Рафаэль. Легенда. Миф и мем

В классических музеях с необъятными коллекциями принято делать выставки по нескольким сценариям. Одна версия: просто выстроить парад шедевров, которые, как считают недоверчивые к концепциям музейные хранители, сами за себя говорят. Другая версия: иллюстрация шедеврами неких общих хрестоматийных тем про искусство того или иного периода (или фактов творческих биографий) с бонусами в виде экспозиций неизвестных вещей, новых атрибуций и реставраций. Еще один сценарий: показать, почему и как старое искусство может общаться на языке сегодняшнем; согласно этому сценарию, куратор отважно, невзирая на разрывы времени, сталкивает древность и contemporary art, обнаруживая общие коды и диалогические конструкции.

Наконец, еще один образ выставки предполагает, что творчество отдельного мастера или артели мастеров может оказаться навигатором по истории искусства на всех ее этапах. И непривычный взгляд куратора-комментатора, находящегося и внутри последовательной истории, и одновременно извне, со стороны, дает возможность обновить хрестоматийные, ставшие шаблоном выводы и смыслы. Именно этот путь странствия по дорогам и тропам искусства Европы XVI–XXI веков в компании с Рафаэлем выбрали кураторы выставки «Линия Рафаэля. 1520–2020», научные сотрудники Государственного Эрмитажа Зоя Купцова и Василий Успенский.

Парадоксально то, что выставка воспринимается гигантской, очень тщательной в отборе сложного материала. Тем не менее сам Рафаэль Санти представлен на ней несколькими рисунками. Таким образом, художник изначально обретает статус легенды, мифа, если угодно, мема. Его присутствие во всей истории неотменимо, смыслообразующе, обязательно. Но его самого словно бы и нет. Даже известные эрмитажные полотна Рафаэля («Мадонна Конестабиле», «Мадонна с безбородым Иосифом») остались висеть на своем месте, в так называемом Зале Рафаэля (выставка «Линия Рафаэля» разместилась в залах Невской парадной анфилады).

Кураторы предприняли очень дерзкий ход: рассказать о Рафаэле без него самого. Трансляция образов — главная тема. Экспозиция наглядно продемонстрировала, почему в разговоре о жизни образа сквозь века в репликах, цитатах и припоминаниях сегодня важен не только Эрвин Панофский с его тщательно выстроенными иконографическими рядами, но и основоположник иконологии Аби Варбург, использующий материал искусства в целях изучения психотипа общества в разные периоды цивилизации. Как и труды Аби Варбурга, выставка «Линия Рафаэля» — открытый, полемичный, в чем-то эскизный, ориентированный на ревизию догматов искусствоведения проект. И шедевры Эрмитажа при поддержке работ из других российских музеев впервые выстраивают краткую версию альтернативной истории искусства, освященной именем Рафаэля Санти.

Эмоциональный стержень экспозиции — сформулированное Львом Толстым «мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется». Легко полюбить страстного Микеланджело. Трудно полюбить бесстрастного Рафаэля. Он — эталон. А эталон не для любви, а для сверки часов. Любят родинки, помнят трещинки. Совпадают в жаркой страсти с неправильным. Успенский и Купцова показывают нам, через какие родинки и трещинки истории искусства можно полюбить Рафаэля.

Экспозиция вытягивается в арочную анфиладу. Арки круглятся, создавая эффект гигантского перспективного портала. Странным образом дизайн напоминает и о неоклассике залов Зимнего, и о стиле советского ар-деко (например, о входной арке ВДНХ 1938 года Вячеслава Олтаржевского). Такой микс культурных ассоциаций весьма уместен. Ведь искусство Рафаэля показано нам в перспективе модернистской, в согласии с нарастанием антиклассических тенденций в европейском искусстве.

Ротонда-пролог посвящена реставрации фресок виллы Стати-Маттеи (Палатинской виллы). В 1860-е годы фрески были демонтированы и приобретены Императорским Эрмитажем. Напротив дуги фресок располагаются идеальные графические образы Рафаэля, рисунки из венской Альбертины и Британского музея и — значимое отсутствие — пустая арка с предполагаемой картиной «Прекрасная садовница». Мадонна с Младенцем и святым Иоанном 1507 года не приехала из Лувра по карантинным причинам. Так выставка теряет единственный шанс показать подлинную живопись Рафаэля, но приобретает бóльшую концепционную осмысленность и строгость. Рафаэль без Рафаэля. Как и было сказано, эксперимент!

Фрески виллы имеют музыкальный ритм, согласный с невидимой архитектурой. Они насыщены тонкими рифмами и ассоциациями с известными античными шедеврами. Во фресках зашифрована неоплатоническая программа. Для историка искусства это особое наслаждение визуальной археологией. Палимпсесты можно разгадывать, как детективы, снимая слой за слоем позднейшие (начиная с XVII века) записи и реконструируя изначальную роспись, ее смыслы.

Круглый нартекс получившейся благодаря арочной анфиладе базилики, Храма Рафаэля, сразу открывает две темы. Одна, представленная рисунками и значимо отсутствующей картиной: Рафаэль — эталон, совершенство (а совершенство недосягаемо, поэтому, по ассоциации с коллизией бальзаковского «Неведомого шедевра», самое честное — в центре показать пустоту). Вторая тема: Рафаэль — миф и даже мем, репликатор вечных образов. Записанные фрески Стати-Маттеи показывают буквально технологию создания этого мифа. Выполненные уже учениками, фрески постоянно дополняются и дорисовываются, потому что у каждой эпохи своя правда о Рафаэле. И каждая из этих правд свидетельствует о психотипе господствующей культурной модели. Самое любопытное для меня было увидеть в витрине гравированный альбом с расположением фресок на вилле. Там все репродукции фресок выполнены в виде тонкой силуэтной графики, бесплотной, бестеневой. Так рисовали Флаксман и Федор Толстой. Я вспомнил, что приобрел недавно несколько томов каталога 1802 года («Annales du Musée de l'école moderne de beaux arts», 17 томов (1801–1810)), созданного хранителем (консерватором) Луврской картинной галереи — живописцем Шарлем Полем Ландоном. Художник C. Normand вместе с Ландоном так и гравировали картины Рафаэля: хрупкая иллюзия, прочерченная силуэтным узором «на стеклах вечности». Тема «Рафаэль как миф» сразу заявлена в отчаянно-меланхолическом своем изводе.

Собственно базилика Храма Рафаэля создана как двухчастный коридор-анфилада. По словам Василия Успенского, правая часть инсталлирована в соответствии с классическим, академическим, «римским» направлением интерпретации наследия Рафаэля.

Левая часть — «неправильная». Это странности и экстравагантности отношения мира искусства к рафаэлевскому миру. Коридор поделен на несколько поперечных комнат-компартиментов. Каждая из них предваряется графическим изображением Рафаэля, выражающим дух времени эпохи.

Маньеристы первого компартимента растаскивают гармонию и инспирированную этической благодатью грацию рафаэлевского искусства на коллекции разных вычурных, чрезмерных приемов. Римляне справа (Джулио Романо) доводят до апогея его графическую виртуозность и сложность изощренной пластики фигур. Северяне, тосканцы слева (Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо) сочетают нежную лирику, музыкальность композиции рафаэлевских мадонн с отчаянной цветовой и пантомимической экспрессией, в чем приближаются к нидерландской школе. Особенно изумляет Россо Фьорентино. Обаяние его живописи зиждется на чрезмерности во всем. Да, это можно даже назвать гротеском, предвестником готических миров академической живописи Фюсли.

Выставленные в центре зала рисунки, гравюры, копирующие «Преображение» — последнюю картину Рафаэля, показывают, как рождается миф отдельного шедевра. До середины XVIII века, времени, когда в Германию привезли «Сикстинскую мадонну», «Преображение» считалось эталонной и самой главной картиной художника. Причиной было уподобление Рафаэля Иисусу. Он дал Новый Завет живописи. Был праведником. После смерти воскрес в произведениях потомков. Тема Преображения Господня в мифологическом сознании сочеталась с темой Воскресения.

В преддверии академического зала XVII века очень важен стенд, где наглядно показано, как художники-маньеристы компонуют свои сочинения, руководствуясь принципом коллажа. Из знаменитых фресок и картин Рафаэля они буквально заимствуют фигуры и монтируют из них свои композиции. Причем сам монтаж насыщает их картины сложными философскими идеями. Это не плагиат, а свидетельство высшего мастерства в соревновании с гением, демонстрация виртуозного владения манерой, школой. Именно так, по принципу коллажа, формального и интеллектуального, будут монтироваться большие академические картины. Еще Федор Бруни учил Репина двигать по листу обрезные фигурки, изъятые из идеальных образцов искусства прошлого (Пуссена), дабы достичь совершенной композиции.

В разделе «Маньеризм» правая (римская, правильная) и левая (северная, неправильная) части еще имеют согласие между собой. Даже образующие поперечную ось, выставленные в арках женские портреты кисти римлянина Джулио Романо (возможно, портрет знаменитой возлюбленной Рафаэля Форнарины) и пармца Корреджо при всей их несхожести причастны общему канону и идеалу изображения женщины. В зале, посвященном искусству XVII века, контрасты правого и левого становятся разительными.

Болонский академизм братьев Карраччи, неоклассицизм Никола Пуссена выступают антагонистами стиля нидерландского маньеризма и барокко. Как известно, именно в XVII веке в академических стенах развернулась настоящая битва между пуссенистами и рубенсистами, приверженцами идеальной линии, графической основы и апологетами живого, открытого цвета, экспрессии и головоломных композиционных приемов. В стенах академий Рафаэль постепенно канонизируется и догматизируется. А Рембрандт представляет себя в манере рафаэлевского портрета не иначе как героем потешного карнавала, в шутку.

С развитием капиталистических отношений, технической революцией академическая линия постепенно становится репродукционным коммерческим искусством, от сувениров Большого путешествия образованных европейских дворян (так называемого Grand Tour) до украшающих стены домов бесчисленных фоторепродукций «Сикстинской мадонны» — нового, лирического идеала европейской культуры.

Оригинальна режиссура «неклассической» левой части. Вот занятная тема: «Рафаэль и рококо». Главный мастер рококо Франсуа Буше Рафаэля не очень жаловал. Однако изысканная грация рафаэлевских росписей виллы Фарнезина подсказала Куапелю, Шарлю ван Лоо, Натуару, Лемуану, как «Триумф Галатеи» может превратиться в апофеоз сплетенных из тел ломких орнаментальных гирлянд, в перламутровое сияние нового журчащего стиля.

В эпоху романтизма творили два хранителя духа рафаэлевской грации. В своей книге, посвященной «Линии Рафаэля», Василий Успенский справедливо отмечает, что термин grazia происходит от латинского gratia, что означает божественную благодать, «действенное снисхождение Бога к человеку». Не искус изящества, а духовная красота, поддержанная выстраданной иконографической программой и до микрона выверенным стилем, определяет работы фанатичного последователя миссии Рафаэля Жана Огюста Доминика Энгра во Франции и Александра Иванова в России. Характерно, что композиция «Явления Христа народу» рифмуется с логикой рафаэлева «Преображения».

Интересна эскизно намеченная тема «Рафаэль и низовая изобразительная культура». От крестьянского жанра Венецианова эта линия тянется к наивному искусству на тему эталона женской красоты (ее в скабрезной версии шестидесятых годов подхватил в своих офортах серии «Рафаэль и Форнарина» Пабло Пикассо). Эта же линия расщепляется, и ее отросток ведет через сезаннизм к кубизму и даже крестьянскому циклу Малевича. Ведь крестьяне Малевича — совершенные создания «чистой формы», эталон геометрической гармонии без индивидуальных, частных черт. Кстати, в 1920 году Жан Метценже назвал Рафаэля отцом кубизма.

Сегодняшняя тоска по универсальным смыслам и отказ от пестования собственных неврозов приводят к новому открытию эталонного урбинца Рафаэля Санти. Он отлично отвечает новой метамодернистской сборке, подразумевающей неправильность правильного, совмещение несовместимого и прорыв к сущностному сквозь иронию и цинизм.

Понравился материал? Помоги сайту!