С позиции воскресенья: ландшафт художественной жизни России

«ловко поэты хитрят с Христом
вписывают в любой пейзаж
говорят:
ты наш»

В. Бородин

Пустотные реки

То, что со стенами и потолками что-то не так, я впервые заметила на уроке обществознания в классе: явственность их искривленности мелькнула и исчезла, как секундное пересечение взглядов с тем, кого до этого разглядывала односторонне, как устранение отстраненности. Второй раз это произошло на минуте молчания — одной из многих минут молчания, на которых я побывала. Потолки и стены в гимназии, в которой я училась одиннадцать лет, в военно-патриотической гимназии, иногда отчетливо осознавались мною как деформированные, непрямые, желающие выбросить меня из себя, заставляющие делать именно то, что я делала. Выбирала ли я заниматься теорией искусства сама или плоскость парты прямо-таки требовала положить на нее бодрийяровский «Заговор искусства»?

Почему именно в учебном заведении с патриотическим уклоном можно заметить то, как пространство себя выдает? Потому что только в такой школе возможны по-настоящему странные акты, формирующие сообщества тишины, которая направляет взгляд на само собой разумеющиеся вещи, вещи, которые наличествуют, но не привлекают внимания в обычной ситуации. В моей школе были возможны такие ситуации как: караул у камня, бесконечные минуты молчания, очереди к учительскому столу за гвоздиками, очереди на возложение гвоздик, концерты, на которых в речах ведущих меняются только даты, всеобщая неподвижность и звучащий утром гимн Российской Федерации, который нужно отстоять смирно — перформативные акты завидной постоянности. То была жизнь, регулируемая контрпродуктивными действиями, не-действиями, молчанием, медленными шагами, неподвижностью, оцепенелостью, мыслительной анемией. Все вокруг спешит, бежит, живет в нужную сторону, а дети стоят, переступая с ноги на ногу, иногда отодвигаясь назад, по странной инерции очереди. На последних страницах «Гофманианы» Тарковского умирающий Гофман говорит, что он как дети, рожденные в воскресенье, — видит то, чего не видят другие. Дети, отучившиеся в гимназии с военно-патриотическим уклоном, не только рождены, но и живут согласно воскресенью — в ничего-не-делании, в замирании и зримом отдохновении. Моя статья — это рассказ с позиции воскресенья.

Начав учиться на искусствоведа — вначале самостоятельно, а затем и в университете, — постепенно насматриваясь, я поняла, что многие вещи, которые привлекают меня, встают в один ряд по наитию, абсолютно — на первый взгляд — случайно, исключительно из-за внутреннего сбоя, той самой деформации зрачка.

Например: здание Новой Третьяковки, фотографии Дмитрия Маркова, минута молчания, которую объявляют на Первом канале, статуя Дзержинского, большие картины Виноградова и Дубосарского, караул у камня, стройки («замороженные» и в действенном становлении), японские сады камней, изображения пионеров и пионерок, монтаж-демонтаж выставок в музеях и галереях, коридоры Первого гуманитарного корпуса МГУ, постоянная экспозиция Дарвиновского музея, белые картины Кабакова, цветущий мох, Летатлин, чучела вообще. В них есть нечто общее — и, как мне кажется, общее внутренне, а не посредством моего внешнего внимания.

Я выстроила последовательность неслучайно, потому что впервые я заметила это, именно прогуливаясь по второму этажу Новой Третьяковки, далее перечисление более-менее случайное, но отправная точка важна, ведь она стала на некоторое время «мерилом» схожести — ровно до тех пор, пока я не поняла, что могу практически все, что так или иначе связано с искусством, добавить в этот ряд. И, выходит, что чем больше я добавляю, тем дальше отхожу от отправной точки. Уменьшенный септаккорд разрешается трезвучием вопросов:

1. Если все, что объединяет предложенные мною феномены, — контекст (а это суждение истинное), каков этот контекст?

2. Кто (что) формирует этот контекст?

3. Кто (что) владеет этим контекстом?

Контекст, понятное дело, топографический и временной — все мои феномены созданы на территории СНГ и воспринимаются здесь и сейчас, то есть на постсоветском пространстве. Марши и советские песни, как правило, мажорные, поэтому трезвучие вышло бы таким, записывай я этот текст много лет раньше:

1. Контекст — идеологический, магистральная линия идеологии, ее активное воплощение и активное отрицание (даже если это отрицание заключается в стратегии избегания). Таким образом, двойное (контр)осуществление идеологии является показателем ее высокой поляризации, гетерогенности культурной среды, когда феномен заключает в себе два противоположных полюса.

2. Контекст формирует политика, направленная на осуществление этой идеологии и подчиняющая себе экономику.

3. Контекстом владеет Государство, которое осуществляет эту политику.

Но сейчас это абсолютно невозможная схема, ведь политика Новой России с распадом Советского Союза не направлена на осуществление определенной идеологии, она детерминирована экономикой, цифрами, Капиталом. Контекстом не владеет политический манифест, текст, им владеет цифра, которую не всегда может контролировать и прогнозировать человек. Появился рынок, который уравнял как то, что в советском искусстве считалось официальным, так и то, что почиталось за неофициальное в пространстве аукционного дома. Покупатель был в равной степени заинтересован в «официальном» и «неофициальном» искусстве (все считалось диковинкой), вскрыв их полярность и привязанность к идеологическому ядру. Сейчас же, по прошествии нескольких декад, культурная среда, как и общество, стали гомогенными, в отсутствие магистральной идеологической линии власти исчезло как активное осуществление, так и контросуществление, все старое смешалось, а новое стало производиться с учетом контекста смешения. Получается, контекст формирует (и им же овладевает) рынок или — шире — Капитал?

С одной стороны, это так: все, что продается и делается «профессиональными» художниками, можно посчитать аналогом официального искусства, а все, что можно расценивать как художественная самодеятельность, — аналогом неофициального. Выходит, что если вместо Идеологии — Капитал, то неоплачиваемое творчество-хобби и площадки, на которых оно осуществляется, становятся в оппозицию профессиональному арт-рынку?

Но и здесь высокая поляризация не представляется возможной: государственные заказы поступают даже в TikTok ^[1], на площадку, которая представляет собой яркий пример внеавторского, буквально — потокового искусства, творчества, которое основано на повторениях и главенствовании звука-без-авторства (в TikTok в тренды выходят звуки, а не конкретные авторы, сами авторы подстраиваются под звуки, а их создатели практически всегда остаются второстепенными). Конечно, в TikTok можно стать популярным благодаря харизме, какой-никакой индивидуальности, но это будет крайне нишевая популярность, которая не может и близко стоять рядом с популярностью звука — тренда самого по себе. И тем не менее даже на такую специфическую и в высшей степени современную площадку проникает государственное вмешательство, например, в связи с январскими митингами 2021 года.

Лента TikTok представляется мне удачной миниатюрой донельзя фрагментированного современного общества: рекомендации (по сути — круг общения) подстраиваются под запросы конкретного человека, но сама лента состоит из представителей множества субкультур, которые по-разному интерпретируют один и тот же звук, звук формирует тренд, тренд формирует ленту, и среди этой пестроты может вдруг выпасть флешмоб определенно патриотической направленности, который изо всех сил старается сойти за тренд. Из этого следует, что даже пропаганда подстраивается под контекст, а не формирует его, пытается играть по правилам, которые устанавливает нечто внеавторское, навязчивое и вездесущее.

Что же может быть аналогом тренда в масштабе стран бывшего СССР? Здесь уместно обратиться к термину «энтелехия», который активно использует М. Ямпольский в работе «Пригов. Очерки художественного номинализма». Ямпольский, опираясь на Пригова, интерпретирует понятие «энтелехия» таким образом: силовое поле, некая незримая, но существующая сила, которая буквально искривляет ровный ландшафт и задает определенные и четко ограниченные паттерны движения акторов ^[2].

Исследователи предлагают две трактовки слова «энтелехия» согласно этимологии: «существовать в состоянии полноты и завершенности» и «содержать в себе свою цель и свое завершение» — сам же Аристотель зачастую приравнивает энтелехию к энергии.

Безусловно, такой энтелехией/энергией можно было бы считать Капитал, который детерминирует и искусство, и политику, и частную жизнь каждого человека. Но, говоря о России, нельзя не выделить частный случай энтелехии, воздействующий на ландшафт стран бывшего СССР. Дмитрий Александрович Пригов, рассуждая о поколениях и используя слово «энтелехия», делал акцент на топографическом, пространственном аспекте теории, и я иду тем же путем: ведь тот ряд, что я приводила в начале эссе, действительно связывает пространственный контекст создания и восприятия.

Энтелехию стран бывшего СССР следует назвать «Пустота».

Почему именно пустота так важна на территории стран бывшего Советского Союза? Дело в том, что СССР не мыслил себя местом свершившегося коммунизма, но местом строительства, буквально строительной площадкой. А что представляет собой строительная площадка? Пустотное место, место жуткого, переходного состояния. Например, роман Ильи Масодова «Мрак твоих глаз» начинается именно со стройки, стройка же является главным местом действия повести-причти Платонова «Котлован». Любопытно, что в обоих литературных произведениях фигурируют стройка и маленькая девочка, обладающая откровением о Ленине, вот только если в «Котловане» девочка умирает, а автор остро ставит вопрос (умрет или окрепнет наша страна?), то в «Мраке твоих глаз» с умирания все только начинается, ведь путь дальнейший возможен только в пустоте и только при условии ее принятия, единения с ней, автор дает ответ (окрепнет, но только умерев). Каковы же свойства этой пустоты, ведь, как известно, Пустота — не Ничто. Пустота — это не только зримое отсутствие всего, это еще и хаотичное, неартикулированное и попросту нелогичное заполнение пространства (эта ипостась пустоты подобна лакановскому пониманию «пустого знака» как не столько безмолвия, сколько речи, истинной для говорящего и ложной для слушающего). Сейчас таким ярко выраженным примером нестандартной пустотности является желание власти (вероятно, бессознательное) заполнить пустоту идеологии фиктивными микромифами о Великой Победе, превосходстве России в той или иной локальной отрасли или спортивными достижениями президента.

Кроме того, в каждой Утопии есть пустота, и тот, кто представляет Утопию, должен знать, насколько близок он к пустоте, ведь стоит надежде исчезнуть из топоса Утопии (а топос утопии — это буквально тот, кто ее представляет, фантазирует), как пустота займет ее место, погрузив в себя и самого представляющего. Пустота, существовавшая в фундаменте советского государства с самого начала, явила себя лишь с лишением надежды на построение коммунизма. Знание о пустоте достали из-под земли так же, как добывают нефть и полезные ископаемые. Это необходимое знание, которое становится — тем не менее — препятствием к самой возможности мыслить Утопию, это horror vacui, что мы вынесли из урока Советского Союза, есть не что иное, как воплощение безысходности неолиберализма и позднего капитализма. Важно уточнить, что именно страх перед пустотой, а не она сама, — это воплощение. Выходит, что состояние современной культурной среды, зависимой от экономики, — это horror vacui, обусловленная, очевидно, пустотой, образовавшейся на месте утопии. При этом пустота, хоть и связана с СССР — вневременная универсалия, топографически явленная, но не единожды возникшая/возникающая.

Итак:

1. Контекст — страны бывшего социалистического лагеря, оставшиеся без надежды на Утопию, с всепроникающим капитализмом и с памятью о становлении-коммунизмом одновременно.

2. Формирует такой контекст энтелехия, которая в частном случае стран СНГ выражена в том, что можно назвать Пустотой.

3. Ни одна персоналия не может овладеть контекстом.

Ключевой момент состоит в том, что энтелехия не является силой автора-демиурга, она также не абсолютизированная личность и не привязка к конкретному человеку или мифу, а нечто вроде совокупности внеперсональных явлений, образующих своеобразное силовое поле современности.

Так что же, если культурная среда гомогенна, гегемонией на контекст не обладает ни государство, ни какая-либо другая персональность, никакого «официального» и «неофициального» искусства нет? Действительно, помимо прямого источника финансирования нет критериев, по котором мы могли бы четко отделить «государственное» искусство от «свободного», но стоит принять во внимание, что государственное искусство столь же несвободно, сколь несвободно и свободное, ведь государство лишено власти формировать контекст при помощи политики осуществления идеологии. И в этой несвободе есть только один выход: взаимодействие с силовым полем, искажающим ландшафт, на котором приходится существовать. Как я покажу далее, именно государственное, «официальное» искусство может стать авангардным, а авторское и личное стирает понятия масштаба и размывает границы все сильнее, сглаживая искореженный ландшафт.

Безмолвное сообщество

Интересно, что современное искусство явно тяготеет к созданию ситуаций и формированию посредством этих ситуаций случайных сообществ. Например, оказываясь в пространстве тотальной инсталляции, люди, не имеющие друг с другом ничего общего, оказываются чем-то объединены ^[3]. В другой ситуации люди могут становиться участниками перформансов, акций, как, например, в случае «Тихого пикета», и так далее.

На сообществах построены патриотические акции, День Победы не празднуют в одиночестве, но к чему ведет собрание людей в случае, например, торжественного митинга с минутой молчания? Минута молчания объявляется вступлением, содержащим (например, в официальной версии Первого канала 2001 года) призыв вспомнить всех павших в боях, замученных в концлагерях, вспомнить каждую разбомбленную улицу городов-героев и уничтоженных сёл и так далее. Это невозможный призыв, ведь нельзя вспомнить того, чего не знал, можно припомнить идею павших, но не каждого павшего конкретно. Слушающим очевидно, что их призывают к невозможному, любая попытка приведет к ничему, это будет контрпродуктивное действие, требующее разрешения. Минута молчания версии 2001 года малодушно сводит речь к объединению всех в одного Солдата Великой Отечественной, что «насмерть стоял… горел в танке под Прохоровкой… потерявший родных и близких в сталинских лагерях, принес свободу узникам Освенцима… не вторгался в чужие пределы, не искал славы…» — Солдат-большинство, которого не было (да, безусловно не было ни одного солдата, который и горел бы под Прохоровкой, и бывал в Ленинграде и в Освенциме одновременно), персонификация множества не дает разрешения невозможности, но дает иллюзию выполнимости приказа, иллюзию, которую бесконечно поддерживать невозможно. Облегчение и компромисс, которого не могло хватить надолго.

И уже в 2014 году разрешение заявленного в начале эпохи аккорда было нанесено на партитуру.

По телеканалу в мае прямо посреди рекламы вдруг все темнеет, и этой темноты выплывают фотографии и свечи, а голос диктора вещает: «Если бы минуту молчания объявляли по каждому погибшему в ВОВ солдату, мир промолчал бы 50 лет…» — меня поразил этот гипотетический перформанс, тогда я не слышала ничего о концептуализме, буддистской пустоте и молчании Кейджа, но сама теоретическая возможность заставить всех замолчать на 50 лет будоражила. Интересно, что слово «заставить» здесь не очень-то и корректно, несмотря на то что напрашивается контекстуально — действительно, кому взбредет в голову добровольно замолчать на 50 лет? Тем не менее в словах диктора читается добровольное желание мира замолчать, не исходящее, подобно приказу, из уст человека, но естественное, воздействующее непосредственно на организм, желание, чувство долга, воплощенное в физическом бездействии, трата времени, символическое жертвоприношение слов, внутреннее разложение звуков в гортани, энтропия языка. Вся мощь этого действа заслоняет его смысл, оно из-за своей масштабности и тотальности — а молчать должен не кто-нибудь один, а весь мир — аннулирует смысл действа. Это не праздный перформанс, но, скорее, восходящая к жертвоприношению идея. Жертвоприношение слов уже затмевает изначальный смысл действа, с каждым витком мысли все явственнее трансформируясь в акт ради акта ^[4], в котором единичность человека растворяется в потоке всеобщего молчания. Пустота здесь — не нечто ощутимое и имеющее ряд закрепленных свойств, но явленная энтелехия, явленная через аффект, в который благодаря этому молчанию должен погрузиться весь мир. Мы не можем вспомнить каждого, мы не можем назвать имя каждого, но мы можем замолчать, погрузиться в тишину, символически помянув каждого, дав цифрам разъесть наши глотки. Это затея ради них, но наверняка придет момент забвения самой необходимости поминания.

Именно такой эффект достигается, когда содержание произведения соответствует сути энтелехии и она, энтелехия, раскрывается в подлинно аристотелевском смысле: как единство внутренней силы, результата и цели. Амбиция этого гипотетического перформанса тотальна, ведь вместо формирования малого (локального) сообщества, о котором достаточно много говорят в среде «новых левых», молчание должно объединить под своим знаменем весь мир. Вероятнее всего, такая синхронизация с энтелехией произошла ненамеренно, но так или иначе пустотность тут предстает в самой благородной своей ипостаси: пустота тотальности, охватывающая весь мир, открывающая путь к за-пустению, к тому, что буквально за пустотой, за страхом пустоты. И на фоне суетливости заполнения идеологического нарратива микромифами эта пустота выглядит особенно внушительно.

Мир, состоящий из полуденного света и пустоты

«Слушайте, боже, пионерскую зорьку!»

М. Мамедова

Но взаимодействовать с пустотой-энтелехией можно по-разному. До этого я говорила про то искусство, что не имеет авторства; даже Дзержинский — уже не тот самый Дзержинский, авторство которого легко определить по табличке рядом. Теперь же я хочу посмотреть на то, что создано руками конкретного человека, да еще и такого, которому не приписывают «официальность» и «государственность» и которому, если бы это было возможно, приписали бы — «напротив».

Это работы фотографа Дмитрия Маркова, за последний год ставшего настоящей звездой интернета. Тема его фотографий — это повседневная жизнь неприглядных и иногда даже неопрятных, в сущности обыкновенных, людей, но вот мир, запечатленный на его фотографиях, — это мир, состоящий из полуденного света, даже вечерние снимки пронизаны мягким и ровным светом, сглаживающим все поверхности и облизывающим каждую неровность. Взаимодействие Маркова с энтелехией мне представляется крайне интимным, личным. Нечто подобное можно заметить в фильме Андрея Тарковского «Зеркало», где детство мальчика оказывается вписано в произведения великих европейских творцов, в так называемый канон: например, главный герой стоит на белом снегу, а пейзаж позади него повторяет «Охотников на снегу» Брейгеля. Картины Маркова хрестоматийны в буквальном смысле этого слова, жизнь героев вписана в иллюстрации из школьных учебников: вот «Утро» Яблонской, вот «Будущие летчики» Дейнеки…

Мы не раз видели эти иллюстрации в школьных учебниках, а учебники — медиум переноса в детство, а детство — наравне со старостью — издавна считалось временем, когда человек ближе всего к небытию, к тому, что за единицей существования. Школьные воспоминания порой возвращаются в хрестоматийно-тревожной вариации: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна». И на фотографиях Маркова все это окутано сглаживающим светом, генеалогия которого неясна.

Зачастую на фотографиях Маркова мелькает то, что исследователи называют «русской пустотой» — эстетическим экстрактом русской беспредельности ^[5]. Это автомат, висящий на крашеной «в подъездном стиле» стене, это гордый представитель жэк-арта Крокодил Гена, исцарапанный и потрепанный, посреди грязного двора, это флаг России в окне первого этажа за решеткой от воров и выставленными на подоконник бутылками. Но в этом нет праздного любопытства москвича, приехавшего посмотреть регион, нет и настырного социального посыла, есть только свет. Откуда он идет? Это не источник за фотографией, прожигающий ее поверхность своим интенсивным свечением, это то, что чересчур заметно на тех фотографиях, где в объектив попадает снег. Это изобилие пустоты успокоенной, умиротворенной. Сама по себе тема «русской пустоты», запечатленной на фотографиях дворов, не нова, в голову сразу приходит, например, «Чебурашка» группы «ФенСо», если обратиться к живописи, то еще раньше — Оскар Рабин и его «Пьяная кукла»: все то же раскрытие тревожно-повседневного через образы детства. Но свет на фотографиях Маркова ясно дает понять, что относится он уже к новому поколению художников, претендующих на реабилитацию метанарратива через нечто всепроникающее и повседневное. Марков в равной степени обращается к «Зеркалу» Тарковского и «Чебурашке» «ФенСо» — не являя при этом смешение «высокого» и «низкого», ведь для современного человека универсалии «низкого» и «высокого» уже не существует, эта дихотомия остается на уровне номинализма.

Маленькие герои Маркова оказываются вписаны в нарратив хрестоматийных картин советских учебников — это одновременно и уют, и скрытая тревога, и большой нарратив (запрос на который, вне сомнений, существует в нашем обществе), и локальная история, знакомая практически каждому. Фотографии Маркова формируют особый мир, в котором возможны метанарративы и при этом нет художника-демиурга. Верно, весь мир — произведение искусства, пусть и искусство это — иллюстрации к учебникам.

Образы Марков берет из ушедшей историчности, из ушедшего прошлого, которого никогда не было, но которое смутно знакомо зрителю. В рамках фестиваля «Арт-овраг» в ДК речников поселка Шиморское была проведена выставка фотографий Маркова. Куратор выставки Дарья Тишкова так обосновывает выбор места: «Выставка Д. Маркова в ДК речников — это возвращение образов обыкновенных людей домой, но дом поменялся, благодаря историческим процессам он обрел пустой центр без идеологии, который необходимо обустроить с комфортом и достоинством, соответствуя присущему постсоветскому человеку коллективному духу и одновременно с этим — актуальному искусству», — кажется, уют может быть достигнут и отстраненность может быть преодолена, но этот уют возможен, только если удастся синхронизироваться с пустотой места, пустотой, которая кому-то кажется кошмаром детства, а кому-то — светом, на который не больно смотреть.

Новый мир на стройке

В детстве я много раз видела пустоту. Видела то, что искривляет пол, по которому мы ходим, стены, на которых висят настенные часы в школьном кабинете — это можно заметить только в состоянии крайней скуки, когда сидишь за партой и наблюдаешь за поверхностями, эйдосы которых извиваются в постоянной деформации.

Как можно увидеть пустоту? Став ее агентом, что обращается к ней напрямую, а не только лишь действует в заданных ею условиях, тем, что принимает свою несвободу и владеет откровением: здесь и сейчас все только начинается.

Здесь и сейчас я много хожу по музеям, выставкам, ярмаркам современного искусства и галереям, все, что я вижу, касается искусства и стоит на полу, висит на стенах — в общем, существует на искривленном ландшафте.

Выставки привлекают меня в основном в момент их (де)монтажа. (Де)монтаж, стройку скрывают от посетителей музеев и галерей закрытыми дверями, шторками, ширмами и прочим, сочтя за неудобство и внутренние проблемы, но он в качестве строительной площадки — это именно то место, где пленка ландшафта истончается, и та «незримая сила», под действием которой он извивается, являет себя. (Де)монтаж в музеях и невозможность его лицезреть влечет зрителя даже сильнее невозможности увидеть обратную сторону холста.

Чаще всего искусство наличествует, просто существует-в, но есть и такое, что работает не со зримым контекстом, а с тем, что его формирует. Работы Дмитрия Маркова — пример интимного взаимодействия. Фотография — камерное искусство, доступное и вещное, не претендующее на большой проект, масштаб таких работ не сотрясает зрителя, а пульсирует внутри работы. Пустота на фотографиях Маркова коллапсирует и в конце концов под большим напряжением из-за замкнутости границ рассеивается светом.

Это одна сторона, но зачастую примеры искусства, синхронизирующегося с энтелехией, я нахожу среди того, что интуитивно назвали бы «государственным», «пропагандистским», «официальным», «пропутинским» да и попросту плохим. Мир, молчащий 50 лет, — это авангардный проект, дерзкий план и утопия, в которой нет места пустоте разочарования, ведь она присягнула пустоте, которая и цель ее, и средство, и завершение.

Мы знаем цену ошибки. Но вместе с этим знанием был получен и рецепт по созданию Утопии, которая выстоит любые испытания. Случайно, через многие ошибки и нелепости, до рецепта дошли неизвестные авторы вступительных речей к памятным датам. То, что происходит в искусстве сейчас, — цезура, а не цензура, маленькая пауза бездыханная. Все замерли, и дело только в том, кто преодолеет horror vacui: форы нет ни у кого, с приходом капитализма общество стало гомогенным, культурная среда фрагментирована и перемешана, ничего не разобрать. И тем не менее кто-то должен первым (или же первой) дотронуться до зыбкой пленки истончившегося ландшафта, прорвать ее и с победной улыбкой растворить(ся) в пустоте.

Из пустоты возгорится пламя,
Которое, конечно же, канет в пустоту.

---

^[1] Например, об этом рассказывает одна из создательниц контента на этой платформе.

^[2] М. Ямпольский. Пригов. Очерки художественного номинализма. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 28–29.

^[3] А. Зыгмонт. Святая негативность. Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 192–194, 174, 186–188.

^[4] Н. Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее. — М.: Рипол-классик, 2020.

^[5] M. Epstein. Postmodernist thought of the late Soviet period: three profiles. 2021.

Этот материал мы подготовили при поддержке проекта She is an expert — первой базы женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

Понравился материал? Помоги сайту!