самом деле сегодня беспокоит.

Параллельно проходящие в Инженерном корпусе Третьяковки выставки Таира Салахова и Федора Рокотова. Случайное совпадение этих двух выставок во времени и пространстве подталкивает к сравнению: два художника, сделавших великолепную карьеру, начав (в случае Рокотова) крепостным или (в случае Салахова) сыном репрессированного партийного деятеля. На уровне художественного стиля рецепт карьеры оказывается схожим: изобретение повторяемых приемов, удачно прикладываемых к любому материалу, — таковы характерная дымка и удлиненные глаза рокотовских портретов или салаховская геометризация промышленных пейзажей и населяющих их рабочих в духе «сурового стиля». Но все же ситуации XVIII и XX веков совершенно различны — и потому различно место Рокотова и Салахова в них. Жизнь аристократии екатерининского времени смотрится сейчас столь же странной, как ритуалы племен из книг Леви-Стросса. Рокотов, изобретя свои универсальные приемы, гарантированно придававшие каждой модели флер неповторимой индивидуальности, совершил рывок в понимании человеческого «я» в русском портретном искусстве, еще недавно находившемся на уровне парсуны. Салахов по сравнению со своими собратьями по «суровому стилю» — Виктором Попковым, Павлом Никоновым, Николаем Андроновым, Гелием Коржевым — смотрится, напротив, консерватором. Оттепельный поиск подлинности и правдивости, давший импульс «суровому стилю», у Салахова становится чистой риторикой и прокладывает путь превращения изначально еретического направления в советском искусстве в новую конформистскую конъюнктуру.

Приглашают ли тебя вообще на этот шабаш?

Оргкомитет премии «Инновация» снял акцию «Угроза» Петра Павленского с конкурса. Медиа порождают иллюзию, что именно в связи с такими громкими поводами должны возникать особенно интересные мысли: чем значительнее скандал, тем большее количество людей обязано о нем высказать различные мнения. Но никаких оригинальных мыслей мне тут не приходит, только ощущение солидарности с членами жюри, отказавшимися участвовать в голосовании по (как минимум) номинации «Произведение визуального искусства». И вертятся в голове слова: цензура, самоцензура, позор. Эти слова характеризуют сегодняшнее поведение многих наших институций — обрамляют атмосферу нашей благополучной эпохи. Времена, когда «Инновацию» вручали группе «Война», миновали. Дали бы уже эту премию Таиру Салахову, ей-богу.

Показ фильма Пьера Юига «The Host and The Cloud» в ГЦСИ. Один из героев последней выставки «Документа» в Касселе, Пьер Юиг кажется одним из ключевых художников конца нулевых — начала десятых годов — времени увлечения акторно-сетевой теорией в социологии, спекулятивным реализмом в философии и отказом от репрезентации в политике в духе движения «Оккупай». Юиг в своем фильме виртуозно конструирует странные гибридные объекты из людей, животных, предметов и верований, сплетая их в пространстве некоего музея — ритуального места современного капитализма. Именно ритуал становится в фильме Юига основной формой соединения различных элементов в сложные констелляции: будь то сеанс гипноза, просмотр музейной экспозиции или театрализованная коронация. Все эти ритуалы у Юига равноценны — словно иллюстрируют идеи в духе Делеза или постопераистов о ризоматической природе сегодняшнего капитализма или же тезисы Йоэля Регева о прокрастинации и искусстве, опубликованные в этом номере «Разногласий». Но почему-то это столь недавнее искусство кажется сейчас почти раздражающе устаревшим — как и надежды на революционную силу «Оккупая». Объяснение этому ощущению, пожалуй, можно тоже найти в этом номере «Разногласий» — в текстах Марии Чехонадских и Андрея Шенталя, констатирующих устаревание постопераистской терминологии перед лицом все более грубых форм капитализма после мирового кризиса 2008 года, а также в нашей российской ситуации экономического спада и политической реакции.

Дали бы уже «Инновацию» Таиру Салахову, ей-богу.

Выставка «Прорыв. Русское театрально-декорационное искусство. 1870—1930» в Театральном музее имени А.А. Бахрушина. Театр здесь предстает универсальной формой осмысления истории для общественного сознания как минимум XIX и начала XX века. Архитектура псевдоготического особняка, где разместилась экспозиция, — по сути, театр, на сцене которого предстает европейское Средневековье. Впрочем, с тем же успехом это могли быть и рококо, и Древняя Русь — архитектура историзма была способна разыграть любую эпоху. Каждая витрина самого музея — маленькая сцена для выступления представляющих прошлое экспонатов. Все модернистские поиски универсального стиля в выставке «Прорыв» — от символизма и модерна до супрематизма и конструктивизма — тоже проходят через сцену театра, разыгрывая в ее условных границах свои претензии на переустройство мироздания. Недаром полны театральных метафор историософские тексты от Гегеля до Вальтера Беньямина и наших дней: авансцены и закулисья, трагедии и комические фарсы остаются до сих пор инструментарием мышления об истории — и ее практической реализации, будь то ритуалы выступления в парламенте или жестокий театр военных действий.

Выставка «Ильязд. XX век Ильи Зданевича. Из частных и музейных собраний России и Франции» в ГМИИ им. Пушкина — и выставка «Школа Кузьмы Петрова-Водкина» в Галеев-галерее. Выставка в Пушкинском на удивление скучная, выставка в Галеев-галерее — напротив, один из увлекательнейших образчиков знаточеской выставки — архивного исследования. Почему-то все изящные коллаборации Зданевича в эмиграции с Пикассо, Максом Эрнстом или Миро в работе над livre d'artiste кажутся стерильными и правильными: из них словно стерта свойственная человеческим отношениям неправильность и оставлен лишь профессионализм. Напротив, в поисках учеников Петрова-Водкина в 1920-е годы — со стилистической точки зрения, вторичных и часто грубоватых — ощущается биение живых, шероховатых групповых отношений — и отношений с меняющимся обществом. Возможно, дело действительно в ощущении связи человека с историей: недаром наиболее интересны на выставке Зданевича залы, посвященные его ранней деятельности в России и Грузии и в первое десятилетие после эмиграции. А может быть, просто я фетишизирую революцию и послереволюционные годы?..

Как все-таки обманчив формат такого публичного дневника: он вынуждает автора сочинять свое «я» и выпячивать эту сочиненную субъективность как что-то подлинное и искреннее. Кажется, это как раз то, чего порой удается избежать искусству, — и это одна из причин моей к нему симпатии.

Понравился материал? Помоги сайту!