Берлинский дневник Романа Должанского

COLTA.RU продолжает публикацию «Берлинского дневника» Романа Должанского. Этот цикл писался известным театральным критиком и куратором, заместителем художественного руководителя Театра наций в минувшем феврале — в дни репетиций спектакля «Фрекен Жюли» Тимофея Кулябина в Дойчес-театре, над которым Должанский работал в качестве драматурга. «Берлинский дневник» — это одновременно и хроника последних недель накануне локдауна, и репортаж из репетиционного зала, и театральный травелог, автор которого, один из самых тонких отечественных знатоков современной немецкой культуры, не только размышляет о буднях сегодняшнего Берлина, но и возвращается к собственным воспоминаниям разных лет. Первую часть цикла читайте здесь.

Пятница, 14 февраля

Репетиции начинаются на час позже, поэтому и дневной перерыв короче — от этого приходит ощущение, что мы вообще не выходим из театра с утра до позднего вечера. Утром работаем над текстом «исповеди» Томаса — с помощью Жана он решает рассказать свою давнюю историю любви к Юлии. Жан слышит признания Томаса в наушнике и должен так «присвоить» их, чтобы Юлия ему, Жану, поверила. Сцена чем-то напоминает классический эпизод из «Сирано де Бержерака», в котором Роксана узнает о любви Сирано из уст Кристиана.

В перерыве все обсуждают свежий скандал — интервью знаменитого китайского художника-диссидента Ай Вэйвэя газете «Берлинер цайтунг». Проживший несколько лет в Берлине, где ему устраивали большие выставки, Ай Вэйвэй на чем свет стоит ругает и столицу Германии, и немцев. Берлин у него — грязный, отвратительный, скучнейший город, немцы — ксенофобы и чуть ли не нацисты (впрямую так не говорит, но явно подразумевает: «я знаю, кем были ваши бабушки и дедушки»). Давно не приходилось слышать таких злых слов от знаменитостей, прямо хейт-спич. Досталось всем. Немецкие студенты в Академии искусств ленивы и не делают домашние задания, поэтому Ай перестал им преподавать. На Берлинале царит цензура, а немецкие журналисты совсем не интересуются фильмами о беженцах (мне же иногда кажется, что журналисты только ими и интересуются). Культурная жизнь в городе суровая и несвободная, левые интеллектуалы агрессивны и не любят иностранцев. В качестве примера Ай приводит своего друга, бельгийского куратора Криса Деркона, горе-интенданта (это не художник его так характеризует, а я) театра «Фольксбюне», лет пять назад призванного берлинскими властями сменить Франка Касторфа и попытавшегося превратить один из лучших театров Европы в рядовой центр современного искусства. Дело уже прошлое — зрители устроили Деркону настоящий бойкот, он уволился, и теперь новый интендант, режиссер Рене Поллеш, будет заново выращивать в «Фольксбюне» репертуарный театр. Так что Ай Вэйвэю пример с Дерконом вряд ли поможет доказать свою правоту…

Еще китайский художник обвинил Германию в лицемерии. Трамп, мол, честно заявляет, что опирается на силу. А Германия изображает из себя миротворца, а сама продает Саудовской Аравии оружие, которым убивают людей в Йемене. «Ну, так оно и есть, это правда», — вздыхает, не поднимая взгляда, наш помреж Бетина.

* * *

Я впервые приезжал в Берлин дважды, как бы странно это ни звучало. В 1981 году вместе со школьной делегацией — в столицу ГДР. В 1996-м вместе со спектаклем Валерия Фокина «Превращение» — в объединенный Берлин. Формально он уже опять был столицей Германии, но правительство все еще оставалось в Бонне.

Не буду считать, сколько лун тому назад они случились, и не знаю, на сколько миллиардов людей Земля тогда была легче, но обе эти поездки оказались неизмеримо важными для всей жизни. Слово «судьбоносный» давно скомпрометировано, правда? Но они были именно такими, что поделать.

В начале 80-х в Берлин мы, московские школьники, ехали на поезде через Польшу. Сразу после Бреста, муторного «переобувания» вагонов и торжественного пересечения реки Западный Буг — казалось, даже суженные под европейский стандарт колеса испытывают трепет от пересечения «священных рубежей нашей Родины» и стучат как-то особенно сурово и ответственно — наш завуч, руководившая школьной делегацией, приказала всем разойтись по своим купе, закрыть занавески, опустить шторы и сидеть тихо, без особой надобности не появляясь даже в коридоре, тоже наглухо изолированном от внешнего мира. В Польше тогда начинались волнения, впервые заявила о себе «Солидарность», и бдительный завуч объяснила экстраординарные меры маскировки заботой о нашей безопасности — а вдруг враги мира и прогресса бросят камень в окно московского поезда? Сначала мы сидели тихо, потом самые смелые начали хихикать и шептать на остановках страшилки: «ой, слышите, солидарность летает вокруг, щас как вдарит…» Но делать нечего: так и проехали всю Польшу, часов семь, как будто под землей. После пограничной станции Куновице окна разрешили открыть. Река Одер оказалась узкой, и поезд преодолел ее буднично и быстро, не снижая скорости, — граница между ПНР и ГДР никакого священного трепета не внушала. А на обратном пути из Берлина пересечение строптивой Польши пришлось ровно на ночь. В вагонах и так было темно. Но никто из нас не спал. Лежа на полках, мы внимательно вглядывались в темень, прореженную скверно освещенными станциями. Даже Варшаву толком не рассмотрели — состав постоял на подземном центральном вокзале и вылез из туннеля уже над Вислой.

Суббота, 15 февраля

Спустя почти 39 лет стою на мосту над Одером. Жизнь оказалась длинной… С одной стороны — немецкий Франкфурт, с другой — польский Слубице. Собственно говоря, никакого Слубице и не должно было быть, всегда был единый город Франкфурт (в скобочках уточняют, что на Одере; не путать с тем, что на Майне), лежащий на обоих берегах реки. Но после Второй мировой войны реку назначили служить естественной государственной границей, и заречье Франкфурта вынужденно превратилось в крохотный польский городок Слубице. Теперь город если не административно, то физически воссоединился — прогулка по мосту с синими арками занимает минуты три, никакого контроля давно нет, народ равнодушно шастает туда-сюда. Немцы в Польшу — за сигаретами, поляки в Германию — не знаю зачем… Наверное, во Франкфурте все-таки больше магазинов, и выбор в них, возможно, богаче. Хотя, честно говоря, трудно придумать вескую туристическую причину для посещения Франкфурта-на-Одере: во время войны город был разрушен. Правда, прекрасная Мариенкирхе восстановлена (хотя бы внешне), да еще два-три уголка могут дать представление о былых красотах. Но до сих пор в исторической части города встречаются подозрительные пустыри, а главная улица, застроенная при социализме пятиэтажками, напоминает какие-нибудь Чебоксары.

Мне, если честно, в качестве мотивации для экскурсии хватило бы и синего моста — выросший в стране, где границы были на замке, а «заграница» была едва ли менее загадочна, чем загробный мир, откуда не возвращаются, и сейчас живущий в стране, над которой до сих пор витает призрак изоляции и из которой могут по неизвестным причинам взять и «не выпустить», я всегда испытываю неизъяснимое блаженство, когда физически ощущаю прозрачность границ в Европе. Однажды я раз пять ходил туда-сюда по похожему мосту между Францией и Германией и каждый раз ощущал дурацкий детский восторг. Сродни тому чувству, когда понимаешь, что нечто, которое тебе запрещали под страхом быть оставленным без сладкого, вдруг разрешили… А взрослые пользуются этим «нечто» совершенно спокойно, не понимая своего счастья.

На самом деле я приехал все-таки не за прогулкой сквозь невидимую границу, а за Клейстом. Генрих фон Клейст — самый знаменитый уроженец Франкфурта. Дом, где он родился, был разрушен в войну. Музей Клейста находится в здании бывшей гарнизонной школы, которая была построена в год рождения Клейста и в которой, возможно, преподавал отец будущего писателя. Недавно к старому розовому барочному особняку пристроили новое здание, так что музей теперь выглядит более солидно. Правда, подлинных вещей во Франкфурте не осталось, поэтому Kleist-Museum берет не аутентичной, бережно сохраненной обстановкой, не чашками-ложками и кроватями-стульями, а изобретательностью экспозиции. В одном зале ты идешь будто сквозь лес из прутьев, отражаясь в искусно спрятанных зеркалах, а из «деревьев» начинают звучать фрагменты текстов Клейста; пол при этом не ровный, а бугристый, поэтому надо двигаться аккуратно и медленно, чтобы не споткнуться, — как и сквозь его книги. Слог и стиль письма у Клейста особенные, новаторские — в другом зале его наследие «разложено» по филологическим полочкам, точнее — по пюпитрам, на каждом из которых наглядно представлены особенности поэтики: аллитерация, ритм фраз, структура предложений, соотношение реплик в пьесах и т.д.

С тем, что текст Клейста труден и местами нарочно словно перекручен, мы столкнулись при постановке «Разбитого кувшина» в Театре наций. Правда, судим по старому переводу Пастернака, больше поэтического интерпретатора, чем точного переводчика, — сколько там lost in translation? Немцы, впрочем, подтверждают: «вкрутиться» в тексты Клейста — особое искусство и поэтому особое удовольствие. Сам автор — персонаж загадочный и трагический.

В городском парке Франкфурта стоит памятник Клейсту: увенчанный лавровым венком, полуобнаженный и полулежащий бронзовый красавец с суровым лицом древнего римлянина и лирой в левой руке. А с портретов Клейста, которых раз-два и обчелся, смотрит абсолютно детское, наивное лицо — и этот «ребенок», романтик, переживший немало разочарований, 34 лет от роду совершил в окрестностях Берлина самоубийство. Да не простое, а двойное — сначала он застрелил девушку, которая была смертельно больна и согласилась стать суицид-партнершей писателя, а потом выстрелил в себя. Исследователи жизни и смерти Клейста, впрочем, считают, что расстаться с миром он решил не только из-за разлада с собой, но и потому, что не сбылись надежды на процветание его страны, — крах национально-патриотического идеализма будто вытолкнул его из жизни.

Последний зал франкфуртского музея — небольшая тупиковая комната с фотообоями: сырой, полутемный осенний лес на берегу озера. В стеклянной витрине — пистолеты и дневник. Включается аудиозапись: женский голос читает воспоминания хозяйки гостиницы — приехали двое, он и она, попросили две комнаты, переночевали, утром выпили кофе, потом он попросил бумагу и ушел к себе, позже выпили еще кофе, расплатились и ушли, больше хозяйка их никогда не видела… «В этом мире ничто мне не подходит», — написал Клейст перед смертью.

Воскресенье, 16 февраля

С Сергеем Невским встречаемся в кафе «Гранд Капучино» на пересечении Тухольскиштрассе и Аугусташтрассе. Сережа листает свежую «Франкфуртер альгемайне» — там полосное интервью с ним, приуроченное к недавней премьере в Штутгартской опере: Невский написал музыку на тексты Светланы Алексиевич, и они вместе как-то прихотливо соединены с «Борисом Годуновым» Мусоргского в один оперный вечер. Хорошо бы посмотреть.

Сережа был первым, с кем я познакомился в Берлине в 96-м. Он был в два раза моложе, чем сейчас, и уж точно в два раза тоньше. Но Берлин без него для меня уже с тех пор неполный, хотя в последние годы мы чаще встречались с Невским в Москве, где он работал кроме других мест и в Театре наций — над двумя спектаклями. Их творческий союз с режиссером Маратом Гацаловым окреп и продолжает плодоносить, чем я, первым соединивший их в работе — это было «Дыхание» у нас на Малой сцене, — очень горжусь.

Перекресток, на котором мы сидим, до сих пор считается весьма модным, продвинутые друзья не раз назначали мне тут встречи. Хотя вообще места вокруг, включая Ораниенбургерштрасе и Хакешер-маркт, лет пятнадцать назад были гораздо живее, пестрее — с проститутками перед синагогой, арт-сквотом «Тахелес», толпами молодежи… И дело не в том, что сейчас здесь безлюдно, вовсе нет — туристов полно, в кафе на перекрестке нет ни одного столика. В конце 90-х я буквально ощущал в Берлине запах будущего: казалось, что город взял такую скорость, что не может не стать — да очень скоро — одной из столиц мира и уж главным городом Европы — точно. Пусть другие объясняют, почему этого не случилось. Одни говорят — не хватило у Германии денег «переварить» восток страны, да и демократический принцип децентрализации никто не отменял; другие винят доступную цену повседневной жизни в Берлине, которая приманила сюда слишком много нищих, эмигрантов и просто «отдыхающих», так что город становится грязноватой метрополией для анархистов, людей свободных профессий и наркоманов. Третьи глубокомысленно заключают, что некая «мировая закулиса» была против того, чтобы столица Германии доминировала в Европе, — потому что всем памятные нехорошие вирусы все равно бродят в немецком подсознании… Так или иначе, но баланс расслабленного свободолюбия и пассионарного стремления к обновлению у города нарушился. Надеждам не суждено было сбыться.

Может быть, дело просто в возрасте? Не города, а нас, жалующихся на несбывшиеся надежды. Как говорит Невский в том же интервью, «чем больше живешь в Берлине, тем меньше ты секси, зато с бедностью все в порядке».

Понедельник, 17 февраля

«Врешь ты, Пер!» — это первая реплика ибсеновского «Пера Гюнта»: мать Пера Осе стыдит сына. Ларс Айдингер и Джон Бок, актер и современный художник, придумывая совместный проект для театра «Шаубюне», наверняка отталкивались именно от первой фразы. «Пер Гюнт» — торжество прекрасного и опасного театрального вранья, рождающегося лишь из неостановимого стремления к правде. Два часа пятнадцать минут театрального хаоса, полной свободы и пренебрежения правилами «хорошо сделанного спектакля».

Можно было бы сказать, что Айдингер играет все роли в спектакле, но это будет неточно: никаких ролей, тем более — персонажей, на сцене нет. Есть только сам актер, и «Пер Гюнт» — его эго-ревю, его личный тотальный аттракцион, его праздник непослушания и его наивная дилетантская (в смысле режиссуры) проделка. Собственно говоря, есть и второй «актер» — инсталляция Бока, состоящая из гигантской пестрой мягкой игрушки, похожей не то на льва, не то на слона и будто слепленной из груды маленьких тряпичных игрушек. Зверь окружен сложной установкой, напоминающей одновременно химический реактор, склад реквизита и еще бог весть что.

Все время, отпущенное на спектакль, Айдингер занимается тем, что так и эдак «осваивает» произведение Бока, примеряет безумные, сногсшибательные костюмы-объекты, общается с публикой, снимается на видео, дирижирует музыкой Грига к «Перу Гюнту», поминает американских президентов, рассуждает о порноактерах, давит подошвой яичную скорлупу, поет, гладит утюгом, залезает внутрь огромной игрушки, с помощью видеомонтажа «участвует» в лесбийском жестком порно, стирает и вновь накладывает грим, перебирает трусы разных расцветок… нет, это еще далеко не все. По правде говоря, Айдингер — актер, что называется, принудительного обаяния, смотреть на него можно долго, с неизменным доверием и удовольствием, вне зависимости от того, что именно он творит на сцене. Я лично предпочел бы смотреть его в очередной драматической роли в спектакле Томаса Остермайера — ролей у Айдингера в «Шаубюне» было уже немало, и почти все они незабываемы, — но я понимаю тоже, что у любого большого актера нет-нет да и возникает желание освободиться от чужого диктата, вволю побеситься на сцене, попробовать что-то сумасшедшее, неправильное, безудержное…

Имеет ли зрелище отношение к пьесе Ибсена? Вообще-то да. Пер Гюнт ведь тоже примерял на себя разные маски, разные, как сейчас бы сказали, «ролевые модели», всю жизнь бегал то ли от себя, то ли за собой и в поисках себя — чтобы в конце концов осознать и тщету поисков, и отсутствие смысла в беготне. У лирического героя Айдингера ближе к финалу возникает страшное и неодолимое желание — исчезнуть. Но что такое самоубийство в эпоху медиа? Это убийство своего изображения. Вот Айдингер раздевается донага и обмазывается зеленой краской с головы до пят — и тогда, на взгляд видеокамеры, он постепенно исчезает: все, что становится зеленым, оказывается невидимым. Но и этот финал — не финал: Ларс долго еще остается на помосте, поет, общается с публикой. Подбежал ко мне, огорошил при всем честном народе: «Ты меня пригласишь с этим в Москву?» Мои соседки по креслам, две старые воблы, сонно-безучастно взиравшие на сцену все два часа, повернулись ко мне с первым за весь вечер искренним интересом к чему-либо. Я нашелся спустя две секунды: «Как не пригласить, ты же русский царь!» Но Ларс буквально отпрыгнул: видимо, мракобесная травля фильма Алексея Учителя «Матильда», где он сыграл Николая II, до сих пор травмирует его.

* * *

«Шаубюне ам Ленинер-плац» — театр для меня очень важный. И не только потому, что им уже двадцать лет руководит мой приятель Томас Остермайер, сумевший реализовать завидную модель современного театра — с актуальным репертуаром, небольшой, но сильной труппой, с международным режиссерским «активом», со своим фестивалем, с высокой степенью социальной зоркости и активной политической позицией, не подменяющей, в свою очередь, неизменно высокое качество театрального продукта, наконец, с блестящим умением «подкармливать» и привечать разные аудитории: баланс между требовательной, чуткой и переменчивой молодежью и платежеспособными седыми бюргерами в залах «Шаубюне» кажется мне почти идеальным.

Кстати, когда в 1989 году «Шаубюне» приехал в Москву на гастроли, все думали, что это театр с площади Ленина. Многие, как я недавно выяснил с изумлением, до сих пор считают, что площадь на Курфюрстендамм названа в честь вождя мирового пролетариата. На самом деле это и не площадь, а перекресток со сквером, и Ленин тут ни при чем — названо в честь городка Lehnin. Почему именно он удостоился следа в столичной топонимике — бог весть.

Слово «Шаубюне» я узнал в 88-м году прошлого века, когда по Москве расклеили афиши фестиваля театров ФРГ. Десяток спектаклей, показанных тогда в Москве, начиная с «Троила и Крессиды» Дитера Дорна из мюнхенского Каммершпиле, произвели на нас неизгладимое впечатление, просто перевернули сознание. Говорю «нас», потому что знаю немало других людей, чьи театральные вкусы и интересы на много лет были сформированы тем немецким фестивалем. Были ли все эти спектакли шедеврами? Конечно, нет. Но это я понимаю сегодня. А тогда у нас как будто раскрылись не только глаза, но и легкие — и никакое более точное сравнение, чем с «окном в Европу», придумать у меня не выходит. Два буклета фестиваля — один со статьями о немецком театре, другой с описаниями спектаклей — стали моими лучшими друзьями на несколько месяцев, пока я не выучил наизусть их содержание. А что до шедевров, то как минимум два нам были все-таки в начале 89-го года явлены — «Гвоздики» Пины Бауш и «Три сестры» Петера Штайна.

Вечер 13 января 1989 года отлично помню: я сидел на откидном стульчике в 14-м ряду МХАТа в Камергерском и смотрел «Три сестры». Играли без перевода на немецком: Штайн запретил использовать вечно барахлящие, щелкающие и свистящие наушники, а до субтитров электронной строкой мы тогда еще, кажется, не доросли. Потом-то я выучил этот спектакль наизусть — в 90-м его привезли «на бис», играли еще раз десять, и я не пропустил ни одного вечера, а гитисовская курсовая работа «Ютта Лампе играет Машу» превратилась в одну из моих первых публикаций — в журнале «Театральная жизнь». Спектакль Штайна я и поныне считаю изумительным театральным волшебством, но острее всего помню три секунды после первого чеховского действия — опустился строгий черный занавес, и мхатовский зал, под завязку наполненный «всей театральной Москвой», словно окаменел. Потом уже «отмерли», начали истошно хлопать, и дальше успех только нарастал, но эти три секунды всеобщей немоты и оцепенения забыть не удастся. В них был не только восторг, но и некий стыд коллективного проигрыша: получилось, что немцы привезли в Москву образец того театра, которым русские по привычке гордились, но который разучились делать — хотя признать это не хотели.

Уже потом Петер Штайн стал в Москве национальным театральным героем, дежурным иностранцем, желанным гостем и даже — ненадолго — властителем дум. Во всяком случае, при поступлении в ГИТИС ответ «Штайн» на вопрос «Кто ваш любимый режиссер?» пару-тройку лет считался среди абитуриентов беспроигрышным. И уже совсем потом мы поняли, что увидели у себя великого немецкого мастера тогда, когда «золотой век» его, увы, остался в прошлом. И уже совсем-совсем потом осознали, что определение его как «немецкого Станиславского» абсолютно неверно, что «Шаубюне» — никакой не оплот нашего психологического реализма в стране Брехта, что берлинский театр Штайна был вовсе не театральной академией, а компанией левых бунтарей, детей 68-го года, а сам этот фантастически одаренный режиссер — совсем не адепт нашей любимой «системы», а проницательный мастер с каким-то универсальным профессиональным инструментарием, умеющий найти ключ и к античной трагедии, и к драме Клейста, и к революционной советской агитке, и к рациональной честности Брехта, и к фантасмагорической современности, запечатленной Бото Штраусом…. Ну вот и к Чехову тоже успешно нашел.

Когда театр «Шаубюне» впервые приезжал в Москву, Штайн им уже не руководил, уже ушла Эдит Клевер, и вообще уникальная труппа Штайна была накануне своего распада. Кстати, в 89-м около названия театра в афише гастролей стояла звездочка, и сноска внизу объясняла, что театр из Западного Берлина, имеющего «особый статус», участвует в фестивале театров ФРГ согласно какому-то специальному политическому уложению. Всего через год никаких сносок в афишах уже не было бы, потому что «сноска» постигла Берлинскую стену. А когда в 1996-м я во второй раз впервые приехал в Берлин, уже семь лет объединенный, но еще не вполне объединившийся, остатки бетонной изгороди стали популярной туристической аттракцией.

Нас поселили как раз вблизи еще не до конца зализанной раны-границы, недалеко от Потсдамер-плац, рядом с Анхальтер-банхоф, старым вокзалом, от которого после войны остался лишь полуразрушенный фасад, служащий и поныне руиной-памятником. Пригласил меня в Берлин Валерий Фокин — как журналист я был присоединен к группе знаменитого спектакля «Превращение», который позвали на гастроли в Хеббель-театр. Теперь это HAU-1, а тогда под руководством просвещенной и любознательной, как с недавних пор говорят, кураторки Неле Хертлинг бывший западноберлинский репертуарный театр был очищен от труппы и превращен в театр нового типа — гастрольную «открытую» площадку, представлявшую единому Берлину спектакли со всего мира.

Но первым долгом я направился все-таки не в Хеббель-театр. Я считал своим долгом немедленно увидеть «Шаубюне». Не знаю, каким образом, но мне удалось убедить нескольких актеров «Сатирикона» во главе с самим Константином Райкиным, что мы все должны непременно дойти до театра, где шли «Три сестры» Штайна, — причем буквально с самолета, едва успев разместиться в гостинице. И обязательно пешком — не о праздной прогулке же речь, а о движении к театральной святыне, о своего рода паломничестве. Путь оказался, мягко говоря, неблизким, через весь Западный Берлин — сначала до вокзала «Цоо», а оттуда через всю Курфюрстендамм. Витрины магазинов, которыми славится Ку-дамм, конечно, скрасили наш театральный «хадж», но к Ленинер-плац паломники добрались, уже не чувствуя под собой ног. Артисты посмотрели сначала на здание театра, потом — очень выразительно — на меня и поплелись к автобусу. А я как вкопанный стоял перед «Шаубюне», похожим то ли на летающую тарелку, то ли на морской корабль.

Продолжение следует.

Понравился материал? Помоги сайту!