27 ноября 2018Театр
101

Долгая счастливая жизнь

Фестиваль NET: первые двадцать лет

текст: Кристина Матвиенко
Detailed_pictureСцена из спектакля «Пластилин» К. Серебренникова, NET, 2001© Николай Симаков / ТАСС

30 ноября в Москве стартует программа фестиваля NET, отмечающего в нынешнем году двадцатилетний юбилей. Курируемый Мариной Давыдовой и Романом Должанским, «Новый европейский театр» с момента основания в далеком 1998-м и по сей день остается самым осмысленным и передовым театральным форумом России. Сегодня мы публикуем фундаментальный текст Кристины Матвиенко, написанный для буклета NET-2018 и любезно предоставленный в распоряжение редакции арт-дирекцией фестиваля, — сквозь призму истории «Нового европейского театра» в нем исследуются те тектонические сдвиги, что произошли на западной и российской сцене за минувшие двадцать лет. Текст печатается в редакции источника.

20-летняя история фестиваля NET — это дайджест большого пути, который за первые две декады XXI столетия прошел европейский (а вместе с ним отчасти и отечественный) театр. Придуманный и делающийся критиками, NET в своих событиях и темах отразил сложную смесь театрального поиска и прагматики, связанной с талантом кураторов угадывать и распознавать тренды. Так выглядел, если обернуться назад, и сам театральный процесс — с его героями-экстремалами и мейнстримом, с сознательными рисками и наезженной колеей, проложенной мэтрами. Фестиваль родился как почти стихийная культуртрегерская инициатива группы театральных критиков (Василка Бумбарова, Марина Давыдова, Роман Должанский, Алена Карась, Наталья Якубова), но через год «захлебнулся» из-за отсутствия финансирования и административной структуры. В 2001 году фестиваль был возрожден Мариной Давыдовой и Романом Должанским, став едва ли не первым примером авторского, кураторского проекта на российском фестивальном рынке.

Фестиваль NET, переживавший разные времена, никогда не слыл маргинальным. То маргинальное, что присутствовало в его афише, обрамлялось известным, статусным и таким образом получало нужное усиление. Составляя программу из имен больших, известных и имен, незнакомых ни российскому зрителю, ни профессиональному сообществу, арт-директора всегда настаивали на своем. И публика, преданная фестивалю с самого начала, шла на все — этот поразительный эффект доверия сложился в силу естественной чистоты умыслов и высоты культуртрегерской миссии, которыми обладали и обладают кураторы Марина Давыдова и Роман Должанский. Именно их усилиями и подлинным энтузиазмом, а еще — острым зрением на современное искусство обеспечена жизнь NET. Так происходит и сегодня, когда часть государственного бюджета была вынута из фестиваля, а значит — обрекла арт-директоров на сложную жизнь фандрайзеров, которые своим личным реноме подписываются под каждым годом.

Доверие зиждилось на добровольно делегированном конкретным критикам праве быть экспертами там, куда мало и нерегулярно ступала нога всех остальных. Эти — ездили, были в контексте, участвовали во всех европейских смотрах, видели все, знали всех. Любопытно, что статьи о фестивальных спектаклях тоже часто написаны теми, кто их выбрал и привез, — это было не лоббированием, а проявлением чистого интереса и любви к объекту. Критики программировали аудиторию, настаивали на своем — и во многом определили тренды, формировавшиеся тогда на отечественном поле. Какими они были и влиял ли фестиваль на реальную жизнь российского театра?

Изучая 20-летнюю хронику NET, можно все же сказать, что в ней сходятся очень разный театр и очень разные художники — просто кое-кто из них с годами стал знаменем мейнстрима, а кто-то и по сей день разрабатывает и отстаивает авторскую концепцию искусства.

NET стал едва ли не первым примером авторского, кураторского проекта на российском фестивальном рынке.

Идея сети (NET) — как отлично разработанной структуры, поддерживающей «дружбу между народами» и художниками, — была крайне к месту в пустующей, по выражению Алены Карась, нише времени. Сила NET, прежде всего, в экспорте — российская/московская публика жаждала нового искусства, а российские театральные художники воспитывали свое сознание во многом под влиянием идей и художественных предложений поляков, немцев, литовцев и всех остальных. Но не только: красивая миротворческая идея свести одних с другими, европейские сокровища — с молодыми российскими режиссурой, драматургией и танцем сработала синергически. Результатом стал мощный эстетический и идеологический рывок внутри отечественного театра, который совпал — и это во многом заслуга фестиваля — с радикальной трансформацией зрительского сознания. NET воспитал своего зрителя, сделав это ненавязчиво и без насилия — просто обнаружив его среди остальных, предложив ему то, чего он раньше в театре вообще не видел, а потом увидел и полюбил. Прививка искусством сильно изменила наш ландшафт: теперь уже с трудом верится, что можно снова закрыться и поселиться в своем герметичном мире.

С самого начала фокус NET — на режиссуре. Участники первых фестивалей — Александр Морфов с актуализацией горьковской «На дне»; Олег Рыбкин, Ольга Субботина, Живиле Монтвилайте, Оскарас Коршуновас, Александр Назаров с новой европейской драмой — Вернером Швабом, Марком Равенхиллом, Мариусом фон Майенбургом и Роландом Шиммельпфенингом; московский дебют Кирилла Серебренникова — «Пластилин» по пьесе Сигарева в Центре драматургии и режиссуры, там же — режиссерский дебют Михаила Угарова «Облом off»; Владислав Троицкий и киевский «ДАХ» с Пелевиным. Сильное присутствие новых текстов — читки пьес сборника «ШАГ» лучшими режиссерскими силами. Современный танец и новая телесность — Акрам Хан и Жозеф Надж. Прошивает все эти первые годы NET Евгений Гришковец, самостоятельно изобретенный сценический метод которого опрокидывает и игнорирует любые технологии, кроме одной — новой искренности. Экспортная статья российского театра рубежа 1990-х — 2000-х — новые дикие, а не подражания мастерам. Дальше все изменится.

Гришковец представительствовал от имени отечественного театра долго и много: «Как я съел собаку» (1998), «ОдноврЕмЕнно» (1999), «Дредноуты» и «По По» (2001), новая редакция «Титаника 92» (2002), «Осада» (2003), «+1» (2009) — серия спектаклей важнейшего российского художника, работавшего с собственным эго, историей страны, памятью и речью так, как до него никто не работал, придумавшего и воплотившего на сцене новый тип персонажа, расположившегося между личным и «маской». Одновременно в его спектаклях отразилась история страны, точнее, хроника рефлексий разного рода на нашу историю и топографию. Присутствие Гришковца в программе фестиваля, где сплошь — звезды европейского театра и новые художники, было крайне существенным: оно легитимизировало локальное, «русское» искусство во всей его самобытности, корявости и беззащитности. Существенно и то, что пьесы и спектакли Гришковца трансформировали саму театральную технологию: более позднее увлечение «редимейдом» во всех его проявлениях во многом предсказано его художественной интуицией. Вопрос — «а почему это тоже театр?» — появляется именно тогда, на волне увлечения Гришковцом и его методом рассказывания историй.

В 1999-м, на второй по счету фестиваль, в Москву привезут «Поезд-призрак» Алвиса Херманиса — ностальгический и жесткий взгляд на прошлое; с тех пор (чуть раньше — в Петербурге, на «Балтийском доме») Херманис «пропишется» в Москве и станет любимцем публики. «Ревизор» (Новый Рижский театр (2003)), «Рассказы Шукшина» (Театр наций (2008)), «Поздние соседи» (мюнхенский Каммершпиле (2010)) — все это было на фестивале и каким-то химическим образом примиряло сторонников и противников нового театра. В Херманисе гуманизм и сентиментальность встречались с хай-концептом, и рождался третий эффект. Отрезанные после начала украинской войны от возможности видеть его спектакли в России, сегодня мы, конечно, страдаем.

Сцена из спектакля «Поздние соседи» А. Херманиса, NET, 2010Сцена из спектакля «Поздние соседи» А. Херманиса, NET, 2010© Владимир Астапкович / ТАСС

Героем фестиваля неоднократно становился Андрий Жолдак — сразу два спектакля из Харьковского театра им. Шевченко участвовали в программе 2003 года: «Один день Ивана Денисовича», брутальной телесностью вызвавший смятение в театральном комьюнити, и сюрреалистический «Гамлет. Сны», где причудливый коллаж сцен соединялся с визионерским даром режиссера. В программе 2006-го — поставленная в Театре наций «Федра. Золотой колос»: в спектакле словно отразился призрак Франка Касторфа с его маниакальной любовью к видео на сцене, а героиня Марии Мироновой, грезящая о Федре жена партийного бонзы 1950-х, транслировала всю бесконечность женского, которую можно себе представить. Опыты Жолдака, попробовавшего васильевскую школу, внимательно приглядевшегося к европейскому интерпретационному театру и не расплескавшего своей природной витальности, производили на публику неизменно сложное впечатление, раскалывая ее на поклонников и раздраженных. Для постсоветского театра его спектакли, особенно те, что были сделаны в Украине (их привозили и «Балтийский дом», и NET), были важнейшими событиями, демонстрирующими обворожительный и беззастенчивый волюнтаризм Жолдака в обращении с классическими сюжетами. Контекстуально это, как ни крути, очень важный момент, связанный с определенным этапом в истории театра и общества, — сегодня мы не можем представить себе ни Жолдака в Харькове, ни Харькова в Москве.

В 2003 году в программе фестиваля встречаются «Психоз 4.48» Гжегожа Яжины в TR Warszawa, манифест только что родившегося «Театра.doc» — «Кислород» Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова и «Plug & Play» открываемого Москвой Русского инженерного театра АХЕ. Три этих спектакля оказались крайне важны как векторы, устремленные в будущее.

Молодой польский театр, представленный Яжиной (чуть раньше — и Яжиной, и Варликовским — на петербургском «Балтийском доме»), окажет мощнейшее воздействие на российскую сцену. Пьеса Сары Кейн «4.48 Психоз», ключевой текст new writing'а и манифест новой катастрофической поэзии, была материализована в спектакле Яжины как суггестивное переживание — и визуализирована буквально, в осыпающихся неоновых буквах, которые больше не могли складываться в слова и фразы. Нарушенное сознание героини нашло ярчайший отклик и образ в режиссерском сознании Яжины, Москва же увидела одного из лучших режиссеров современности, примирившего ее и с жестким текстом Кейн, и отчасти — с европейской новой драмой. Сама же модель варшавского TR, аккумулирующего молодую энергию, открытого новым текстам, острой социальности и при этом руководимого режиссером-эстетом, учеником Кристиана Люпы, была крайне вдохновляющей для нового поколения российских театральных деятелей, в силу традиции и закрытости больших институций строящих свои начинания на ничейной, брошенной почве.

Таким театром вне официоза был «Театр.doc» — театр, много гастролировавший по Европе и горячо интересовавший западную публику, в первую очередь — как зеркало сегодняшней русской истории, творящейся здесь и сейчас. В программах NET значились знаменитый «Кислород» и очень мало документальных спектаклей; очень скоро, в 2008-м, на фестиваль привезут Rimini Protokoll, и в критических статьях зазвучит: вот это настоящий документальный театр, а не ваши локальные радости. Как потом станет ясно, все ошибались. «Кислород» же, ранняя пьеса Вырыпаева, строившего «Театр.doc» вместе с другими драматургами и режиссерами, открыл дверь в XXI век, предложив новую эстетическую и жизнетворческую форму. «Кислород» прозвучал программно именно в силу заложенного в нем манифеста — и параллельно Гришковцу справедливо занял нишу российского экспорта. Голос «поколения» (о котором, впрочем, всегда можно говорить только очень условно) нашел в тогдашнем Вырыпаеве, приехавшем в Москву из Иркутска, а через какое-то время двинувшем в Польшу, вестника своей психофизики и жизненных устремлений. Театральный же язык, который вместе с Вырыпаевым и актрисой Ариной Маракулиной придумал для этого текста Рыжаков, найдет потом себе немало поклонников и последователей. NET не открывает Вырыпаева, но ставит на этом спектакле «знак качества», как бы говоря: он из новых европейцев, одновременно обращая внимание иностранцев — не пропустите голос нового русского театра. В программе фестиваля 2004 года — «Бытие № 2» в режиссуре Виктора Рыжакова (театр «Практика»), в 2008-м — «Объяснить», продюсерский проект, просуществовавший только в рамках фестиваля. Спектакль обескуражил тогда публику своей рукотворной формой — соединившей в единое целое поэзию Абая Кунанбаева на казахском языке, польский мультфильм про чуткую к фальши собачку и прозрачное существование актрисы Каролины Грушки, — но многое предвосхитил в современном театре. Своим художественным жестом, открывавшим публике беззащитность художника, тщетность его попыток познать поэзию на чужом языке, но способного услышать ее красоту, Вырыпаев демонстративно отказывался от гнета профессионализма и перфекционизма. Уязвимость «Объяснить», декларировавшая свободу Вырыпаева-художника, была, как видится из сегодняшнего времени, хоть и негромким, но очень важным событием NET. В спектакле проблематизировалась сама возможность говорить со сцены о сокровенном или тайном — и то сомнение, которое открыто выражали создатели «Объяснить», оказалось крайне содержательным для развития театрального искусства в дальнейшем.

Сцена из спектакля «Объяснить» И. Вырыпаева, NET, 2008Сцена из спектакля «Объяснить» И. Вырыпаева, NET, 2008© Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

Из «русских резидентов» NET — Кирилл Серебренников (в 1998-м — «Пластилин» из Центра драматургии и режиссуры, московский дебют режиссера, в 2004-м — «Изображая жертву» в МХТ, в 2005-м — «Голая пионерка» в «Современнике», в 2010-м — «Мертвые души», сделанные в Национальном театре в Риге, в 2012-м — «Сон в летнюю ночь», выпущенный на «Платформе»). Соседство этих работ с немецким театром — скажем, со спектаклями Томаса Остермайера, в 2004-м представленного сразу «Норой» и «Концертом по заявкам» (оба — из Schaubühne), или с медитативной «Эмилией Галотти» Михаэля Тальхаймера (Deutsches Theater, 2005 год), глубоко потрясшей московскую публику, — давало любопытную картину отражений и указывало на перспективу, которая вскоре осуществится в российском театре, в частности — в интерпретационной его части, пытающейся актуализировать классику. Такое мощное влияние на отечественную режиссуру окажет и программа польского театра, организованная «Золотой маской» в 2011 году. Именно моменты одновременного присутствия в программе NET российского и европейского театра заставляли размышлять о природе влияний и складывающихся в те годы собственных метода и стиля.

В 2005 году на фестиваль привезли большую копродукцию Формального театра Андрея Могучего с Национальным театром в Ницце — арт-коллаж «Между собакой и волком» по прозе Саши Соколова, посвященный природе русской души и вечному стремлению власти ее ущемить. Могучий практически с самого начала своего пути был интегрирован в Европу — много гастролировал с Формальным театром, не имея на то ни копейки государственных денег, участвовал в престижных смотрах и фестивалях, получал премию Fringe First на Эдинбургском фестивале. Могучий — тоже одна из экспортных статей российского театра конца 1990-х — первой половины 2000-х: его «европейскость» была явлена в свободе театрального языка и отсутствии формата, его «русскость» — в глубокой укорененности в отечественных истории, мифологии и психологии.

В том же 2005-м был показан спектакль «Back in USSR» независимого казахстанского театра «ARTиШок» — Галина Пьянова вместе со своими товарищами по площадке в цокольном этаже алма-атинской многоэтажки остро и иронически высказывалась в адрес постсоветской ностальгии. В 2007 году NET представил работу Филиппа Григорьяна «Новый год» — поставленный на площадке Актового зала перформанс с отчетливой постмодернистской рефлексией на тему советских мифов. Прибавим к этому «Голую пионерку» Серебренникова, заставлявшую вспомнить о войне то, что мы хотели бы вытеснить из памяти, «Чукчей» того же Григорьяна (пермский «Театр Театр» (2011)) — и получим важный сюжет о постпамяти и мучительной работе с прошлым, высказанный в рамках NET поколением 40-летних.

В 2004-м на фестиваль привезли минималистский шедевр венгра Арпада Шиллинга — «Чайку», сыгранную артистами театра «Кретакор» в собственной одежде и безо всякой сценографии; заканчивался спектакль практической невозможностью выйти из зала — дверь ЦИМа была заперта снаружи. Театр шагнул на территорию жизни — не впервые, конечно, но для российского зрителя это был один из первых примеров тренда, широко распространившегося в 2000-е и по сей день испытывающего на прочность привычные границы спектакля.

В другой манере, но та же рефлексия о природе взаимоотношений театра и реальной жизни человека — в спектаклях финна Кристиана Смедса: «Странник» и «Детки, птички и цветочки» группы «Братья Хоукка», «Грустные песни из сердца Европы», спродюсированные Аудронисом Люгой в Литве, были показаны в Москве с 2005 по 2007 год. Смедс, как и Шиллинг, обуреваем сомнением в нужности театра: его спектакли наполнены той внутренней энергией лично человеческого, что есть в актере и что, по Леману, является важной чертой постдраматического театра. Российские режиссеры — в параллель и после своих европейских коллег по цеху — тоже всерьез увлекутся персональным и возможностями его проявления на сцене.

Сцена из спектакля «Грустные песни из сердца Европы» К. Смедс, NET, 2007Сцена из спектакля «Грустные песни из сердца Европы» К. Смедс, NET, 2007© Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

Похожий вопрос — на уровне актерского образования и одновременно человеческого воспитания в рамках определенной системы — задавал себе и своим ученикам эстонский режиссер Тийт Ояссо, создатель театра NO99, чью «Педагогическую поэму» Москва (а вслед за ней и Воронеж, где спектакль был воспринят неоднозначно) увидела в 2013 году. Самый первый спектакль NO99 в России был показан чуть раньше, в программе «Новой драмы», когда остроумное действо по книжке Николая Носова про Незнайку было разыграно прямо в тогдашней редакции журнала «Афиша». В 2018-м в программе NET — инсталляционная «Грязь», очередная работа Ояссо и его постоянного соавтора художницы Анне-Лиз Семпер.

Задавался вопросом о границах и француз Дидье Руиз, чей свидетельский спектакль «Я думаю о вас», копродукция NET, СТД и Французского института, был показан — и не только в Москве, но и в Рязани, например, — в 2008 году. На сцене стояли пожилые люди самых разных профессий, к театру, как правило, не имеющие отношения, и рассказывали свои истории, действуя в рамках заданной режиссером системы тем и вопросов. Такие вещи, привлекая интерес критики и будучи помещенными в мощный фестивальный контекст, были очень важны для формирования нашего сознания. В те годы свидетельским театром уже занимаются и в России — в «Театре.doc», Международном Мемориале, Сахаровском центре, региональных независимых группах. Но показать на большой сцене стационарного театра такой тип спектакля означало легитимизировать тренд в целом.

В 2007-м в программе NET — сразу два спектакля Жоэля Помра: «Торговцы» «Компани Луи Бруйяр» и «Этот ребенок» в театре «Практика» — удачный пример сотрудничества западного режиссера с российскими актерами и театром (впоследствии в «Практике» Марфой Горвиц была поставлена пьеса Помра «Золушка»). Своими меланхоличными сочинениями Помра показал, какая зияющая черная бездна лежит за плоским термином «социальность в театре». Его темы — остросоциальные, навеянные конкретными кейсами из жизни рядового европейца — разворачивались в пространстве экзистенциальной проблемы и — физически — в эстетизированных очень специфическим способом театральных пространстве и времени. Документальная сдержанность, которая требовалась от актеров, сам способ повествования — как бы внутри и снаружи истории одновременно, поразительно глухая, стертая манера Помра говорить о страшном — все это произвело огромное впечатление на российского зрителя и на художников.

Дискуссии, которые на протяжении 2000-х и 2010-х велись и ведутся вокруг документа в театре, были спровоцированы в том числе и импортным искусством — в частности, тем, которое было представлено на фестивале NET. Точкой «невозврата» стало появление на нашем горизонте группы Rimini Protokoll: их российский триумф начался в 2008 году со спектакля «Call Cutta in a Box». Предлагая раз за разом все новые формы взаимодействия художника с реальностью, придумывая новые форматы игры с социальным контекстом и способы вовлечения зрителя в эту игру, Штефан Кэги и его товарищи показали нам, как нетривиально может смотреть художник на жизнь и какого рода приключения он может сочинить внутри привычных, казалось бы, систем — города, глобализированного мира, капиталистической модели устройства общества. С документом работала и нидерландская компания Hotel Modern, единственный раз гастролировавшая в Москве в 2009-м: в один год со знаменитой «Оргией толерантности» Яна Фабра они представили «Великую войну» — спектакль в духе документальной анимации. Именно это направление сегодня активно развивается в России на перекрестке инициативы критика Дины Годер и работы Мастерской Марины Разбежкиной.

Мощный эстетический и идеологический рывок отечественного театра совпал с радикальной трансформацией зрительского сознания, произведенной NET.

Всегда выразительно в программе NET существовал театр, сделанный с ощутимым присутствием технологий, осваивающий их и проблематизирующий их соотношение с «живым планом»: в 2010 году на фестивале был показан спектакль Виктора Бодо «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» (Драматический театр Граца), демонстрирующий проницаемость любых сегодняшних границ и одновременно говоривший о тотальном одиночестве, настигающем современного человека и в его собственной квартире, и в большом городе. В 2012-м на NET привезли «Кристину» Кэти Митчелл (Schaubühne) — важнейший для современной сцены опыт глубинной интеграции кино и видео в структуру драматического театра, а еще — разговор о гендерном аспекте взаимоотношений, принципиально важный для творчества самой Митчелл. В 2014-м на фестивале была показана «Деменция» венгра Корнеля Мундруцо (театр «Протон») — режиссера, пробующего себя и в театре, и в кино и ищущего тесные, почти антропологические связи между двумя искусствами. Сама проблема имитации, реальности в театре интересует Мундруцо глубоко и всерьез. Ею же захвачен и швейцарец Борис Никитин, чьи манифестационные опыты в области документалистики позднее стали предметом интереса фестиваля.

В 2010-е на NET начали показывать новую российскую режиссуру: Дмитрия Волкострелова («Shoot / Get Treasure / Repeat» по коротким пьесам Марка Равенхилла «театра post» совместно с Семеном Александровским и Александром Вартановым (2012); «Три дня в аду» Театра наций (2013); «Лекция о ничто» «театра post» (2014); «Карина и Дрон» казанской лаборатории «Угол» (2016)), Юрия Квятковского («Норманск», Центр им. Вс. Мейерхольда (2014); «Сван», Мастерская Дмитрия Брусникина (2015)), Василия Березина («Тибетская книга мертвых» и «Опера Евангелие» в «Трансформаторе.doc» (2016, 2017)), Марата Гацалова («Дыхание» в Театре наций (2016)). Фестиваль реагировал на изменения в ландшафте: появились русский site-specific («Разговоры беженцев» Константина Учителя и Владимира Кузнецова, фестиваль «Точка доступа» (2016)), иммерсивный театр и разнообразные спектакли-путешествия («Музей инопланетного вторжения» Ксении Перетрухиной, Леши Лобанова, Шифры Каждан и Наташи Боренко в Театре взаимных действий (2017)). К этим неформатным вещам, сделанным уже в русле общеевропейских процессов, нужно прибавить опыты в области новой академической и электронной музыки — на NET были показаны уникальные вещи, зачастую обреченные на короткую жизнь, от сочинений ансамбля «Студия новой музыки» до коллабораций художников с композиторами, вокалистов — с перформерами, хореографов — с музеями современного искусства. Композиторские и междисциплинарные идеи, рожденные внутри фестиваля и разного рода лабораторий, влияют на развитие театра сегодняшнего и, вероятно, завтрашнего. В этом смысле их присутствие в программе NET нельзя не оценить: именно так происходит распыление внимания критики и зрителей, которых словно вытаскивают из привычных цеховых рамок и помещают в открытую среду.

Вместе с этими именами и спектаклями, за двадцать лет памятно прошедшими через сеть NET, на фестивале пребывали и производили большую работу с нашими сознанием и вкусом большие и важные для своего времени мастера: в драме — Кристоф Марталер, Иво ван Хове, Пиппо Дельбоно, Оскарас Коршуновас, Деклан Доннеллан, в танце — Саша Вальц, Борис Шармац, Жером Бель, Филипп Декуфле, в «смешанной технике» — Димитрис Папаиоанну, Тьяго Родригес, Филипп Кен и вечнозеленые АХЕ. Вглядываясь в этот изумительный рисунок спустя время, различаешь те отчетливые предложения и прорывы, которые в естественном и в общем-то праздничном ключе первого и счастливого знакомства были сделаны на территории искусства, — фестиваль NET сыграл в этом процессе важнейшую и очень яркую роль.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221858
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221976