Кубатура ребенка

9 февраля ЦИМ представит премьеру запрещенной и так и не поставленной Всеволодом Мейерхольдом пьесы-утопии Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Дискутировать о половом вопросе на сцену большого зала ЦИМа выйдут Мейерхольд, Третьяков, Эйзенштейн — а также активистки феминистского движения Элла Россман, Дарья Серенко, Саша Алексеева и Наталья Поляк. Специально для COLTA.RU о спектакле «Хочу ребенка» рассказывает режиссер и драматург проекта Саша Денисова.

Я ставлю пьесу Сергея Третьякова — и некоторое время нахожусь с ней в конфликте.

После успеха впечатляющих постановок в театре Мейерхольда Третьяков пишет еще одну пьесу — «Хочу ребенка». Она огромна, щедра и раскидиста. Мейерхольд называет ее лишь «материалом для дискуссии». По лицу труппы видит: пьеса нравится. Несовершенная, слабая — значит, хорошая. А уж мы ее средствами театра выправим. И Третьяков допишет по нашим советам.

Успех предыдущих постановок Третьякова в ТИМе окрылял и Мейерхольда, и труппу. Сначала была «Земля дыбом», пьеса Мартинэ в версии Третьякова, посвященная Троцкому и Красной армии: на сцену выезжали грузовики, мотоциклы, самолет, актеры использовали настоящее оружие. В глубине сцены торчал кран. Иногда эту мощь играли в Ленинских горах, на открытом воздухе. Троцкого ТИМу, впрочем, еще припомнят.

Потом была «Рычи, Китай!», поставленная учеником Мейерхольда Федоровым, где на сцене опять были аттракционы и небывалое: настоящая вода, лодочки, крейсер. Свидетели чуда говорили, что массовые мизансцены похожи на выточенные из слоновой кости статуэтки. Про Китай Третьяков написал, собственно, после поездки в Поднебесную: преподавал в Пекине русскую литературу, наблюдал за антиимпериалистскими демонстрациями — и сам собой родился сюжет. Китайчонка Боя играла Бабанова, Луначарский хвалил за агитацию, сам шеф Маяковский ставил пьесу наравне со своей «Мистерией-буфф».

Документалистика Третьякова — это портрет реальности, точный, как квадрат Малевича.

Третьяков взял газетный заголовок — в провинциальном городе Ваньсянь, что на Янцзы, американская военщина потребовала расстрелять двух китайцев за смерть американца. И расстреляли — но следом началась борьба угнетенного народа. Третьяков сначала писал в стихах, потом переделал «Рычи, Китай!» в пьесу. Работая с Маяковским, он все время сталкивался с тем, что тот переписывал его стихи, — и его это, кажется, раздражало, так что Третьяков постепенно от стихов уходил. Когда Маяковский застрелился, Третьяков впал в кому. И возненавидел стихи насовсем.

Третьяков любил газеты. Его называют отцом современной документальной драмы — и это правильно, но с небольшой оговоркой: документалистика Третьякова — это портрет реальности, точный, как квадрат Малевича.

Да, Третьяков и лефовцы провозгласили литературу факта — но какую? Вот ответ: двадцатилетнему Варламу Шаламову дали задание — войди и опиши комнату ЛЕФа, что видишь? «Зеркала», — сказал Шаламов. «Не зеркала, — отрезал Третьяков. — А кубатуру». Шаламов в ЛЕФе работать не стал.

Документальное искусство Третьякова — это кубатура. Точно описанная — но все-таки кубатура.

Мы с актерами сталкиваемся с этой кубатурой и в пьесе: там хватает странных кубатуристических слов — вупятица, каплюшончик, дисциплинер.

Третьяков создал термин «био-интервью» — вслед за «биомеханикой» Мейерхольда. Био-интервью — это его роман о китайском студенте Дэн Ши-хуа. «Я рылся как шахтер в великолепных недрах памяти людей, зондируя, взрывая, скалывая, отсеивая, я был попеременно следователем, духовником, анкетщиком, интервьюером, собеседником, психоаналитиком. Часто совсем простую вещь удавалось вызнать лишь окольными путями за долгие часы беседы. Все, что я оформил, затрудняюсь назвать иначе как интервью, но интервью это охватывает целую жизнь человека — поэтому я назвал эту вещь “био-интервью”».

Третьяков был, в первую очередь, талантливым писателем. Репортажник — но поэт, документалист — но футурист. Да, он монтировал факт в собственную конструкцию. Но вербатимов в нашем понимании — дословно записанных монологов — у него не было. Не время для них тогда еще было: документальность носила отчетливый вкус футуристических гипербол, резала метафорой, колола литотой.

«Как можно восхищаться Львом Толстым, когда каждый день мы переворачиваем изумительнейшую страницу романа под названием “наша жизнь”», — говорит Третьяков.

Эйзенштейн поставит в Пролеткульте сразу три пьесы Третьякова. В «Мудреце» (вариация Островского, остроумный монтаж аттракционов, клоуны, буффонада) он впервые попробует кино: снимет кинофельетон «Дневник Глумова» под руководством Дзиги Вертова. В спектакле Григорий Александров прямо с экрана выбегал в зал — действовало, говорят, вполне спектакулярно.

«Противогазы» Третьякова Эйзенштейн ставит на Московском газовом заводе — оригинальничает. Мол, у Мейера театр актерский, а у меня воздействие, иммерсив! Зрители иммерсивно шарились по цехам и вскоре бежали — потому что в иммерсиве очень пахло газом. (Помнится, Кастеллуччи травил нас какой-то известкой, желая показать разложение тела Иисусова.)

«Слышишь, Москва?!» — «оперативный отклик» на восстание Эрнста Тельмана, агитгиньоль. Наслушавшись от приехавшего из-за границы Маяковского рассказов о постановках Пискатора, где зрители так воодушевляются происходящим на сцене, что подсказывают актерам-коммунистам, где спрятались графья, Третьяков тоже захотел такой театр, где комсомольцы стреляли бы по действующим лицам. Мейерхольд за подобный эффект был двумя руками за.

И вот Третьяков прочел, что в Саратове объявляется обобществление женщин — то есть к ним можно прийти познакомиться, зачать ребенка и не отягощать себя браком. Время еще не остыло от лозунга «Долой стыд!», Коллонтай предлагала раскрепощаться, вооружившись ее сборником «Любовь пчел трудовых», — тезис «стакана воды» в отношении половой жизни все еще на слуху. Как же, строим новый быт — и новые гендерные отношения. Героини Коллонтай не чужды полиамории и однополым отношениям: женщина включается в производство наравне с мужчиной — давайте уберем прочь мещанство из полового вопроса. Студенты Московского лесного института обобществили все — очки, штаны и женщин. На идущих в музеях и библиотеках диспутах о половом вопросе передовые девушки остро ставят вопрос «открывать свои губы всем без разбору или не открывать» — мы, дескать, не объекты, сами выбираем, с кем сходиться.

Критики опасливо предупреждают, что «половая распущенность и атрофирование сдерживающих половых центров» приведут «к разврату и венерическим болезням», и уже ближе к 1929 году их начинают слушать: звучит другая лексика — гниль, распущенность.

Наступает консервативный переворот и сталинский уклон в консервативную семью. В 1936 году снова вводится запрет на аборты. Женщина опять прикована к мужу, плите и станку.

Но еще в 1926-м, средь бушующей стихии полового вопроса, Третьяков пишет «Хочу ребенка»: «Пьеса родилась из мысли, что затраты сексуальной энергии влекут психическое изнашивание, волну абортов, поток венерических заболеваний. А цель половой энергии — рождение ребенка. Суть не в том, чтобы нарожать больше ребят, — суть в том, чтобы народить их более здоровыми, чтобы мероприятия советской власти, направленные на охрану материнства и младенчества, врастить в сознание женщины. Поэтому в центре пьесы стоит советская работница, реализующая свое сексуальное напряжение рождением ребенка с учетом требований практической евгеники».

Третьяков предложил реальную модель будущего, алгоритм — где рожать, куда сдавать, как осуществлять зачатие. А Мейерхольд решил открыть дискуссию обо всем этом прямо в театре.

Главная героиня Милда приходит к своей теории, насмотревшись на панораму 1920-х — в живописании которых Третьяков вполне безжалостен. Пухлая многословная пьеса — репортаж с сотнями голосов. У Мейерхольда записано в экспликации: «20 отцов, 20 младенцев». Или вот еще, небрежной рукой, — «толпа (человек десять)». Вот были мощности!

Что проходит перед глазами читателя в пьесе? Драматические студии, где ставят балеты о раскрепощении женщины, шаблонные пьесы о большевиках, а в уголке за барабанами соблазняют наивных Китти, рвущихся в театр. Тут устраивают шимми-бал, «играют фокс, запрещенный в Советской» (а ведь и у Мейерхольда был на сцене джаз — не специально ли для него написана эта сцена?). Героиня хочет в гнезде порока устроить ясли, но управдом и режиссер против. Вопрос ставится ребром: искусство или социальные гарантии?

Проходят толпы матерей, задолбанных работой, партией и мужьями-абьюзерами. На сцену выходят хулиганы из знаменитого «чубаровского дела»: в Ленинграде в 1926 году тридцать человек изнасиловали девушку в Чубаровом переулке — дело было одиозным, верхушку расстреляли, остальных на двадцать лет сослали в лагеря. Третьяков описывает эту ситуацию довольно подробно — и саму сцену насилия, и арест.

Ну, спермодонор, ЭКО, родить без мужа. Тут Третьяков как в воду глядел. Но будущее, которое призывает Милда, с переполненными детдомами, наступило — и оно ужасно.

Сегодня в спектакле ЦИМа все роли играют мужчины. Милда живет в мужском мире, где вокруг насилуют и — вот еще слово Третьякова — «цапают». Она ходит и спит с наганом. Одевается в мужское. Заботится о других женщинах, но их тягу к платьям и парням не понимает. В мире мужского насилия, коммунального быта, где шипят примусы и заражают сифилисом, где уплотнили так, что с подоконника падают, не может быть любви. В этом мире надо просто найти спермодонора. Найти чистокровного. Без всяких чувств спать, пока не определится ребенок. Или получить шприц от государства с самой лучшей спермой — а потом отдать ребенка в детдом.

Мы, современные женщины, понимаем ее ровно до этого момента — ну, спермодонор, ЭКО, родить без мужа. Тут Третьяков как в воду глядел. Но будущее, которое призывает Милда, с переполненными детдомами, наступило — и оно ужасно.

Элла Россман, Дарья Серенко, Саша Алексеева и Наталья Поляк выйдут на сцену ЦИМа, чтобы сказать: я не хочу ребенка. А если захочу — возьму из детдома. Что за счастье — передавать свои незабываемые гены? Что за радость — рожать каждый год, болеть, переносить домашнее и сексуальное насилие и не выезжать из своего района годами? Активистки феминистского движения организовывают волонтерские проекты, занимаются просветительской работой, терапией домашнего насилия — всем тем, чем не занимается государство. Потому что все, о чем говорит Третьяков в пьесе, за прошедшие с тех пор девять десятков лет не устарело — виктимблейминг (обвинение жертвы; недавнее громкое убийство и изнасилование студентки Татьяны Страховой тому доказательством), слатшейминг (обвинение женщины за провоцирующую одежду — хотя 80 процентов изнасилованных одеты обычно в картофельный мешок — ну или в пуховик там или джинсы), двойная нагрузка, сексизм, стеклянный потолок. Все это есть в «Хочу ребенка» — и об этом мы в ЦИМе и поговорим. По заветам Мейерхольда.

Сам Всеволод Эмильевич предлагал строить спектакль дискуссионно: «Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места мы будем продавать, а часть мест передавать тем организациям, которые примут участие в дискуссии. Санпросвет, Женотдел, Охматмлад. Действие будет прерываться для дискуссии — нарочито».

Главрепертком, ознакомившись с пьесой, решил ее запретить. Санпросвет и Охматмлад тоже были решительно против. Против были и писатели — пьеса, мол, грешит схематизмом. Рабочий с завода «Серп и молот» не понимает, зачем показывать пропаганду онанизма, — мы еще к этому не готовы, вдруг шестнадцатилетняя дочь услышит такие слова. Пьеса — для жаждущих острых ощущений, а не для организованного зрителя — спокойного, семейного, идущего в театр отдохнуть. О, сколько же мы слышали на спектаклях новой драмы мнений таких вот «людей из зала».

Пьеса излишне физиологична, говорят одни цензоры. Другие — о том, что налицо выпячивание подробностей. Вдобавок ко всему наличествует сцена изнасилования девушки советскими рабочими.

Запреты «Тангейзера» и «Нуреева» — тоже примеры размышлений нынешних цензоров о нравственности: запреты детских сказок, где глаз упал в унитаз.

Впрочем, иногда для благополучного исхода дела не нужно даже давления цензоров — режиссеры и драматурги, как известно, имеют обыкновение ссориться.

В какой-то момент в деле появляется еще один фигурант, режиссер Игорь Терентьев, — кадр экзотический, поэт-заумник, друг Крученых и Зданевича: обожавший Мейерхольда и хотевший устроить его филиал в Петрограде, он посмотрел «Ревизора», решил, что мастер ушел в «надмирный символизм», — и сам поставил пьесу Гоголя на языке зауми. Терентьев тоже желает выпустить «Хочу ребенка» — предлагает поставить стеклянную будку в зале и передавать ведущим заранее заготовленные вопросы и ответы. Мейерхольд в шоке — не давать пьесу Терентьеву, Третьяков у меня за спиной сговорился!

Третьяков как на казни, согласен на все — исправлять, ввести врача в действие, только чтобы «Хочу ребенка» не ставилась за его спиной.

И вот что мы имеем в сухом остатке. Пьесу запретили для всех, кроме театра Мейерхольда. Эль Лисицкий сделал грандиозные декорации для нового ГОСТИМа на Триумфальной. Но ни театру, ни пьесе уже ничего не светило.

Стала накаляться общая атмосфера. Для начала арестовали заумника Терентьева — в 1931 году его отправили на Беломорканал, где он сколотил бригаду из зэков и ставил острые, страшно сказать, водевили про лагерные реалии. Его освободят — но в июне 1937-го уже расстреляют.

Сталин стал присматривался к «кривляке Мейерхольду».

Третьяков плюет на драматургию и погружается в разные дела. Едет в колхозы. Пишет книгу о друге Брехте и немцах — Пискаторе, Эйслере, Вольфе. Ведет репортажи с Красной площади.

Мейерхольда тоже судьба приведет на Красную площадь — ставить парад физкультурников, присутствовать на котором он уже не будет.

В июле того же 1937-го из больницы увезут на Лубянку Третьякова. Все тексты его изымут в спецхран. Его имя будет вычеркнуто из драматургии. Если и будут ставить — то на Западе или в Китае. Его жену на семнадцать лет отправят в лагеря. Его рукописи дочь с матерью найдут только после смерти Сталина.

Мейерхольда возьмут в 1939-м. Человек, создавший театр из своих учеников, театр успешный, громкий, эпатажный, волнующий масштабностью, театр, где краны, автомобили, лодки, джаз, авангардные конструкции, первачи-художники, массовые мизансцены, акробатические тела, острые темы, забитые залы, — арестован.

Человек, сотрудничавший с властью, безусловно, брал у нее деньги — но на свой театр.

Как говорят феминистки — #этонеповодубить.

Аналогии тут самые что ни на есть прямые. Можно не соглашаться, говорить: нюансы, эпоха, зачем уж так притягивать за уши? Но мы видим прямые ответы власти: «Мейерхольд сидел по политическим причинам, а Серебренников — по экономическим». Значит, аналогия все-таки есть.

А впрочем, тогда взяли всех. Кто брал деньги — и кто не брал ничего, как Терентьев и Третьяков. Кто вообще сидел дома, закрывшись на все замки, шевеля кандалами цепочек дверных. Кто презирал лефовцев, служивших идеологии. Кто мы такие, чтобы их судить, — они верили в это, жили этим.

В финале пьесы-утопии Милда говорит сопернице: «Пройдет немного лет. Достроят дома. Умрут примусы и каморки. Безработица погаснет. Вымрут домашние хозяйки. Отдышатся нервы у людей. Будут ясли. Не ясли — целая домовая детская. Мы, брат, туда обе ребятишек снесем. И друзьями будем».

Прошло девяносто лет — и закон о домашнем насилии по-прежнему не принят, женщинам в России отрубают кисти рук, убивают и насилуют, режиссеров сажают, их спектакли запрещают.

Наш спектакль, наверное, и о том, что, пока мы спорим о репликах, декорациях и реквизите, все эти наши дискуссии об искусстве могут быть сметены враз.

А мы все еще чувствуем себя такими значительными — художниками, повелителями, творцами, когда говорим (точь-в-точь как говорили и в 1920-е, и в 1930-е): мой экспликационный план таков…

У кого-то на нас может быть совсем другой экспликационный план.

Художник Лобанов придумал сделать для спектакля в ЦИМе много-много людей из деревьев: «лес рубят — щепки летят» — Сталин, говорят, любил эту пословицу.

Мейерхольд завещал нам дискутировать. Только это, кажется, нам и остается.

Понравился материал? Помоги сайту!