18 октября 2018Театр
356

«Бродвей — это не только мюзиклы»

Дмитрий Богачев — об уходе из Stage Entertainment, новом спектакле и возможных моделях существования российского театра

текст: Марина Шимадина
Detailed_pictureСцена из спектакля «Очень смешная комедия о том, как шоу пошло не так»© Юрий Богомаз

За последние пятнадцать лет премьера очередного мюзикла в Московском дворце молодежи — от «Cats» до «Призрака оперы» и «Бала вампиров» — стала такой же приметой театральной осени, как фестивали NET и «Территория». Но в этом году — сюрприз — нового мюзикла не будет, Stage Entertainment в России — тоже. А бывший гендиректор компании Дмитрий Богачев, покинувший ее год назад, представил на сцене МДМ новый проект, на этот раз драматический, — «Очень смешную комедию о том, как шоу пошло не так», тоже импортированную с Бродвея. Накануне премьеры Марина Шимадина поговорила с Дмитрием Богачевым о его новом шоу, театральной клоунаде, отношениях с партнерами и возможных новых моделях существования российского театра.

— Что заставило вас покинуть компанию Stage Entertainment Russia, которую вы создали и возглавляли почти пятнадцать лет?

— Наши дороги разошлись естественным путем. Stage Entertainment — международная компания, один из крупных игроков на европейском рынке развлечений. Но глобализация имеет и свои издержки. Компания была дважды перепродана сначала финансовому фонду прямых инвестиций, а затем и другому фонду, и теперь ею руководят люди, далекие от искусства, для которых главные критерии — исполнение бюджета и финансового плана, показатели рентабельности и нормы прибыли. А когда творческий процесс подчиняется исключительно коммерческим и финансовым интересам, это уже не театр. Четырнадцать лет назад я создал российскую компанию и сделал ее частью европейского театрального холдинга, вложив в нее все, что умел и чему научился в жизни, свои убеждения и представления о прекрасном. И, оборачиваясь назад, могу сказать, что мне абсолютно не стыдно ни за одну свою постановку. Все это время нам удавалось соблюдать баланс между творчеством и бизнесом. Но последние пару лет мне стало некомфортно и неинтересно работать с новыми коллегами, более не разделяющими мои ценности, — я уже цитировал по этому поводу Синявского: «у меня с ними вышли эстетические разногласия».

Дмитрий БогачевДмитрий Богачев© Юрий Богомаз

— Мне казалось, конфликт возник вокруг спродюсированного вами мюзикла «Анастасия».

— Да, вторая причина — это мюзикл «Анастасия», мое детище. Я задумал его еще в 2011 году и счастливо работал над ним вместе с коллегами и друзьями — драматургом Терренсом Макнелли, композитором Стивеном Флаэрти и автором текстов Линн Аренс. Stage долгое время не проявляла к проекту никакого интереса, но когда стало очевидно, что постановка станет коммерчески успешным бродвейским хитом, меня начали активно отодвигать от постановочного процесса. По всей видимости, причина была в банальной ревности хозяев компании к успеху их российского коллеги на Бродвее после серии громких бродвейских провалов Stage. В итоге мы урегулировали конфликт: я пошел на серьезные уступки и не стал претендовать на авторское вознаграждение, хотя имел для этого все документально подтвержденные основания, но все же потребовал, чтобы во всех постановках мюзикла было указано мое имя в качестве автора идеи и творческой концепции. «Анастасия» — первая успешная постановка Stage на Бродвее за последние два десятилетия, она идет при полных залах более полутора лет, отправляется в американский тур, уже имеет реплики в Испании, Германии и планируется к прокату в Японии. Я решил, что мне не по пути с компанией, которая не уважает чужую интеллектуальную собственность.

— Зато на своей территории вы их обыграли. Как получилось, что вы продолжаете работать в Театре МДМ, а Stage осталась без здания и почти без сотрудников?

— В театральном деле главное — это люди. И все профессионалы из команды, с которыми мы работали почти пятнадцать лет, сделали свой выбор и ушли за мной, отдавая должное моему опыту и нашим общим ценностям. В результате Stage приостановила свою деятельность в России на неопределенное время и о своих планах пока не распространяется.

— МДМ не продлил с ними договор аренды?

— Нет, договор был долговременный. Но там возникли разногласия, в результате которых российская Stage, в чьем руководстве остались лишь функционеры, в обстоятельствах отсутствия театральных профессионалов просто сошла со сцены. Более подробно рассказывать я не вправе.

Сцена из спектакля «Очень смешная комедия о том, как шоу пошло не так»Сцена из спектакля «Очень смешная комедия о том, как шоу пошло не так»© Юрий Богомаз

— Хорошо. А почему все-таки не новый мюзикл?

— Я — последовательный сторонник идеи укоренения бродвейских постановочных и прокатных стандартов. Считаю их эталонными на сегодняшний день, пусть многие со мной не согласятся. Эти стандарты выработались не по указу или директиве, а органично за много десятилетий как жизнеспособная система отбора, как индустрия. На Бродвее выживают только самые сильные, интересные и качественные постановки. С оглядкой на эти стандарты мы довольно успешно работали почти два десятилетия, начиная с мюзикла «Норд-Ост». Но Бродвей — это ведь не только мюзиклы. Там с большим успехом идут и драматические спектакли: от традиционной классики до дерзких экспериментов. Почему бы нам было не попробовать сделать что-то похожее в Москве? Начинать с традиционных драматических постановок и играть их ежедневно месяцами мне показалось слишком самонадеянным при наличии вокруг десятков московских драматических театров с бюджетным финансированием и лучшими творческими силами страны. Поэтому я пошел по менее очевидному, но более правильному с точки зрения бизнеса пути, который называется стратегией «голубого океана» — новых экспериментов в тех областях, где, в отличие от «кровавых морей» с жесткой конкурентной средой, конкуренция отсутствует просто в силу того, что эти эксперименты новые. Двадцать лет назад, когда мы только начинали, мюзиклы в России тоже были «голубым океаном». Это не самый легкий путь: все новое нужно объяснять, оно тяжело приживается. Но большой плюс в том, что если в конечном счете удается что-то привить, то вы на некоторое время становитесь монополистом в своей нише. Так появилась российская постановка «Очень смешной комедии о том, как шоу пошло не так» — яркий образец жанра театральной клоунады, с которым в России пока не очень знакомы. Я, во всяком случае, затрудняюсь припомнить другие примеры.

— Ну, например, «№ 13» в постановке Машкова.

— Нет, «№ 13» — это не клоунада, это в чистом виде комедия положений. Клоунада отличается от традиционного, привычного нам театра, например, тем, что артист присваивает себе определенный типаж и далее достаточно последовательно в нем существует, никак не меняясь и не эволюционируя во времени, пространстве и обстоятельствах, примерно, как в итальянской комедии дель арте. Другое важное отличие — в принципе отсутствия четвертой стены. Артист не существует независимо от зала, он ждет реакции зала, фиксирует ее и выстраивает свое поведение, импровизируя, в зависимости от настроения публики. Создал эту школу театральной клоунады Жак Лекок в середине XX века. Он работал долгое время с Джорджо Стрелером в миланском театре Piccolo, где глубоко погрузился в комедию дель арте и перенес ее принципы в свою систему тренингов. Он начинал свой курс с нейтральной маски, предлагая студентам выражать свои эмоции только языком тела, не используя мимику. Эта маска нейтрализовала мимику и лишала привычного актерского инструментария, но помогала раскрыть другие, пластические, возможности. Потом артисты работали в масках конкретных персонажей — Доктора, Панталоне, Бригеллы, Тартальи, Пульчинеллы и всех этих веселых дзанни, которые уже диктовали исполнителю определенные образ и поведение. Затем переходили к изучению итальянской и французской буффонады. Знаете, чем клоун отличается от буффона? У клоунов вертикальная связь с небесным, а у буффонов — с земным и даже подземным. Клоуны смешат зрителей, а буффоны сами смеются над публикой, причем часто весьма жестко. Яркий пример — группа английских комиков «Монти Пайтон» или Саша Барон Коэн: у них нет моральных табу, им позволено смеяться надо всем. Последователем театральной клоунады называют Славу Полунина. Мы играем в похожую игру, но по несколько другим правилам. В нашей постановке есть отчетливо прописанный сюжет, оставляющий при этом большой простор для импровизаций.

Если коммерческий театр в России появится не как исключение из правил, а как индустрия, то государство перестанет быть монополистом и не сможет диктовать условия, применяя финансовые рычаги. У художников появится выбор, с кем работать и на каких условиях.

— Вижу, вы серьезно подошли к изучению вопроса. Вы и дальше собираетесь заниматься этим жанром или еще вернетесь к мюзиклам? Или музыкальный театр сейчас слишком затратен для вас?

— Если эксперимент окажется успешным, будет смысл продолжать и ставить новые комедии в этом жанре. Следующей станет «Ограбление банка, которое пошло не так». При этом никто не собирается отказываться от мюзиклов. Правда, в следующем сезоне нам понадобится второй театр.

Драматические спектакли прокатывать гораздо дешевле, поскольку самый затратный сегмент постановочного бюджета, как известно, — это люди: актеры, ансамбль, оркестр, технический персонал. Ошибаются те, кто считает самой дорогой статьей бюджета оформление спектакля. Когда вы играете один спектакль ежедневно целый сезон или два, расходы на постановку — это малая часть по отношению к затратам на прокат. В «Шоу, которое пошло не так» занято всего восемь артистов. Но у нас три состава, потому что, во-первых, нам удалось привлечь прекрасных, талантливых и, как следствие, очень востребованных актеров, которые заняты в своих театрах и киносъемках, а во-вторых, наш спектакль физически очень тяжелый, там много акробатики, сложных трюков, перемещений. Артисты почти всегда на сцене, у них нет возможности выдохнуть, они постоянно в движении и выходят за кулисы совершенно выжатые. Поэтому играть каждый день здесь еще труднее, чем в мюзикле.

— Как вы сработались с новой для себя труппой драматических актеров?

— К нам на кастинг пришла молодежная сборная из лучших театров Москвы — театра Вахтангова, МХТ имени Чехова, театра Пушкина, «Сатирикона», Театра наций, «Ленкома». Это Сергей Епишев, Александр Матросов, Владимир Моташнев, Олег Савцов, Анастасия Стоцкая, Евгений Пилюгин, Александр Горелов и многие другие. И это был самый веселый и живой кастинг на моей памяти. Он весь был выстроен в игровой, этюдной форме. И репетиции тоже проходили нетрадиционно, было много игр и упражнений на внимание, поскольку в нашем спектакле важны собранность и молниеносная реакция: слишком много всего происходит вокруг. За внешней простотой декорации кроется много технических приспособлений — чтобы все падало, разбивалось, разваливалось, загоралось в нужный момент и в нужном месте, и все это должно быть сделано очень точно, чтобы не привести к травмам. Дважды во время действия актрис «вырубают» дверью, постоянно что-то падает, и нужно стоять строго на нужной марке, чтобы не получить по голове. И еще очень важно держать правильный темп. Со свойственными многим драматическим артистам обстоятельностью и размеренностью наши сначала сильно просаживали действие, затягивая его минут на двадцать-тридцать. В мюзикле с этим проще, там темпоритм спектакля задает музыка и блюдет дирижер. А в нашей комедии про шоу, которое пошло не так, есть риск вывалиться из тайминга — и тогда все идет не так, но уже по-настоящему.

Сцена из спектакля «Очень смешная комедия о том, как шоу пошло не так»Сцена из спектакля «Очень смешная комедия о том, как шоу пошло не так»© Юрий Богомаз

— Вы всё про творчество, а я про финансы. Раньше вы были за широкой спиной иностранной компании. А как теперь обходитесь без зарубежной поддержки? Кто ваши инвесторы?

— Мы договорились с несколькими частными лицами, которых я убедил своим опытом и своей историей успеха. Например, мой партнер — успешный бизнесмен, акционер Северо-Западного рыбного консорциума Геннадий Миргородский по первому образованию — режиссер, и у него есть собственный продюсерский опыт — мюзиклы «Пола Негри», «Ромео и Джульетта». Вместе с ним мы создали новую продюсерскую компанию «Фэнси Шоу», которая и выпустила спектакль вместе с моим «Московским Бродвеем». Моя задача — оправдать доверие инвесторов.

— Сейчас в связи с «театральным делом» и скандалами вокруг Года театра многие призывают вообще отказаться от госфинансирования, чтобы не попасть к власти на крючок. Насколько сегодня реально театру выжить без господдержки?

— В Америке, например, нет государственных театров в принципе. Но институты гражданского общества, общественное сознание и в целом менталитет интеллектуальной и бизнес-элиты там настолько высоки, что общество самостоятельно и волне добровольно частным образом очень успешно финансирует культуру и искусство. И объем этого финансирования несопоставим с тем, что выделяется на культуру и искусство в России. Половина бюджета Метрополитен-оперы, который втрое больше бюджета Большого театра, — это donations, вторая половина — доход от продажи билетов. Финансирование от штата и города — малая толика. Но, скажем, в Германии или во Франции многие театры субсидирует государство, эта модель ближе к российской. Я считаю, что государство должно в каком-то, пусть не полном, объеме поддерживать театр — прямым субсидированием или предоставлением льгот. Поддержка искусства, в конце концов, — это одна из его функций. И государству как институту не может что-то нравиться или не нравиться. Государство — это не собственник, а менеджер, распределяющий не свои, а наши с вами деньги, деньги налогоплательщиков, в соответствии с интересами разных групп граждан, которые эти самые налоги платят. Не большинства, а именно всех без исключения групп — пусть в разных пропорциях в зависимости от размера групп, но всех. Даже если группа поклонников какого-то отдельного вида современного искусства очень мала, все равно эти люди имеют право на удовлетворение своих интересов и культурных запросов. Функция чиновников Министерства культуры — изучение и удовлетворение интересов всех общественных групп.

Но очень важно, на мой взгляд, чтобы коммерческий театр развивался наравне с государственным. Оба могут не только сосуществовать, но и взаимовыгодно сотрудничать. Во Франции, например, парижский Театр Шатле выпускает масштабные мюзиклы, используя субсидии, потом эти постановки переносятся на Бродвей для их коммерческого проката, а сам театр получает соответствующие отчисления от сборов. По такой бизнес-модели в Шатле создавались, например, последние постановки «Отверженных» (Тревор Нанн), «Поющих под дождем» (Роберт Карсен) и «Американца в Париже» (Кристофер Уилдон). Если коммерческий театр в России появится не как исключение из правил, а как индустрия, то государство перестанет быть монополистом и не сможет диктовать условия, применяя финансовые рычаги. У художников появится выбор, с кем работать и на каких условиях.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Как оставаться социофобом там, где это не приветствуетсяМолодая Россия
Как оставаться социофобом там, где это не приветствуется 

«В новом обществе как таковых болезней нет, не считая расстройства настроения или так называемого мудодефицита. Страны Западного и Восточного конгломератов даже соревнуются за звание самой мудостабильной страны». Рассказ Анастасии Ериной

15 ноября 20211235
Всадники СвободыColta Specials
Всадники Свободы 

Фотограф Артем Пучков проехал от Брянска до Мурманска вместе с трейнсерферами — путешественниками на грузовых поездах

10 ноября 20214736