Североамериканский гамбит Диего Риверы

Весной 1933 года в Рокфеллеровском центре на Манхэттене прославленный мексиканский муралист Диего Ривера создает одну из самых известных и противоречивых фресок ХХ века. Монументальной работе художника не суждено было встретиться со зрителем в вестибюле роскошного нью-йоркского небоскреба. Из-за конфликта с заказчиком мураль не была завершена, в течение девяти месяцев ее скрывали от публики за плотным экраном, после чего в ночь с 9 на 10 февраля 1934 года фреска была окончательно уничтожена и стерта в порошок. Дискуссии вокруг этого инцидента не угасают уже на протяжении 80 лет. В чем секрет работы Риверы и почему до сих пор важно помнить эту историю?

«Все художники — пропагандисты, в противном случае они — не художники».

Диего Ривера

Мексиканское вторжение

Создавать искусство социально ответственное, понятное и доступное широким массам, повествующее об истории мексиканского народа и универсальных вопросах мироустройства, — такова творческая декларация художника Диего Риверы, которой он придерживался на протяжении всей своей жизни. Возрождая язык монументального искусства, мексиканские муралисты создали первое модернистское движение, возникшее в ХХ веке за пределами Европы — в Америке. Мексиканский мурализм — пример «альтернативного модернизма», исключительно американское явление, включившееся «на равных» в мировой художественный процесс в начале прошлого века.

В Соединенных Штатах Америки интерес к мексиканскому монументальному искусству появился практически сразу, уже в конце 1920-х годов, когда были созданы первые блистательные фрески Риверы в Национальном дворце и Министерстве народного просвещения в Мехико, Дворце Кортеса в Куэрнаваке. Молодые американские художники стремились в Мексику, чтобы увидеть работы монументалистов и поучиться мастерству. В 1930-х мексиканцы начинают выезжать в США, организуются выставки (одна из первых крупных передвижных выставок «Мексиканские искусства» была организована Рене д'Арнонкуром в Метрополитен-музее в 1930 году), такие мастера, как Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, получают заказы на создание монументальных росписей в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Детройте, Нью-Йорке и других городах. Представительство мексиканских художников в Америке в те годы стало настолько широким, что получило неофициальное название «мексиканское вторжение».

Своим успехом в США мексиканцы обязаны богатым покровителям, писателям, критикам, музейным кураторам, галеристам, коллекционерам и, разумеется, своим частным клиентам — например, Аните Бреннер, Альме Ред, Эбби Рокфеллер, Карлу Зигроссеру, Уолтеру Патчу, Льюису Мамфорду.

Впрочем, заинтересованность США в южном соседе имела и корыстное экономическое основание. Постреволюционная Мексика была выгодной площадкой для североамериканских инвестиций. Ресурсы добывающей промышленности — лишь часть большого улова. Культурные контакты и связи укрепляли бизнес-договоренности.

В начале 1930-х годов Диего Ривера был безусловным лидером поколения мексиканских монументалистов, одним из самых известных и противоречивых художников в мире. Его открытые политические симпатии к коммунизму, блистательные монументальные фрески, насыщенная творческая и социально-политическая жизнь создали образ гения — создателя нового искусства ХХ века, что привлекло к нему внимание широкой иностранной аудитории.

«Американский дебют» художника состоялся в Сан-Франциско в 1930 году. В Калифорнии мексиканский муралист успел выполнить три монументальные работы («Аллегория Калифорнии», «Создание фрески», «Натюрморт и цветущие миндальные деревья»). Чуть позже, с декабря 1931 по январь 1932 года, с оглушительным успехом прошла персональная выставка Диего Риверы в МоМА — вторая в истории музея экспозиция после выставки Анри Матисса, посвященная работам одного автора (в 2012 году выставка Риверы, расширенная и дополненная, была повторена в том же музее. — Ред.). Увидеть произведения мексиканца, в том числе мурали, специально подготовленные для нью-йоркского показа, в течение месяца удалось более 56 тысячам посетителей музея.

Детройтское сражение

Сразу после выставки в МоМА Диего Ривера отправляется в Детройт по личному приглашению Эдселя Форда, сына Генри Форда. В индустриальном центре Америки художник получает заказ на фреску в центральном дворе Института искусств на тему «Промышленность Детройта», за работу над которой Ривера берется с удовольствием и чрезвычайным интересом: он изучает технологию на местных заводах, устройство современных конвейеров, станков и гигантского машиностроительного оборудования. Любопытно, что Генри Форд к началу 1930-х годов обладал репутацией бескомпромиссного антикоммуниста. В период с 1929 по 1930 год с завода Форда были уволены тысячи рабочих. Ривера прибыл в Детройт спустя неделю после очередного крупного скандала с забастовщиками. И, несмотря на это, художник, который ярко заявляет о своей позиции борца за права пролетариата, принимает заказ и деньги от промышленного магната. Проект в Детройте оказался непростым: фрагмент фрески с сюжетом «Вакцинации» вызвал аллюзии на традиционную иконографию Рождества Христова, что спровоцировало настоящую бурю протеста — в прессе и в церквях — против мурали. Несмотря на все нападки, в первый день готовую фреску пришло посмотреть около 10 тысяч человек. Широкий общественный резонанс стал частью самого произведения и принес городу славу. События в Детройте можно считать репетицией генерального сражения. Настоящую схватку за сохранение своей работы и право на свободу высказывания Ривере еще предстояло пережить. Следующим крупным проектом художника в США стало оформление главного вестибюля центрального здания Рокфеллеровского комплекса в Нью-Йорке.

30 Rock

В октябре 1929 года Фондовая биржа США рухнула. Начался крупнейший кризис в истории экономики страны, получивший название Великая депрессия. Миллионы людей оказались без работы. Правительственная программа президента Теодора Рузвельта «Новый курс» (так принято переводить в отечественной историографии, хотя оригинальное название «New Deal» — скорее «новая сделка». — Ред.) справлялась лишь с частью проблем. Крупные частные капиталы становятся в этот период не только символическим воплощением американской мечты, веры в личный успех и процветание в условиях капитализма, но и реальной опорой экономики. Так, строительство Рокфеллеровского центра, которое началось в разгар депрессии, обеспечило работой более 40 тысяч человек. Семья Рокфеллер — владельцы крупнейшей нефтяной компании Standard Oil — инициирует сооружение 14 зданий комплекса в самом центре Манхэттена.

Вопросами художественного оформления занимались лично Эбби и Нельсон Рокфеллер (жена и сын Джона Рокфеллера-младшего, главы корпорации). Создание монументальной живописной композиции в вестибюле главного здания комплекса — Radio Corporation of America (RCA, или 30 Rock) было решено доверить Диего Ривере, хотя рассматривались и другие кандидатуры — Анри Матисс и Пабло Пикассо. В ответ на заданную тему «Новые границы» мексиканский муралист предложил сложную многофигурную композицию под названием «Человек на перепутье, смотрящий с надеждой на выбор нового и лучшего будущего». Изначальное требование архитектора создать монохромную живопись на холсте не устроило Риверу, он отстоял перед заказчиком право использования технологии фресковой живописи и, главное, цвета. Работа началась в середине марта 1933 года.

Фреска должна была состоять из трех частей: центральная мураль 5,85х12,5 м и две боковые — 5,10х3,25 м. Смысловым и композиционным центром являлась, по задумке художника, фигура рабочего, контролирующего стихии. По эскизам и наброскам видно, как видоизменялась композиция, усложнялась компоновка, появлялись новые элементы и персонажи. В итоге мураль превратилась в насыщенную образами систему миропорядка, где два полюса — мир капиталистический и социалистический — разделены эллипсами, наполненными изображениями, представляющими макро- и микромиры. В правой части центральной мурали особое место занимает революционная триада: фигуры солдата, крестьянина и рабочего. Рядом изображение праздничной демонстрации на Красной площади, фигуры спортсменок, обилие красных флагов. В противовес бодрящим сценам, демонстрирующим процветающую социалистическую действительность, в левой части центральной композиции — иная картина. Мир капитализма у Риверы полон бедствий: войны, химическое оружие, разврат, болезни, голод и безработица. Боковые части своеобразного триптиха посвящены темам «Ликвидация суеверий в области науки» и «Смерть тирании».

Торжественное открытие здания и фрески планировалось на 1 мая 1933 года. Незадолго до завершения мурали площадку, где работал художник со своими ассистентами, посещает репортер New York World-Telegram Джозеф Лилли. 24 апреля 1933 года появляется его статья с вызывающим заголовком «Ривера рисует коммунистические сцены, и Джон Рокфеллер-младший оплачивает счет». По свидетельствам ассистентов Риверы, в ответ на публикацию художник ради укрепления полемики преобразует одного из центральных персонажей — рабочий из революционной триады наделяется чертами В.И. Ленина. Изображение вождя русской революции в центре капиталистического мира и символа его нерушимости, в здании RCA, формально стало причиной затяжного конфликта между Рокфеллерами и Риверой. Спустя несколько дней после газетной шумихи Нельсон Рокфеллер обратился в письме к создателю противоречивой мурали с просьбой заменить изображение Ленина на обобщенный образ рабочего лидера. На что Ривера выдвинул встречное предложение — оставить Ленина и добавить в композицию фигуру Линкольна. Этот вариант Рокфеллеров не устроил. Побоявшись обвинений в пропаганде коммунизма и общественных волнений, управляющие Рокфеллеровским центром не нашли ничего лучше, чем отстранить Риверу от работ, а незавершенную фреску закрыть от посторонних глаз защитным экраном. 9 мая 1933 года стало пиком конфликта, в здание RCA не было доступа, художник с ассистентами были выведены с площадки. Люсьен Блош, одной из помощниц Риверы, удалось сделать фотографию мурали в том состоянии, в каком ее оставили в мае 1933 года: это единственная репродукция произведения, по которой сегодня мы можем оценить композицию, сюжет и содержание. Рокфеллер распорядился заплатить Диего Ривере часть гонорара в размере 14 тысяч долларов (позже эти деньги муралист потратит на создание фрески «Портрет Америки» в New Worker's School). Уже через час после происшествия собралась стихийная демонстрация в поддержку мексиканского художника. Среди лозунгов звучали: «Мы хотим Риверу!», «Спасите искусство Риверы!» Сам виновник спора принимал активное участие в митингах, регулярно появлялся в радиоэфире, имя художника на некоторое время заполнило все новостные передовицы. New York Times назвала муралиста «огненным крестоносцем кисти». Наравне со сторонниками художника свою позицию высказывают и идеологические антагонисты. Так, Компартия США обвиняет Риверу в спекуляции и использовании коммунистической риторики в своих контрреволюционных целях (Диего Ривера был исключен из Коммунистической партии Мексики в 1929 году).

На фоне общественной дискуссии, развернувшейся в прессе и на улицах города, Эбби и Нельсон Рокфеллер рассматривали вариант сохранения фрески Риверы вне стен RCA Building. Перенос стены с красочным слоем по фрагментам для постоянного хранения в фондах МоМА технически был неосуществим. В феврале 1934 года фреска была уничтожена. Известия вскоре дошли до Мехико, где находился в тот момент автор работы. «Культурный вандализм» — так охарактеризовал действия управляющих Ривера, сравнив происходящее с сожжением книг нацистами.

В том же 1934 году Диего Ривера подписал контракт с правительством Мексики на создание фрески во Дворце изящных искусств в Мехико. В новых обстоятельствах художник повторил с некоторыми изменения нью-йоркскую работу (добавил в композицию изображения Маркса, Энгельса, Троцкого, Лавстона, Вольфе и других).

Ривера часто называл себя пропагандистом. «Я хочу, чтобы мое искусство стало оружием», — говорил художник. Конфликты, возникавшие вокруг его работ, зачастую провоцировались и управлялись самим скандальным муралистом. Известная формула: искусство порождает споры, а споры, в свою очередь, порождают и укрепляют искусство. Спор вокруг изображения Ленина изначально был инициирован благодаря прессе. Многие рассматривают все работы Риверы в США как большой рекламный трюк, где мощь американских СМИ выступает в качестве союзника для продвижения художника.

Моральный аспект взаимоотношений с произведениями искусства заказчиков и владельцев обнажила история с росписью Рокфеллеровского центра (также напоминаем о совсем недавней истории в Киеве. — Ред.). Кому принадлежит искусство? Что, если фрески Джотто или Микеланджело были бы уничтожены по требованию времени в угоду определенным интересам? Соизмерима ли цена потери шедевра с той общей символической победой, которую одержал Ривера в истории с Рокфеллером? Мы лишились еще одного образца художественного мастерства, но приобрели важный коллективный опыт решения моральных и социально-политических задач. История вокруг фрески «Человек на перепутье» выявила противоречия внутри самого американского общества. Экономический кризис политизировал общественную дискуссию, 1930-е годы в США недаром называют «красной декадой», левые идеи тогда были очень популярны. Это период политического и культурного определения сути Америки. Рокфеллеровский центр должен был стать культурным, экономическим, финансовым стержнем, вернуть веру в капитализм и спасение от затянувшейся депрессии. Открытое пренебрежение американскими идеалами, которое продемонстрировал Ривера, спровоцировало мощную ответную реакцию. Битва за Рокфеллеровский центр стала символом и проявлением противоречий, накопившихся в обществе, а также борьбой за единство будущей Америки.

Фреска фактически разрушена, но именно в тот момент, когда она была уничтожена, произведение искусства приобрело символическое бессмертие.

Понравился материал? Помоги сайту!