«Миропомазание должно быть по голому телу. Вот он на голое тело и надевал мундир»

Злосчастная «Матильда» Алексея Учителя (подробнее о картине — здесь) все никак не может выйти в прокат (а в обещанную когда-то торжественную премьеру в Мариинке и вовсе уже не верится). Но мы продолжаем подробно рассказывать об этом костюмно-историческом колоссе. За гардероб Николая, Кшесинской и прочих отвечала команда художников под руководством Надежды Васильевой (ее работу вы видели во всех фильмах Балабанова, Игоря Волошина и даже в «Бриллиантах» Хамдамова). Еще во время съемок историк костюма Ксения Трушина встретилась с Надеждой Васильевой и узнала у нее, что есть в фильме Учителя кроме скандальной связи цесаревича с балериной (спойлер: 7000 костюмов, настоящее золотое шитье и эполеты из Пакистана, последние на Земле).

— В первых сообщениях о съемках «Матильды» многие писали, что это реконструкция. Что вообще значит «реконструкция» и чем она отличается от просто костюмно-исторического кино?

— Сюжет «Матильды» — это история о том, что было бы, если бы царь Николай II короновался не с Александрой Федоровной, а с Матильдой Кшесинской — или даже вообще отказался от коронации. Мы, конечно, знаем, как все было и чем закончилось на самом деле, — но тем не менее все время ждем, что в фильме случится что-то неожиданное. А ведь случись оно, мы бы жили в другой стране.

Александра Федоровна была очень верующим человеком. С другой стороны, с очень раннего возраста будущая императрица была подвержена мистицизму, и все мы знаем, какое внимание при дворе уделялось Распутину. Время такое было — столоверчения, вызывания духов. Когда страна стоит на краю бездны — тут и возникают часто какие-то чудотворцы, маги, которые завладевают нашими напуганными головами. В нашем сценарии место Распутина занимает другая историческая личность — доктор Фишель, такой предраспутинский персонаж. Его клиника у современного зрителя ассоциируется с заведениями, куда приходят отчаявшиеся женщины в надежде помолодеть лет на 20 или вернуть юношеский пыл в отношения с мужем. Вот примерно в такое место у нас приходит и Александра Федоровна, чтобы сдать кровь и вычислить, будет ли у нее сын-наследник. С одной стороны, это вымысел, а с другой — что-то подобное могло быть и на самом деле.

То же и с костюмами: с одного боку — реконструкция, а с другого — фантазия. К примеру, у нас есть полностью реконструированная по костюмам сцена коронации в Успенском соборе. Но съемочный процесс все же вносит свои корректировки. Так, я понимаю, что если изящная Ингеборга Дапкунайте наденет на себя полную копию парадного облачения, все эти бриллианты, она, во-первых, просто согнется под их тяжестью, а во-вторых, они закроют лицо, а значит, скроют игру. Поэтому я заменяю для нее тяжелые украшения на тонкое ожерелье. Или — на коронации ее героиня (она играет Марию Федоровну, мать Николая II) должна по Успенскому собору идти в платье, а у нас идет в мантии: Алексей Ефимович захотел, чтобы за ней тянулась золотая дорожка, — таким он видит кадр. И в этом случае мы выбрали художественный взгляд, а не историческую достоверность — ведь мантии надевались вместе с регалиями уже на ступеньках.

Но там, где художественный замысел и история не спорили между собой, мы, конечно, старались воплощать эпоху как можно достовернее. Так, например, те же платья Марии Федоровны сделаны просто один в один с настоящими. Все воспроизведено подлинно, даже представители Эрмитажа были довольны.

— У вас правда 7000 костюмов?

— Я не считала. Много, конечно, наверное, что-то около того.

— А где вы брали образцы? В музеях такой порядок?

— Конечно. Порядок, все есть. Образцы, в отличие от описаний, позволяют рассмотреть все до самых мелочей, а именно в деталях порой все самое интересное. Так, например, на костюме Николая была дырочка — ведь миропомазание должно быть по голому телу. Вот он на голое тело и надевал мундир. И у нас там все сделано взаправду. Но мы же не документальное кино снимаем, и самой сцены миропомазания у нас в кадре нет.

— Все золотое шитье было сделано в Индии?

— У меня есть прекрасная девушка Оля, которая придумывает вышивки, и вышивальные машины фирмы Brother, то есть мы многое делаем здесь, сами. Но золотое шитье в основном делали действительно в Индии. Не потому, что там сильно дешевле, — со всеми перевозками, переездами и проживанием ассистента то на то и выходит, но качество-то все же другое. И у нас канители нет, которой вышивают, и мастерство вышивки почти утеряно — сейчас традиции у нас сохранены только в монастырях.

Или вот у нас в картине есть эполеты — и они у всех должны быть настоящие, а не так, чтобы крашеная веревка на первом плане. А канитель для эполет делается только в Пакистане — они до сих пор производят ее для себя, у них единственных в мире армейская униформа с эполетами. Кто поедет в Пакистан? Никто не захотел, потому что все хотели остаться живы. Написали какому-то человеку, который делает эту канитель; он сразу потребовал денег за все…

Оплатили его работу и тряслись. В общем, когда из Пакистана наконец пришла канитель, об этом чуть ли не в рупор сообщали: «Канитель пришла, мы победили!» Вот так и работаем — там что-то соберем, тут…

— Вы сами лично придумываете костюмы? И много ли людей работает над исторической реконструкцией?

— Нас много. Мне в этом плане очень повезло. У меня 16 ассистентов. Юные, красивые и энергичные. Многие из них только что окончили институты. Я их мучаю, не даю выходных и очень люблю — они талантливые. Но это не я всех собрала, а они сами как-то собрались. Например, пришел молодой человек, Антон Приймак, он занимается кринолинами и нижними юбками, создает исторические реплики, но в то же время проявляет свою фантазию, чтобы убрать какие-то изъяны фигуры актрисы или, наоборот, подчеркнуть прелести. У него есть замечательная девушка Ира, которая делает потрясающие корсеты. Эти корсеты обладают какой-то магической силой — женская грудь в них становится не просто перпендикулярной полу, а еще и на 45 градусов поднимается; талия легко ужимается до 48 см, а бедра, наоборот, увеличиваются. Или вот наш замечательный художник Оля Михайлова, без которой я бы просто не справилась. Я ее знаю чуть ли не с детства, она меня понимает с полуслова. До смешного доходит — кто первый другому позвонит, чтобы поделиться одинаковыми мыслями, пришедшими за ночь.

— Как происходит выбор цветового решения сцены?

— Сначала рисуешь с художником-постановщиком эскизы. Он придумывает предметы, объекты какие-то, а ты смотришь и думаешь: ага, вот это впишется. Потом предлагаешь все это режиссеру. Должна быть экспликация, все эскизы художника-постановщика должны висеть в ряд на стенке, потом к ним по цвету подбираются вещи. При этом ты должен принимать во внимание, что где-то будет не выстроенный интерьер, а зеленый экран. И ты не можешь в этот зеленый задник вписать зеленое платье, которое очень идет актрисе, потому что у нее зеленые глаза.

— А если фильм — ч/б? Это делает работу художника по костюмам проще или, наоборот, ограничивает набор выразительных средств?

— Ни то, ни другое. Черный бархат, например, в одном месте может провалиться, стать такой черной дырой, а в другом — оказаться красивой фактурой. Когда я работала с Хамдамовым, мы делали черно-белые фотографии и на них смотрели. Берешь тряпочки, фотографируешь, и фактура тогда вдруг вылезает совершенно неожиданная. Была какая-то дурацкая тряпка за три рубля, отсняли и онемели — на снимке она смотрелась потрясающей, дорогой тканью. Неожиданности очень часто случаются именно в черно-белом варианте. И, мне кажется, ч/б всегда историчнее, ему больше веришь.

— Что сложнее — делать историческое или современное кино?

— Современное. А вообще насчет исторического и современного... Если взять современный журнал мод — например, 2014 года — и сделать костюмы по журналу, то мы забежим как бы на год, на два вперед. А если реально одевать людей, то надо отмотать на два года назад, то есть взять журнал примерно за 2012 год. Потому что большая часть людей не успевает за журналами мод, все донашивают вещи, которые купили еще в прошлом-позапрошлом году, а может, и 10 лет назад. А если снимать про 1950-е, ты должен помнить, что была война, какие-то вещи у людей остались довоенные, потом пять военных лет пропали, потом не было денег, потом было восстановление. Разве что две-три фигуры за фильм у тебя могут появиться одетыми по моде этого года — да и то с запасом предыдущего. А все остальные вообще будут из 1939—1940 годов.

Точно так же, если ты делаешь кино о 1980-х, никаких журналов мод вообще не смотри. Ты должен просмотреть все фотографии старших братьев-сестер, семейные альбомы, выслушать живые рассказы людей, воспоминания. И особенно полезны тут старые дачи. На «Грузе 200» я объехала всех своих знакомых дачников — находила половую тряпку, о которую они вытирали ноги, и видела, что это шикарные тренировочные штаны. Помню, один раз мы с Олей Михайловой украли в подъезде старый ковер, древний, полуистлевший, — радовались, как дети! Из него потом были сшиты цыганские костюмы для фильма «Морфий». Такие красивые вышли! В фильме плохо их видно, правда, но все равно они замечательные.

— А туфли Агнии Кузнецовой в «Грузе 200»?

— Я очень долго искала эти туфли. Обошла все дешевые магазины, где могли быть реплики обуви 80-х годов. Все павильоны с белорусской обувью прочесала. Очень много красных туфель, но не то. Там же эта фраза произносится: «Я там туфли забыла. Они мамины». И я должна была найти именно такие туфли, которые совместимы с этой фразой, тогда они бы запомнились. И вот зашла в магазин и увидела их, помню, они были очень дорогими. Я в каком-то сомнамбулическом состоянии их держала...

Мне Леля (Оля Михайлова) моя потом сказала, что они все-таки не из 1984 года, они как будто сняты с девушки Микки-Мауса — Минни.

— Костюм в кино — важнейший элемент образа и характера. Если герой вымышленный, насколько подробно продумываются детали, закладываются смыслы — или важно соблюсти время, место, отразить в костюме род занятий, и он заговорит сам?

— Это зависит, прежде всего, от «идет или не идет». Ты можешь придумать что угодно — но если актеру это не идет, он плохо в этом себя чувствует, движения его скованны, играет он плохо... Что ты будешь с этим делать? Ты должен ему помочь, объяснить, почему у него, к примеру, красный платок торчит из кармана. И если он тебя понимает, вокруг этого платка начинается игра, выстраивается целая сцена.

— Случается, что вещи из фильма становятся культовыми — как платье Мэрилин Монро из «Зуда седьмого года» или костюмы из «Заводного апельсина». А если брать примеры из русского кино, первое, что приходит в голову, — это свитер Бодрова из «Брата», тоже ваша работа. Что за магия, как это происходит? Просто идеальное попадание во время?

— Это все гений режиссера и Господь Бог, который послал меня на развалы секонд-хенда на Удельной. Там стояли такие большие корзины, а я все ходила между ними и думала: «Господи, как же мне его одеть, свитер ему, что ли, какой-то найти?» Роюсь-роюсь, помню, холодно было — перчатки мешают, руки мерзнут, грязь кругом, жуткие раскладушки, на которых все это кучей лежит. Тут я вытаскиваю этот свитер и понимаю — он. Притаскиваю его домой, а Леша мрачно говорит: «Какой-то он больно хороший, какой-то он сразу герой. Давай его чем-нибудь испортим». Я говорю: «А давай наденем на него сверху болоньевую куртку». Надели куртку, Леша смотрит: «Ну да, вот, уже нормальненько».

А после выхода фильма началось! Особенно я запомнила звонок одной мамы. Говорит, что ее сын хочет быть как Бодров, но она не знает, где взять такой свитер. Я: свяжите, герою Бодрова же свитер связала его мама из деревни. «Хорошо, а где мне взять такую куртку?»

— А как появился свитер из ангоры в начале «Груза 200»?

— У этого учителя? Это не из ангоры — тогда ее не было, это мохер. Такой свитер был у многих мужчин в 1984 году. Мужчин, которые были не просто инженерами, а такой прослойкой интеллигенции среди инженеров, которые и физики, и живописью увлекаются. У моего папы такой был. Еще были — это мне, правда, не удалось воплотить, было бы уже слишком — из этого же мохера кепки. Я знала, что этот свитер должен был у кого-то сохраниться, искала целенаправленно. В конце концов, думала, свяжу, но такой мохер найти — целая проблема. В итоге нашла (не помню где), и он был идеальным: цвет, эти заплатки.

— У многих зрителей «Груза 200» вызвала вопросы футболка Валеры с надписью СССР. Якобы так тогда не ходили.

— Не ходили, за это морду могли набить. Но это была не футболка — это хоккейная форма. Там же внизу белая полоса. Когда Леня Бичевин снимал куртку, то сзади можно было видеть вышитую там цифру — но кадр, в котором он снимает куртку, не вошел. И осталась только белая полоса. Тогда носить такую форму было круто, хоккей побеждал. Это сейчас все смотрят футбол, а тогда все болели за хоккей. Форму было не достать, и если у него была форма вместо футболки, значит, он был ну совершенно крутой человек. Этого никто не понял, критики сошлись на том, что это был такой специально сделанный удар в челюсть — художественная вольность. На самом деле это историческая достоверность: именно в 1984 году Леша снимал студенческое кино в Свердловске какому-то дипломнику с операторского. Все собирались в кафе. И в этом кафе был такой персонаж, совершенно реальный, Лешкин приятель, который ходил в баскетбольной форме.

Сейчас хоккейная форма продается на всех углах, но она в дырочку, синтетическая. Мы нашли настоящую, но она была уже совсем истлевшая. Тогда мы стали шить — нашли этот трикотаж двойной, буквы СССР пришили вручную, они тоже из трикотажа, не напечатанные. Это как раз то, в чем в меня обвиняет Учитель: «Надя, то, что у нее такие чулки, знаете только вы и еще полтора человека в мире, поэтому наденьте, пожалуйста, колготки».

— А что с чулками?

— Ну вы же знаете, что в чулках женщина чувствует себя по-другому. Когда ты в колготках, ты более защищена, а когда в чулках, то ноги трутся, у тебя другая походка, это даже на твоем лице отражается. А под платьем должен быть всегда надет корсет, потому что это и другая осанка, и в корсете у тебя актриса не сядет кое-как, она сядет, как положено, на уголок диванчика. Это все другое, и очень важно, что актриса в чулках. Более того, чулки сегодняшние и чулки тогдашние — это две разные вещи. Потому что чулки хлопковые или фильдеперсовые плохо тянулись. Ты их долго-долго натягивала, а потом постоянно ждала, что они вот-вот спадут, слезут, у тебя будет морщить там что-то. Хотя на тебе юбка в пол, у тебя все время есть незащищенность — и она проявляется даже во взгляде, ты все время почти непроизвольно повторяешь одно и то же движение — тянешься поправить чулок, потому что или резинка ослабла, или подвязка сползла и все это у тебя сейчас упадет под платье. Эта боязнь присутствует в игре, поэтому я всегда за достоверность, которая вроде бы и не видна на экране.

— Часто ли приходится деформировать тело для создания образа, утягивать или, наоборот, добавлять? Вот, например, у Полуяна в «Грузе 200» свой живот?

— Свой. У него было очень много операций с какими-то плохими последствиями. Когда он пришел к Леше на пробы, то стал рассказывать, что болеет и, возможно, такой живот станет проблемой — не может же быть милиционер с таким животом. Леша сказал — покажи. Полуян поднял рубашку — действительно очень страшно. Но Леша сказал, что это гениально, ни в коем случае не надо скрывать, а наоборот, милицейскую рубашку особенным образом кроили, чтобы подчеркнуть эту особенность.

Или вот у меня есть претензия к пиджакам, которые делают сегодня. Сейчас же мужчины любят спортом заниматься, у них совершенно другая, нежели раньше, толщина рук, и в рукава они просто не проходят. В таких ситуациях да, приходится выбирать — или перешивать костюм, или «перекраивать» тело.

— Сегодняшнее представление о сексуальной привлекательности во многом разнится с прошлым. Как сделать образ эротичным и достоверным одновременно?

— Я считаю, что самое эротичное из женской одежды — это форма. Какая угодно: стюардессы, медсестры, школьная. Когда застегнуто на все пуговицы и белый воротничок появляется, то тебе приходится гадать, что же там внутри, тебе все время хочется ее раздеть. Мне так Леша объяснял. Когда женщина нараспашку и все у нее видно, хочется плюнуть и уйти быстрее. А когда существует загадка — тогда да. Чем больше пуговиц, молний, каких-то приспособлений для закрытия женского тела, тем лучше. А какой-то кусочек надо открыть. Есть много эротичных деталей в гриме, в прическе. Наденешь, бывает, какие-то другие серьги — и вместо красотки появится продавщица из-за угла, а если родинку нарисуешь на груди в декольте, то именно эта родинка порой и решит весь костюм. Но, в общем, сексуальность костюма — это совокупность многих вещей, которые надо чувствовать. Я все время искала какие-то нетрадиционные эпизоды и факты, которые помогли бы мне создать не просто исторический костюм — он-то известен, — а такой, чтобы он был интересен, чтобы цеплял нас сегодня. Все равно на это кино пойдут те, кому 14—25, поэтому нужно придумать что-то особенное. Как сказал Алексей Ефимович — «А нельзя ли им обрезать юбки?» Я говорю — нельзя. «Тогда придумайте им что-нибудь, чтобы ваш сын смотрел кино с интересом».

— Таких примеров немного, но они случаются. Например, «Мария-Антуанетта» — исторический фильм, который стал очень модным.

— Да, после него и кроссовки стали розовыми.

— Понятно, что у них были контракты с модными домами, реклама и т.п., но все же серьезный фидбек был, сколько блогов было посвящено стилю фильма, в моду вошли какие-то, пусть отдаленные, элементы стиля XVIII века. Возможно ли такое у нас? С «Матильдой», например.

— Ну да. Вот мы недавно снимали сцену, шили для нее куртку меховую того времени. Через три дня я узнаю, что к девушке, которая ее сшила, уже очередь выстроилась за такими куртками. Я говорю: слушайте, подождите, я запрещаю, пока не выйдет наше кино, чтобы даже ни одной похожей на улице не было! Что это такое?!

— Хотела еще спросить про вашу старую работу, экранизацию «Замка» Кафки. Большинство экранизаций Кафки — в стилистике, так скажем, первой половины XX века. А у вас там смешение XIX века с XVI. Почему вы такое решение выбрали?

— Идет — не идет. Вообще сама не знаю. Леша мне как-то сказал, что был в Боне: «Я жил в комнатке, такая маленькая комнатка, и я лежал и смотрел на две черные балки на потолке надо мной — выпуклые, жирные». И еще один его рассказ — о том, как он был в доме Кафки: «Если ты лежишь в маленьком-маленьком пространстве, на тебя давят потолок, стенки, ты как таракан в спичечном коробке. Если поймать таракана в коробок и немного его приоткрыть, он сначала высунет усы. Снова закрываешь — и он там шевелится. Вот если себя поставить на место этого таракана, ты только “Превращение” и сможешь написать, больше ничего». Вот и у меня в мозгу соединились эти балки, черные на белом. Понятно, белый снег и черные фигурки, Анвар Либабов и Витя Сухоруков. А коробочка спичечная и таракан с усами — из этого родились вот эта шапочка и длинное пальто, которое из XIX века, а шапочка — это Брейгель. И сжатое пространство — им все чуть-чуть мало. Я эти образы ловлю из речи режиссера, из слов, сказанных о чем-то совсем другом. Но именно такие фразы рождают в тебе картинку.

— А другая ваша работа — с режиссером Волошиным, «Нирвана»…

— Я там сглупила. Там история хорошая, душевная была, а мы ее испортили, не заметили из-за вот этих костюмов. Мне надо было режиссеру помочь, а я натянула одеяло на себя. Навязала все это Волошину, который был дебютантом. Он сказал: «Надька, сделай мне вот таких человечков, которых ты обычно рисуешь». И я стала лупить все подряд: соединила свои впечатления от поездок в Лондон на рейвы и воспоминания о некоторых питерских квартирных тусовках, имевших отношение к Пушкинской, 10, к левым художникам, которые сейчас стали такими правыми. Вот все эти вещи, которые ты видел когда-то в жизни, слились воедино. И этого всего оказалось слишком много, этим Волошина и задавило.

— Зато это все смотрелось как первое русское фэнтези, здорово.

— Ну, мы так на это не смотрели — как на фэнтези. На самом деле это все — практически натурализм. У нас в Питере же много фриков, они сродни тем английским фрикам, которых я очень люблю — специально всегда хожу там по этим улочкам, клубы знаю. У меня есть ассистентки, которые каждый день переодеваются и носят вот это все, — то есть это из жизни, но чуть-чуть утрированно по цвету.

— Но это очень узкая прослойка, а присутствует ли эстетическое измерение, стиль в современном российском быту вообще?

— Смотрите: вот есть докторская колбаса. В каждом магазине, разная, сортов по пять-шесть. И названия у них разные, и цена — а вкус один и тот же. То же и с одежкой. Нужна личность, а на ней хоть мешок, хоть горшок, хоть «Марджела» — все стильно. И есть ли деньги, нет их — без разницы, когда нет главного — личности и энергии. Мода — это же система знаков для своих, для тех, кто понимает. А сейчас одни не могут подать знак, другие — распознать. Человека с мозгами-то поди сегодня поищи.

---

30 сентября редактор раздела «Кино» Василий Корецкий прочитает лекцию «Новый формализм: куда подевалась реальность?» в рамках лекционного марафона COLTA.RU «Новая надежда. Культура после 17-го».

Понравился материал? Помоги сайту!