«Во все дни этой жизни мечтать о вечной и бояться Леонардо»

Московская школа нового кино продолжает набор в «Мастерскую киноактера» Клима. О том, чего от нее ожидать, легендарный режиссер и драматург поговорил с Аленой Карась.

— Мне всегда казалось, что ты сугубый человек театра. То, что происходило в легендарном Подвале Среднего Каретного переулка, где была твоя Мастерская в начале 90-х, было неповторимой театральной вселенной. В твоей Мастерской на Беговой, в ЦДР, тоже возник уникальный театр. И вдруг кино.

— Амаркорд.

— То есть сладостные воспоминания детства?

— Как у всякого, кто вырос с бабушкой на хуторе, в школу пошел в маленьком районном центре и ни о каком театре не имел никакого представления. Все, что я знал о театре, — это то, что это какая-то приставка к слову «кино» — Кинотеатр, где, собственно, и прошло мое детство с пяти до четырнадцати, главная страсть детства — да и жизни с периодами размолвок и обид иногда на десятилетия.

— То есть попытка возврата к первой любви.

— От нее ведь никуда… Так что я невероятно благодарен Школе нового кино, ведь казалось, что уже никогда…

— То есть Подвал был формой кино?

— Все мы родом из детства. Мы все беременны — не скажу осколками, скажу семенем, попавшим в наши детские глаза и уведшим нас в этот мир, можно сказать — Снежной королевы, можно сказать — мечты, где мы пытаемся собрать это странное слово «вечность». Мы все Каи в детстве, и некоторых не нашла Герда.

— И этот осколок или семя попадает и в глаза маленьких Герд, и они тоже оказываются в царстве Снежной королевы и там складывают это слово «вечность», но некоторых не находит их Кай?

— Да. И это значит, что это был не осколок, а семя. И они так и остаются беременными, завороженными, не принадлежащими этому миру. Многие пытаются вырваться, у них случаются выкидыши, и они возвращаются в так называемый реальный мир, но…

— И этих завороженных, беременных и тех, кто попытался вернуться, но без этой попытки складывания слова «вечность» жить не в силах, ты ищешь?

— Да.

— Петербургский театровед и автор большого исследования о твоем театре Игорь Вдовенко говорит, что когда смотришь в записи спектакли прошлого, то видно, что это театр, то есть нечто, жестко привязанное ко времени, а когда смотришь спектакли Подвала, этой привязки ко времени нет… они как бы вне времени. И когда вспоминаешь их, то понимаешь, о чем идет речь… Да, это была живая, текучая, нежная субстанция ежесекундных перемен, происходящих прямо на глазах с кинематографической достоверностью… Почему-то сейчас вдруг вспомнила, как в «Луне для пасынков судьбы», которую ты поставил в Театре на Литейном в конце 90-х, главный герой курил, держа сигарету вертикально, и столбик пепла в луче света все рос и рос, пока не обрушивался на пол как какая-то страшная, но нежная катастрофа, а потом в конце дым сигареты и Альбинони, а уже никого нет… страшное живое кино. Вернувшись в Москву в 2011-м, ты начал делать нечто совсем противоположное… Тонкое паутинное кружево человеческих отношений сменилось тотальным одиночеством актера на сцене и поэзией, то есть складыванием этого самого слова «вечность» в царстве Снежной королевы.

— «Приближением к Снежной королеве». Здесь Евгений Головин абсолютно прав… Взрослея, мы меняем — вернее, теряем — этот завороженный взгляд… Мы начинаем Ее бояться, хотя для некоторых из нас другого места обитания нет… Ибо нас за этим и послали в этот прекрасный и волшебный мир, и раз нас не нашли Герда или Кай в положенное для этого время, то, может, стоит смириться и принять судьбу.

— То есть, проходя через определенные этапы жизни, человек иногда отрекается от своей детской мечты и разбивает Скрижали Завета, даваемые каждому при рождении, ибо они оказываются ненужными миру вокруг него, занятому поклонением совсем другому Богу. Но потом кто-то понимает, что его детская мечта…

— Не всегда это детская мечта… Иногда это приходит к нему как к Ван Гогу, со временем, в так называемом взрослом состоянии, как откровение после страшного отчаяния, долгих блужданий и попыток «пойти по дороге со всеми»…

— То есть следует оставить надежду…

— На что-то. Да.

— И, может, тогда… Она, эта так называемая счастливая судьба (или смысл его единственной жизни), и приходит к человеку?

— Да… Дар даром… Подаренное мы не очень ценим. Истинно то, что мы сделали сами…

— То есть ты ждешь этаких Моисеев? Или Ван Гогов?

— Думаю, что я здесь не оригинален. Каждый учитель мечтает, чтобы его ученики превзошли его… Открыли неведомый ему мир… Чтобы он не учил, а учился.

Меня интересует феномен Человека в Божественной Среде, его внутренний, такой загадочный и непостижимый, мир, его великое одиночество, ранимость и смертность, его мечта об идеальном, делающая его жизнь исполненной великой печали.

— И это условие, вернее, свойство студентов, которых ты ждешь, мне кажется, понятно.

— Никаких студентов!

— Прости… Понятно… Никаких студентов, полагающих, что кто-то и чему-то их может научить, откроет секрет… Секрет внутри них… Это понятно. Но теперь хотелось бы поговорить о том, куда ты вместе с ними предполагаешь идти. Что означает этот путь из Театра в Кино, или некий Кино-Театр, или Театр-Кино. Я не думаю, что ты изменился настолько, что тебя стал интересовать кинематограф как «монтаж аттракционов». Актер, а значит, Человек, а значит, Театр и его загадочный, непостижимый мир… Мир живого человека наедине со своей единственной жизнью — обычно ты говоришь об этом так. И если это так, то нынешний твой шаг в сторону кино свидетельствует о глубоком неверии в театр… Прости, я имею в виду твое неприятие окончательно победившего, по твоим словам, постдраматического театра.

— Да.

— Потому что он действительно победил.

— Потому что меня интересует, говоря словами Тейяра де Шардена, феномен Человека в Божественной Среде, его внутренний, такой загадочный и непостижимый, мир, его великое одиночество, ранимость и смертность, его мечта об идеальном, делающая его жизнь исполненной великой печали. Той печали, что и творит из него Человека.

— Ты уходишь от ответа. Это слова. Мало что говорящие современному сознанию…

— На нерест рыба идет из моря к истоку творящей это море реки.

— Твой китайский ответ говорит о том, что мы дожили до того, что даже Клим, который мог послать кого угодно и куда угодно…

— Да.

— И что делать… Плыть на нерест?

— Да.

— Не очень понятно, но ладно. Вернемся к актеру… И, может быть, к разнице между актером в театре и актером в кино?

— Актер — Орфей, спускающийся в ад за Душой-Эвридикой. И эта способность спуститься в Царство Мертвых и вернуться обратно… вернуться не с ничем, а с Душой, живой Душой, оживить Душу, вернуть Ее в жизнь, то есть уговорить Владык Потустороннего Мира отпустить Эвридику, а потом не оборачиваться, то есть не гордиться содеянным, не присваивать… Это требование к любому творческому, художественному, религиозному духовному акту, совершаемому человеком. Оно едино и для Театра, и для Кинематографа. Душа-Дух-Разум человека живут между двумя полюсами: полюсом Слез и полюсом Смеха. Кинематограф и Театр не исключение. Актер в Кинематографе находится в поле драмы, то есть он не только позволяет внешним обстоятельствам полностью захватить себя, но и позволяет кинокамере проникнуть в этот захваченный чужой жизнью и чужой историей, чужой судьбой свой мир.

— То есть ад, царство смерти, приходит, как ты говоришь, в Душу КиноАктера, и камера бесстрастна?

— Почему бесстрастна?

— Я имею в виду — с кем вы, мастера культуры? Куда вы толкаете Мир… В Космос или Хаос?

— Да.

— Знаешь, у меня закрадывается подозрение, что твоя пандемическая страсть к Голливуду, который ты никогда не любил…

— Потому что не знал.

— Да, помню, ты всегда утверждал: любить значит знать. Так вот… Мне кажется, что те 800 фильмов 30-х — 40-х годов, которые ты посмотрел за последние полтора года, твое восхищение Фрэнком Капрой… Твое утверждение, что поиск драматического театра привел тебя в Голливуд, что ты обрел театр в Голливуде 30-х — 40-х, что там все как положено и как должно быть в театре, — это не то что пугает, но попахивает консервативным манифестом, прославляющим «пуританскую свободу»... Это твои любимые словечки теперь… Реализм… Классицизм… Консерватизм…

— Но я всегда был консерватором. Это моя тупая природа восхищенного и завороженного искусством подражателя. Просто иногда консерватизм выглядит как авангард. Искусство — то, что нельзя повторить, сымитировать. Как говорил Эфрос: «Драматурги — Шекспир и Чехов, а играть нужно как Иегуди Менухин», — а Васильев однажды спросил: «Как Леонардо — можешь?» Имена можно поменять, но это КАК, от него — никуда. Не бойся быть подражателем, все равно не получится как у Леонардо. Как там у Тарковского: «Я боюсь Леонардо». Собственно, ничего другого я бы и не хотел, просто это очень сложно. Относительно же Театра, который я обнаружил в кинематографе начала звукового кино… О нем можно сказать довольно просто: очарование жизнью. Нет никакой фабрики грез: есть очарование жизнью. Именно это слово. Депрессия, и не просто депрессия, а Великая депрессия — и художники идут против, становятся проповедниками особой религии очарования жизнью. Недавно совсем случайно я прочел об этом у Наташи Лаурель: «…это не пир во время чумы, это своеобычный героизм. Патриотизм страны, у которой в генотипе прописано, что она fine. Иммунная система которой держится на том, что “у нас все хорошо”. Это Жизнь Прекрасна. Актриса неотразима. Режиссер умен. Оператор профессионален. Дизайнер талантлив. Портной кропотлив. Свет. Камера. Мотор. Life is beautiful. Life is glamorous». Это невероятно точно, гениально точно.

— Наверное, да. Хотя слово glamorous, как мы понимаем его сейчас, нужно понимать немного по-другому.

— Да.

— В Подвале все мерцало тайной и способностью актеров как будто монтировать внутри кадра, сцены. Это завораживало. Мы видели художников, находящихся в процессе осознанного творчества. Они были открыты, текучи и прозрачны. Но тогда было такое время. Сам воздух вокруг был наполнен этим. Для всех нас свобода была всем. Сейчас мы словно устали от свободы.

— Да. Рожденные от мечты о свободе и рожденные свободой и в свободу по-разному видят мир, но это не значит, что у этих рожденных свободой нет мечты о свободе, свободе в высшем смысле этого слова.

— То есть, если ты художник, ты всегда устремлен, должен быть устремлен в эту высшую свободу, невзирая на те процессы, которые происходят с массовым сознанием вокруг.

— Да.

— Значит, ты будешь учить их во все дни их жизни выбирать свободу? Вернее, быть — устремленными к высшей свободе вопреки так называемой реальности и умению бояться Леонардо? Все это волшебно, но куда они пойдут потом — им ведь потом необходимо будет жить в реальном мире. Не безумцы ли они, что идут к тебе? Из подвальных «безумцев» только двое пошли в кинематограф — Костя Лавроненко и Виталий Хаев, а в так называемом реальном театре вообще никого. Я знаю, что на этот мой вопрос отвечать глупо, поэтому могу только восхититься безумием Московской школы нового кино, что они пошли на этот шаг с тобой. Удачи вам.

Понравился материал? Помоги сайту!