3 декабря 2018Театр
166

Призрак бродит

«Баядерка» Мариуса Петипа — Алексея Ратманского в Берлине

текст: Алексей Василенко
Detailed_picture© Yan Revazov

Если кто-то думает, что «Баядерка» на берлинской Бебельплац принадлежит Ратманскому — или, как горячо заверяет премьерный буклет, Мариусу Петипа, — он жестоко ошибается. Это детище Тима Реннера, бывшего поп-продюсера и секретаря по культуре берлинского бургомистра, решившего побороть социальные противоречия в стремительно дорожающем городе. Попытки примирить барский Целендорф с еле различимым в клубах конопляного дыма Нойкёлльном он начал с увольнения Франка Касторфа из «Фольксбюне» и назначения интендантом Berliner Staatsballet Саши Вальц, дивы современного немецкого танца. Балетная труппа, приободренная шумными даже для Берлина протестами в защиту обиженного режиссера Касторфа, решила восстать тоже. Реннер, заливая еще один пожар, командировал в помощь малоискушенной в чистых классических позициях Вальц бывшего директора Шведского балета Йоханнеса Ёмана.

Удивительно, но успокоительной пилюлей для раскапризничавшегося коллектива и перепуганных спонсоров оказался именно Алексей Ратманский — человек, который своими «Снами о Японии» и «Прелестями маньеризма» двадцать лет назад дал высоковольтный разряд коченеющей труппе Большого театра. Теперь хореограф реанимировал стародавнюю «Баядерку» — и ей довелось оказаться в городе с самыми развеселыми районами в Европе, где вдобавок на одного обычного жителя приходится по два артиста всех жанров и национальностей.

Юлия Яковлева назвала как-то многоактные императорские балеты монстрами. В сегодняшнем Берлине роль монстров выполняют, скорее, семичасовые бдения того же Касторфа со сценическими чудесами вроде бегающего по крыше Великого инквизитора или говорящего крокодила. Неудивительно, что реконструкция Ратманского в таком контексте выглядит несколько тщедушно.

© Yan Revazov

Новая «Баядерка» сработана Ратманским — как прежде мюнхенская «Пахита», нью-йоркская «Спящая красавица» и цюрихское «Лебединое озеро» — по танцнотациям Николая Сергеева, выполненным в Петербурге начала 1900-х и теперь хранящимся в Гарварде. «Баядерка» в этом ряду смотрится как чинный винтаж, спектакль, бывший бы вполне уместным в Цюрихе или Москве. Но для Берлина с его исключительными наглостью, фамильярностью и бесцеремонностью — здесь «тыкают» даже официанты — «Баядерка» напоминает выход в бриллиантах на вечеринку в Кройцберге.

Бриллианты, впрочем, не совсем настоящие: Ратманский отказался от восстановления сценического оформления, современного записям Сергеева. Длинное дефиле второго акта разворачивается на приусадебном участке с беседкой, дизайн которой до боли знаком всем любителям репортажей ФБК с чиновничьих дач. От блеска бижутерии царицы Гамзатти глаза болят так, что, когда каменья из той же коробки оказываются на шальварах отчаявшейся баядерки Никии, хочется, чтобы она реже двигалась.

Особенность Петипа — не столько в мастерском плетении хореографического текста вариаций, сколько в способности непринужденно и эффектно смешивать нарратив и чистый питтореск.

Как это часто бывало у Ратманского и прежде, сложно понять, где он всерьез реконструирует балет-из-репертуара-Императорского-Мариинского-театра, а где — нет. Тем не менее трудно отказать в ремесленном цинизме постановщикам, мастерски лавирующим между зрительскими и директорскими ожиданиями. Сценограф и автор костюмов Жером Каплан бонтонно шелестит близкими тонами в нарядах и слепит вызолоченным ар-деко отельных лобби, с которыми прочно ассоциируется «шик» в понимании возрастной публики немецких опер и филармоний. Уважая германскую традицию экономии на персонале, постановщики не стали принимать во внимание заявку Петипа на толпы статистов, а вожделенное землетрясение в последнем акте устроили в виде недорогой 3D-инсталляции. Риск того, что на представление забредут искушенные всеми сортами видений завсегдатаи «Трезора» и «Бергхайна», равен нулю, а разгребать аутентичные завалы из папье-маше, пускать дым и посыпать пеплом артистов — ненужные театру расход и неудобство.

Что касается собственно танцев, то берлинская «Баядерка» представляет тот редкий случай в балетном аутентизме, когда важно не то, что восстанавливают, а то, что вырезают. Ратманский ожидаемо понизил советский тестостерон в спектакле, удалив мужские вариации сочинения Чабукиани и Зубковского. Балет потерял свой главный аттракцион — большие прыжки, но стал куда подробнее и ближе к планшету сцены в партерных па. Гамзатти в свадебном pas d'action вместо помпезных жете трепещет в воздухе раритетными гаргуйадами. На пуанты вскакивают экономно, зато непривычно часто — на полупальцы. Вдобавок ставшая фирменным знаком реконструкций Ратманского борьба с задиранием ног и верхними поддержками уверенно приземляет всю механику танцев на этаж ниже, принуждая, словами Готье, «небо мечтать о земле».

© Yan Revazov

Та же часть рукописей Николая Сергеева, где заканчиваются абстрактные значки условных па и начинается записанное словами мимическое действо, по традиции дается дешифровщикам сложнее. Как Ратманский ни старается сделать сцены подинамичнее, уходы и явления побыстрее, а силуэты поз порезче, публика чуть не час мается в ожидании ближайшего дивертисмента. Дело, может, и в том, что аутентичный балет показывают избалованному YouTube неаутентичному зрителю, но все равно трудно поверить, что происходящее — результат вековой борьбы хореографов-реформаторов за синтез танца и мимики. На сцене все тот же куцый пантомимный словарь из советских редакций Петипа, по недоразумению считающийся современным 1877 году — году премьеры «Баядерки» — и состоящий из дюжины жестов, с которым, надо сказать, советские артисты справлялись куда более ловко, чем берлинская интернациональная труппа. Разве что Никия — Полина Семионова неожиданно доходчиво даже для третьего яруса объяснила Великому брамину, почему на его любовь она не ответит.

Для Берлина с его исключительными наглостью, фамильярностью и бесцеремонностью — здесь «тыкают» даже официанты — «Баядерка» напоминает выход в бриллиантах на вечеринку в Кройцберге.

Особенность Петипа — не столько в мастерском плетении хореографического текста вариаций, сколько в способности непринужденно и эффектно смешивать нарратив и чистый питтореск. Бурнонвиль лепил своей Сильфиде за спину машинку с трепыхающимися крылышками, чтобы имитировать полет; Петипа в картине «Царство теней» хватило арабеска и отреза тюля, чтобы этот полет обозначить. Но постановщики и артисты настолько не верят здоровому лаконизму и элоквенции Петипа, что художник по свету Линус Фелльбом затеняет лица тридцати двух теней. В танцах на свадьбе Никия-Семионова активно страдает лицом в духе Веры Холодной — при том что тело передает примерно тот же набор эмоций, отчего возникает эффект рассинхронизированного дубляжа. Передозировка переживаний разрушает собственно пантомимные связки, ясно обозначающие границы формы у хороших хореографов-рассказчиков. В соло второго акта Никию к тому же подстерегает проклятие любой современной балерины — реквизит, столь любимый XIX веком: у Ратманского печальное адажио Никии под виолончельное соло превратилось в песнь баядерки с ситаром. Инструмент с трудом пристраивается к привычным port de bras: вздымая руки в перекидных жете, Семионова словно хочет разбить ненавистный ситар, а поменяв его на корзинку и тщась наклониться пониже в арабесках-пенше, начинает опираться на полученный реквизит, как на станок в репетиционном зале. Сюжет проваливается в расщелину между «чистым» танцем и «чистой» пантомимой.

Ратманский стал заложником собственного пуристского отношения к нотации — отношения, ясно сформулированного им в буклете к спектаклю. Сам вид этой нотации, очень дискретной, где буквы-движения с трудом собираются в слова-па, а те — во фразы и комбинации, играет с расшифровщиком злую шутку. Нотация очень мало говорит о связности внутри сюжетной формы, превращая действо в сэндвич: здесь промаршировали, здесь поплясали, а здесь помимировали. Неудивительно, что Ратманскому едва удался pas d'action последнего, утерянного в 1920-е годы, акта, форма которого поддается восстановлению хуже всего — потому что здесь стоит вопрос не «как танцевать», а «про что». Призрак баядерки скитается по сцене, меланхолично протискиваясь между артистами и молодоженами: вылитый первый акт «Сильфиды» Бурнонвиля, только без бурнонвилевского остроумия.

© Yan Revazov

Ратманский, в честности которого по отношению к источнику сомневаться не приходится, создает то, чем франкофонный балет никогда не был, — сочинение герметично закрытой формы. Любой балет в XIX веке собирался из легкоплавких материалов, был программой с открытым кодом: авторы бесконечно меняли концовки, музыку и вариации для балерин, а директора выстригали лишние акты, подгоняя спектакль под размеры вечера. Ратманский демонстрирует тип театра с ничтожным пространством для маневра даже в актерской игре. Трудно объяснить, что заставило дать Гамзатти — Йоланде Корреа, балерине с неплохим прыжком, — заезженную вариацию из «Дон Кихота», а не найти выгодные для нее танцы в гарвардских закромах, что соответствовало бы практике XIX века. C другой стороны, театр осторожного Ратманского — театр компактный, быстрый и комфортный. Его балеты-реконструкции удобно и спокойно репетировать, под них удобно планировать гостевые контракты и не держать раздутый штат артистов.

В последние годы Алексей Ратманский стал едва ли не монопольным держателем прав на русскую классику на Западе — и влияние его философии работы с наследием балетный театр будет ощущать годами. Сергеевская нотация превращается здесь в смесь квеста с пазлом: собрал — и вуаля: вместо полагающегося в «Баядерке» Шивы восседает сам вызолоченный Мариус Иванович Петипа. Однако гарвардские манускрипты документируют не столько хореографию Петипа, сколько его эпоху, где в родном для основоположника русского балета брюссельском театре La Monnaie суперзвезды Фанни Черрито и Мария Тальони делили сцену в очередь с цирковой лошадью и тирольским йодлем — и обязаны были быть как минимум не скучнее.

Берлинский контекст (или, как здесь любят говорить, культурный ландшафт) с бесконечным предложением всего, что только есть на свете, для новой «Баядерки» — тот же самый конкурент: лошадь с йодлем.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221860
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221978