Музей кино — тотальная инсталляция или просто архив?

17 мая бельгийский художник Коб Маттис пригласил ряд экспертов обсудить исторический кейс — конфликт между наследниками Анри Ланглуа и представителями Французской синематеки. В 1997 году дело рассматривал Парижский суд, который должен был решить, может ли постоянная экспозиция, созданная Анри Ланглуа и посвященная истории кинематографа, считаться произведением искусства и попадать под защиту закона об интеллектуальной собственности. Встреча, которую Маттис определяет как перформанс, состоялась в рамках публичной программы проекта фонда V-A-C и ММОМА «Генеральная репетиция». Этот проект, использующий приемы театра, включает в себя трехактную экспозицию, а также концерты, кинопоказы, перформансы, обсуждения и лекции в публичной программе. Он продлится до 16 сентября в Московском музее современного искусства (Петровка, 25). Работа Коба Маттиса «“Агентство” — Собрание. Вещь 000768 (Страсть-Кино)» реализована совместно с фондом Kadist (Париж — Сан-Франциско). Мы публикуем стенограмму этого перформанса.

Участники:

Коб Маттис — бельгийский художник, основатель художественной инициативы «Агентство», которая исследует концепцию интеллектуальной собственности;

Франческо Манакорда — художественный директор фонда V-A-C, один из кураторов «Генеральной репетиции»;

Варвара Ганичева — куратор образовательных программ фонда V-A-C;

Петр Багров — историк кино, архивист, бывший вице-президент Международной федерации киноархивов (FIAF);

Артем Бондаревский — юрист фонда V-A-C;

Карина Караева — историк искусства, независимый куратор, преподаватель НИУ ВШЭ, экс-глава отдела кино и видеоарта ГЦСИ;

Максим Павлов — бывший замдиректора Музея кино, куратор кинопрограмм Третьяковской галереи;

Кирилл Савченков — художник, автор проекта Office of Sensitive Activities / Applications Group, лауреат премии «Инновация-2018».

Варвара Ганичева: Прежде чем начнем, я расскажу, почему нам показалось важным пригласить создателя «Агентства» — бельгийского художника Коба Маттиса. Мой комментарий, правда, будет несколько отдаленным от темы разговора. Проект «Генеральная репетиция» представляет коллекции трех институций (см. выше. — Ред.), очень разных по составу и географии. У истоков «Репетиции» стоял вопрос об алгоритме экспонирования произведений искусства. В итоге кураторы пришли к идее организовать объекты искусства по театральным законам, что привело нас к выставке в форме спектакля — или непосредственно к спектаклю. Это интересный эксперимент по исследованию границ и желание зафиксировать недостаточность выставочных средств. Это попытка обратиться к другим способам репрезентации, в которых переживают трансформацию изначальные смыслы произведений.

Инициативу Коба «Агентство» отличают внимание к понятию границ, фиксация на их размывании и невозможности определить момент, когда нечто одно становится другим. В «Генеральной репетиции» мы также балансируем между понятиями: скажем, театр подразумевает действие, а «Генеральная репетиция» во многом вдохновлена идеей Бруно Латура о том, что мы больше не находимся в ситуации, когда осмысленные люди делают что-то с бессмысленными предметами. Взаимодействие со всем, что нас окружает, — двухсторонний процесс, и наша выставка исследует действия статичных объектов, делает слышимыми голоса тех, кто молчит. Цель «Агентства» — наделить объекты голосом, рассмотреть возможность их субъектности. Я передаю слово Кобу.

Коб Маттис: Спасибо. Хочу сразу сказать, что это не панельная дискуссия, а коллективная попытка понять противоречия в истории с наследием энтузиаста кино Анри Ланглуа. Среди приглашенных нами экспертов — Петр Багров, куратор научных проектов Госфильмофонда, который когда-то руководил фестивалем архивного кино «Белые столбы». Второй гость — Артем Бондаревский, юрист V-A-C Foundation. Он здесь, потому что мы прочитаем судебный вердикт и нам нужны юридические разъяснения.

Артем Бондаревский: Моя работа связана с договорами и соглашениями с художниками, институциями и кураторами. Часто, когда мы оформляем отношения, возникает вопрос: а это произведение искусства или нет? Можно сказать, что моей задачей является поиск ответа на этот вопрос с юридической точки зрения.

Маттис: С нами также Карина Караева — историк искусства, бывший куратор отдела кино и видеоарта ГЦСИ. Расскажите о вашей диссертации.

Карина Караева: Она посвящена изобразительным особенностям соц-арта и его проявлению в отечественном кинематографе с 1970-х годов. Пик социальной драмы, которую отображали многие режиссеры, неожиданно сменился обращением к идеологии. В свой работе я начинаю с биографии Вадима Абдрашитова и дохожу до взаимоотношений Зельдовича и Сорокина в фильме «Москва».

Маттис: Следующий эксперт — Максим Павлов, куратор кинопрограмм Третьяковки. Хочу попросить вас рассказать о работе с Наумом Клейманом над мемориальным кабинетом Эйзенштейна.

Максим Павлов: Я почти десять лет был заместителем Клеймана в Музее кино, основой которого стал мемориальный кабинет Эйзенштейна на Смоленке. На самом деле Сергей Михайлович жил в другом доме, недалеко от Мосфильма, но, к сожалению, в середине 1950-х годов тот дом был разрушен. Его вдова, Пера Моисеевна Аташева, незадолго до смерти получила квартиру на Смоленском бульваре и обставила ее в эйзенштейновском духе. И вот буквально месяц назад по решению администрации Музея кино это помещение освободили, а все вещи перевезли в новый павильон на ВДНХ. Этот казус очень похож на историю с наследием Ланглуа. И это одна из причин, почему я здесь.

Маттис: Последний человек, которого я хочу представить, — Кирилл Савченков. Он — художник, работает с различными медиа, преподает в школе Родченко и является автором проекта Office of Sensitive Activities / Applications Group. Можете рассказать о нем?

Кирилл Савченков: Он был организован фондом V-A-C с ММОМА осенью прошлого года. Его суть — рассмотрение моделей в волатильном мире, где много источников информации и ускоренных технологий. Мне было интересно, каким образом происходит смена нашего восприятия тех или иных объектов. В Sensitive Activities также присутствовала работа с архивом Дарвиновского музея, который представляет совокупность артефактов и произведений искусства, и это созвучно теме нашего сегодняшнего собрания.

Маттис: Анри Ланглуа в 1972 г. создал во дворце Шайо экспозицию об истории кинематографа. Коллекция располагалась на площади более 3000 квадратных метров. Там можно было увидеть коллажи, созданные из проекций фильмов, а порядок залов оформили в соответствии с хронологией истории кино.

Петр Багров: Я бы отметил, что режиссеры «новой волны» выросли на показах Синематеки, а не на экспозиции. Потому что французский Музей кино был открыт за несколько лет до смерти Ланглуа. То есть влияние он оказал огромное, но не экспозицией, а показами.

Павлов: Это очень важное замечание. Изначально славу Французской синематеке принесли именно скандальные показы фильмов, из-за которых его пытались уволить.

Участница собрания: Он начал собирать коллекцию как частное лицо и только затем получил работу?

Маттис: Да, он собирал разные предметы после съемок и премьерных показов фильмов. Ланглуа коллекционировал вещи, в которых тогда никто не был заинтересован.

Багров: Он также был одним из самых активных основателей Международной федерации киноархивов, которая объединила практически все киноархивы мира. Тогда ему было всего лишь 24 года.

Павлов: Ланглуа — не первый человек, который начал коллекционировать фильмы. Но он был первым, кто одновременно собирал фильмы и предметы, связанные с ними. Поэтому у Французской синематеки особый статус — это и архив, и музей. Например, в Штатах только архив, а музея кино как такового нет.

Маттис: В 1984 г. французские власти предложили создать в Токийском дворце Дворец визуальных искусств, который включал бы в себя постоянную экспозицию Французской синематеки. Некоторые посетители стали волноваться, что в связи с перемещением экспозиция изменится. Эти люди организовали Комитет защиты Музея кино Анри Ланглуа и вызвали представителей Синематеки в Парижский суд, чтобы признать выставку произведением искусства и не допустить ее изменения. Представители Синематеки ответили, что перемещение постоянной экспозиции потребует ее трансформации, и заявили о неправомерности данных претензий, поскольку комитет не обладает правами, принадлежащим наследникам Ланглуа.

2 октября 1996 г. наследники Анри Ланглуа — его племянники Жан-Луи и Юг Ланглуа — присоединились к судебному иску и требованию о признании музея произведением искусства. Они пытались добиться защиты авторских прав и связанных с ними личных неимущественных прав от любых нарушений целостности постоянной экспозиции Музея кино Анри Ланглуа. Артем, расскажите нам, что такое неимущественные права.

Бондаревский: Многие слышали выражение «неимущественные права», но мало кто понимает, что это. При покупке какой-либо вещи у вас появляются на нее имущественные права. Но если вы произвели что-то своим творческим трудом, у вас также возникают личные неимущественные права. Во французском законодательстве они называются моральными правами. Они позволяют защитить ваше право распоряжаться результатами вашей творческой деятельности или передать возможность использовать эти результаты другим лицам.

Из зала: А авторские права?

Бондаревский: В российском законодательстве авторские права также являются личными неимущественными. Если я воспроизвожу чье-то произведение, я в любом случае должен указать, кто его автор. Неимущественные права связаны с именем автора и возможностью использовать результаты его труда, а имущественные — с возможностью владения, пользования и распоряжения конкретной вещью. Мне интересно, как в других странах это трактуется.

Франческо Манакорда: Когда я делал выставку Ива Кляйна в Tate Liverpool, у меня были моральные и авторские права на организацию проекта от владельцев произведений. Но я был вынужден организовать выставку без их ведома, потому что разрешения на мой способ экспонирования работ пришлось бы ждать очень долго. Я консультировался с юристом и выяснил, что, руководствуясь моральными правами, владельцы произведений Кляйна могли остановить меня только в случае искажения художественных образов. В итоге я смог выставить работы, принадлежащие Центру Помпиду, Tate и ряду частных коллекционеров, потому что не деформировал авторские образы.

Бондаревский: Сейчас художники стремятся приблизить юридический статус своих личных неимущественных прав к имущественным. Часто в договорах на покупку произведений искусства можно встретить условие, что без разрешения автора их запрещено экспонировать. Хотя с точки зрения нормального юриста это смешно! По сути, вы получаете полное право на произведение искусства как на вещь, но при этом не получаете на него право как на результат интеллектуальной деятельности. В России такой договор заключить невозможно — он просто не будет действовать, так как у нас все четко прописано в авторском законодательстве. А европейские правовые системы более подвижны.

Павлов: В России его нельзя заключить, потому что коллекции музеев формировались самыми разными путями. Например, в Музее кино много таких казусов, когда вещественное право принадлежит музею, авторское — автору или непонятно вообще, кому принадлежит.

Багров: В 1990-х был эпизод, когда ряд крупнейших голливудских компаний уровня MGM разослал директиву в большинство мировых киноархивов с требованием вернуть копии фильмов их производства, потому что они все равно не разрешают их показывать. На что почти все архивисты, включая моего великого предшественника Дмитриева, ответили, что они сохранили эти фильмы и возвращать ничего не собираются. Хотя юридически эти ответы были совершенно неграмотны, такая позиция сработала. Тогда попытка атаковать мировые архивы сорвалась. А Ланглуа, кстати, был знаменит своими нелегальными способами приобретения фильмов. Он в этом смысле — легенда.

Караева: Многие художники используют материалы кино для своих произведений. Любопытен случай бельгийского художника Николя Прово, который создает фильмы из сцен других знаменитейших фильмов. Его работы получили призы на кинофестивалях, и компания MGM обратилась к нему с настоятельной просьбой убрать одно из его произведений из всех музеев и не показывать на фестивалях. В ходе судебной тяжбы Прово доказал оригинальность своей работы, поскольку использовал эпизоды, не превышающие трех минут. Этот случай утвердил право видеохудожников манипулировать чужими произведениями.

Павлов: У нас есть право цитирования по 4-й части Гражданского кодекса, где объем цитирования не определен. Произведение, например, может быть процитировано целиком. Мы, безусловно, живем в эпоху трансформации авторского права, и мне иногда эти попытки авторов зарегламентировать все напоминают отчаянную попытку вскочить на подножку уходящего поезда. Потому что понятно, что через четверть века авторское право перестанет существовать. А может, даже и раньше...

Бондаревский: Самые острые споры такого плана происходят в музыке. С точки зрения авторского права — полнейший бардак, потому что непонятно, каким образом можно использовать то, что было создано до тебя. Если вы возьмете самые известные песни мира, то увидите, что они состоят из одинаковых сочетаний аккордов. У музыкантов существует негласное правило восьми нот, по которому даже есть судебная практика.

Маттис: 5 марта 1997 г. в Парижском суде высшей инстанции прошли слушания по делу «Комитет защиты Музея кино Анри Ланглуа против Французской синематеки». Сейчас мы будем читать фрагменты постановления, которые суд произносит от имени народа. Кто хочет начать?

Павлов: Я начну: «Французская синематека оспаривает оценку, которую наследники Ланглуа дают экспозиции, поскольку целевое назначение данного объекта не связано с его нематериальной природой, что обусловлено постоянно развивающейся концепцией музеологии, которая запрещает любой способ частного присвоения...»

Караева: «Постоянная выставка объектов в специально отведенных, но не строго определенных пространствах в соответствии с визуальным оформлением, исходящим из личного видения истории кино, не является достаточным основанием для признания музея кино результатом интеллектуальной деятельности, подлежащим правовой защите, в силу его предназначения, заключающегося в демонстрации собранных вместе предметов, коллекция которых непременно должна развиваться, а также в силу стоящих перед ним задач, которые требуют постоянных изменений, обусловленных материальными и музеологическими нуждами...»

Багров: «Таким образом, данная выставка не может быть признана объектом

авторского права. Однако Французская синематека <...> заявляет о своей готовности перенести музей и трансформировать его в соответствии с современной концепцией музеологии...»

Савченков: «В силу вышеизложенного суд отказывает Комитету защиты Музея кино Анри Ланглуа и Ассоциации им. Анри Ланглуа в рассмотрении исковых заявлений по причине того, что последние не имеют отношения к иску наследников Ланглуа...»

Маттис: В документе упомянуто понятие «музеология». Как вы думаете, музеология — это метод, процесс или система?

Павлов: Мне кажется, непрактикующий юрист имеет такое же отношение к праву, как музеолог к музею. Хотя, если у человека написано в дипломе «музеолог» и он поработает в музее лет шесть, из него может получиться очень хороший музейщик. Это понятие, по сути, является арготизмом, но сейчас термин «музейщик» понимают и за пределами музеев.

Савченков: Конкретно в случае с Ланглуа мы говорим об авторской экспозиции, но в музеологическом подходе есть дополнительные измерения. С одним из них я столкнулся при рассмотрении практики Александра Котса, создателя Дарвиновского музея в Москве. Он был основан на коллекции и архиве, но Котс понимал важность использования дополнительных материалов, в том числе и произведений искусства. В этой совокупности была создана интересная модель, которая потом воспроизводилась во многих советских музеях, — модель публичного идеологического музея, когда вы показываете некую идею. А как можно показать идею? Это некая совокупность отношений между объектом, комментарием, ситуацией, которая показывается зрителю. Что такое музеология? Это экспозиция, дидактическое повествование об истории или же это частный опыт проводника через знания, воспоминания, неявные сюжеты. Это близко к тому, как художник может повествовать.

Багров: Можно вспомнить австрийский Музей кино — старый и опытный музей, который заявляет, что его экспонаты — это фильмы. У них вообще нет экспозиции. Поскольку фильм — это не пленка, а демонстрация, для них показ в кинозале является способом демонстрации музейного объекта.

Павлов: При этом они немного лукавят, потому что австрийский музей расположен в музее Альбертина и они используют его пространство для создания вполне традиционных музеологических экспозиций. Мне кажется, термин «музеология» пришел на смену более традиционному советскому понятию, которое до 1930-х годов называлось «музейным делом», затем — «музееведением». И в таком смысле трактовка Кирилла близка к пониманию музеологии в тексте решения суда, то есть относящемуся исключительно к экспозиции. Но все-таки в русском контексте слово «музеология» употребляется более широко.

Маттис: В кино и театре существует также понятие «сценография». Интересно, насколько оно применимо в экспозиционной практике.

Савченков: Можно говорить о драматургии экспозиции, о выстраивании смысловых ландшафтов, где есть большая свобода художника для работы с различными контекстами. Это применимо при построении инсталляций — объекты из реальности перенесены в другой контекст и приобретают новый смысл. Сценография особенно выявляется в образовании, в медиации, в создании опыта зрителя в экспозиционном пространстве.

Караева: С другой стороны, сценография в музее — опасный метод. Например, смотреть фильмы Петера Кубелки в цифре, помещая их в музейную экспозицию, — это для меня абсолютное преступление. Да, существуют авторы, которых можно и нужно показывать в экспозициях, когда происходит апроприация музея художниками или кураторами, мотивированными некими образовательными амбициями. Или задачей, которая ближе мне и которая может и должна соотноситься с историей кино. Когда современные художники присваивают себе формат 35 мм и полностью его разрушают в своих произведениях, руководствуясь идеями деконструкции, свободы или чем-то еще, мне кажется, это десакрализирует статус кинематографа. И тут возникает интересная тема, когда кино приходит в музей или музей приходит в кино. Или когда тот же Кубелка переснимает собственные фильмы и показывает их в Болонье, но делает это по-прежнему при помощи пленки.

Савченков: Это пограничная зона, где могут сталкиваться интересы институций, зона нестабильных этических отношений. Гигантская гравитация, которая там раскрывается, представляет для меня интерес как для художника.

Павлов: В музейном деле все-таки найден компромисс, потому что, как правило, существуют постоянные экспозиции, которые представляют устоявшийся музейный космос, и есть выставки, кураторские проекты, которые даже иногда внедряются в основную экспозицию, и все это нормально сосуществует. Я совсем не хочу, чтобы кураторские проекты заменили музейные коллекции. Это, знаете, такой онтологический спор, потому что нет более абсурдного выражения, чем «музей кино». Ведь музей — это всегда статика, а кино — всегда движение.

Савченков: Если сосредоточиться на статике, то для меня музей является институтом, который очень медленно трансформируется, он замер в этом процессе.

Багров: В кино границы между музеем и архивом как раз зыбки. В классическом представлении архив — это место, где лежат бумаги. А кинофильмы нужно показывать, и желательно максимально приближенными к оригиналам. Это невозможно, потому что, например, первые 60 лет кино снималось на горючей пленке. Сейчас этих копий практически нет, и воссоздать их невозможно. Идеально демонстрировать фильмы на тех же проекторах, в том же кинозале, с такой же музыкой, чтобы у нас не искажалось представление о прошлом.

Из зала: И тем же людям! (Смех.)

Багров: Долгое время думали, что все древнегреческие статуи были белыми, а не раскрашенными и с нарисованными глазками.

Павлов: Или, например, публика уверена, что все ранние картины были хорошо видны. Недавно мы показывали в Третьяковской галерее дореволюционные фильмы на установке 1920-х гг. И несмотря на то, что лампу взяли гораздо более мощную, зрители жаловались на нечеткость изображения.

Маттис: Это особенно интересно в отношении театра. Когда мы ставим Шекспира — это считается интерпретацией. Но если мы посмотрим на картину в Лувре, которая когда-то висела в церкви, то нельзя сказать, что мы видели ее интерпретацию.

Багров: С музыкой такое же искажение: Бах — величайший фортепианный композитор — не писал для фортепиано, потому что не было такого инструмента в его время.

Павлов: Поэтому уже лет 40—50 в музыке существует традиция аутентичного исполнения, и в киноделе мы также видим последние 20 лет попытки проведения аутентичных киносеансов.

Багров: И давайте не забывать о промежуточных стадиях: в СССР существовал опыт просмотров избранной публикой копий фильмов, которые не попадали к широкому зрителю. Копии не очень легальными способами приходили к нам в Госфильмофонд — черно-белые версии цветных картин. «Гибель богов» Висконти и «Рим» Феллини так попали в Союз. Сейчас эти черно-белые пленки никому не нужны, потому что их можно раздобыть в нормальном качестве, но эти копии — огромная часть советской истории, ведь по ним учились наши кинематографисты. И мы никогда не поймем, что смотрел Тарковский, пока их не увидим. Они уже приобретают свою ценность.

Маттис: Но вернемся к делу Ланглуа (читает вердикт): «Суд постановил, что Музей кино Анри Ланглуа не может быть признан произведением искусства и, соответственно, объектом авторского права и личных неимущественных прав». Предлагаю аудитории продолжить чтение.

Из зала (читают вслух): «В соответствии со статьей L.121-1 Кодекса интеллектуальной собственности Франции право на неприкосновенность произведения принадлежит его автору; при этом данное право передается по наследству; в данном случае Жан-Луи и Юг Ланглуа являются неоспоримыми наследниками Анри Ланглуа; две организации, подавшие апелляцию, не могут, опираясь на отдельные положения завещания, воспользоваться правом на защиту работы Анри Ланглуа; таким образом, суд отказывает данным организациям в признании их субъектами личных неимущественных прав в отношении работы Анри Ланглуа, в отличие от наследников;

<...> исковые требования двух организаций, подавших апелляцию, принимаются судом только в отношении иска наследников Ланглуа и с целью поддержки последних в их требовании признать выставку “Музей кино Анри Ланглуа”, посвященную истории кино, результатом интеллектуальной деятельности.

Единственным автором выставки, носящей название “Музей кино Анри Ланглуа”, неоспоримо является Анри Ланглуа, которому принадлежат замысел и разработка концепции, о чем также свидетельствует отчет Верховной комиссии по историческим памятникам, в котором говорится, что это “уникальное сочетание предметов, обобщающее работу Анри Ланглуа” и “разделенное примерно на тридцать частей, полностью придуманных Анри Ланглуа”; примечательно, что Анри Ланглуа не только выбрал предметы и проекции, которые составили экспозицию, но и разработал порядок их представления в соответствии с оригинальным оформлением; в частности, как утверждается в ряде выдержек из статей и публикаций о Музее кино, Анри Ланглуа задумал выставку как путешествие во времени, повествующее об истории кино и представленное кинематографическим способом.

Данная экспозиция является не простой методической презентацией элементов, имеющих отношение к истории кино, а сугубо персональным творением, воплощающим собой фантазию Анри Ланглуа и его собственное видение истории кино и, таким образом, отражающим его личность; оригинальность данного творения подтверждается тем, что в то время не существовало других музеев истории кинематографа и музей, задуманный Анри Ланглуа, служил примером и эталоном, как подчеркнуто в некоторых из упомянутых выше статей.

Правовой статус предметов, составляющих экспозицию, не имеет существенного значения; выставка под названием “Музей кино Анри Ланглуа” является оригинальным творением автора, взывает к умственным способностям и чувствам посетителей и, бесспорно, представляет собой результат интеллектуального труда, признание которого не должно носить коллективный или нематериальный характер; данный факт не запрещает трансформацию выставки в соответствии с ограничениями, в частности, музеологического характера, которая может оказаться необходимой при обстоятельствах, обусловленных законом; следовательно, решение суда по данному пункту подлежит отмене.

Суд принимает во внимание, что Жан-Луи и Юг Ланглуа дают согласие на перенос выставки “Музей кино Анри Ланглуа” в Токийский дворец при условии, что первоначальный замысел автора не будет нарушен».

Маттис: Судебный текст использует понятие «персональное творение». Артем, можете расшифровать его юридическое значение?

Бондаревский: Это правовая категория — грубо говоря, результат творческого труда, результат интеллектуальной деятельности. В середине XX в. люди столкнулись с тем, что в договорах подряда или оказания услуг невозможно описать все. Например, авторский текст. Те, кто занимается издательской деятельностью, знают, что заказанный текст автор принесет вам на носителе, а сам текст живет отдельной жизнью. Поэтому кроме овеществленных предметов правовой категорией стали и неовеществленные предметы. То, что находится за рамками вещей. Вещь признается формой, а ее содержание — то, что человек вложил в нее, когда ее сделал, — это результат его творческого труда.

Маттис: Музей Анри Ланглуа был признан произведением искусства. В тексте говорится, что до него, по сути, не существовало музеев истории кино. Он был создателем этой оригинальной идеи.

Савченков: Также утверждается авторское видение Анри Ланглуа в отношении истории кино. Мне кажется, это может быть связано с понятием «тотальная инсталляция» — когда расставленные элементы экспозиции создают пространственную среду, в которой зритель начинает мыслить как ее создатель. Парижский суд затронул обстоятельства именно концептуальной работы Ланглуа и, таким образом, расширил понимание его музея. Этот вывод становится дополнением к его инсталляции. Со стороны искусства, с моей стороны, это наиболее интересный момент — как отношения могут стать произведением искусства и как нематериальный образ может стать предметом разбирательства в суде.

Бондаревский: Тут очень интересный конфликт, касающийся разницы между куратором и художником, — меня как юриста эта тема занимает. Кирилл, например, несколько раз делал инсталляции вместе с нашим фондом. Он продумывал концепцию с нуля и вкладывал в нее свой художественный замысел, вещи для них создавались, какие-то брались уже существующие, а кураторы помогали правильно расположить работы в пространстве. Но если в расположенные элементы вкладывать исторический смысл, можно ли назвать инсталляцию художественным произведением? С моей точки зрения, Ланглуа выступил как куратор, а не как художник. Он взял уже существующие вещи и расставил их определенным образом.

Павлов: Он выступил в такой же роли, в какой выступил Алексей Александрович Бахрушин, создавая свой театральный музей. Ланглуа разработал концепцию, самостоятельно собрал вещи и расположил их в задуманном порядке. Он — создатель-художник, креатор, который придумал все от начала до конца. Только, в отличие от него, Бахрушин еще и перестроил дом соответствующим образом. Ланглуа все-таки въехал в готовый Шайо, хотя внутри этого пространства выстроил все как абсолютно свое авторское приключение.

Багров: Любимый рассказ Наума Ихильевича Клеймана, который был в музее Ланглуа и до, и после его переезда, — о том, как ты смотришь на мельесовские штучки, а из них прямо попадаешь в декорации «Кабинета доктора Калигари». После мира Мельеса ты оказываешься в мире немецкого экспрессионизма, и это вполне художественное решение.

Бондаревский: Мне показалось, что решение первой инстанции Ланглуа рассматривало как куратора, а решение второй инстанции — как художника.

Савченков: Художник как куратор и куратор как художник — тут достаточно активная зона транзитов. В этих судебных решениях, как правильно подметил Артем, демонстрируется амбивалентность фигур художника и куратора в современной практике.

Манакорда: Думаю, объединяет фигуры куратора и художника то, что они работают на аудиторию, без которой невозможны дискурс, нарратив и история, порождаемые произведением искусства. Поразительно, что юрист берет на себя смелость определить те сферы, для которых у нас, кураторов, нет четких определений, потому что с музеологической точки зрения вопрос о том, можно ли считать выставку таким же цельным произведением искусства, как живопись на холсте, не закрыт. Одна из последних выставок художника Майка Келли, умершего в 2012 г., была приобретена коллекционером из Лос-Анджелеса как цельное произведение искусства. Такие прецеденты не только наделяют ценностью комплексную авторскую работу, но также потенциально могут парализовать судьбу отдельных произведений. Возвращаясь к замечанию Артема и стиранию границы между куратором и художником: почему, если выставка Майка Келли может стать чьей-то собственностью, ей не может стать проект Ханс-Ульриха Обриста? Нравится нам это или нет, выставки все больше становятся авторскими произведениями.

Караева: Мне кажется, этот достаточно сложный вопрос дефиниций, на самом деле, уже старомоден. С моей точки зрения, выставка Анри Ланглуа строится на кураторском принципе отбора: он переосмысляет историю кино, создавая эти прыжки от Мельеса к экспрессионизму. Ланглуа берет на себя функцию медиума, который должен рассказать о каком-то визуальном материале, на который уже смотрели, и предложить новую систему оптики.

Багров: Вариант для Синематеки был такой: поглотить Музей кино Ланглуа целиком, не меняя его концепцию, и плюс к этому сверху что-то еще наращивать или оставить его в исходном виде, чтобы он не менялся. Но такой путь невозможен. Была знаменитая выставка у Маяковского перед самой гибелью — «20 лет работы», которую он сам собрал максимально интерактивно по меркам 1920-х; он и сам ходил по выставке, будучи ее экспонатом. И выставка эта потом была свернута и лежала в недрах Литмузея. Ее вытаскивали в 1970-х — еще были живы друзья Маяковского. И понятно, что тогда какие-то вещи было показывать можно, а какие-то нельзя. Потом она поехала в Гарвард, сейчас ее реконструировали, сделав из нее фильм, и собираются снова показывать. Вот вам пример жизни выставки.

Павлов: Но это выставка, а основной вопрос защищенности экспозиций музеев у нас в стране, например, не решен. В Третьяковке сложно перевесить ивановскую картину из-за ее размеров. Или «Богатырей» Васнецова. Но все остальное подвижно. Насколько это нужно защищать с точки зрения права? Я вспомнил про целый музей, который был уничтожен и идея возрождения которого постоянно гуляет, — речь про Музей нового западного искусства, восстановить его предлагала Ирина Антонова. Но все, кто говорит об этом, понимают, что, даже если собрать ту коллекцию, невозможно разместить ее в том же особняке и развесить работы таким же образом, как в оригинальном музее. Все понимают, что современная музеология очень далеко ушла от ковровой развески. У меня нет ответа на вопрос, стоит ли это делать, но я бы предпочел, чтобы мемориальные музеи все-таки не трогали.

Участница собрания: Может быть, Ланглуа сам ответил на вопрос, куратор он или художник? Возможно, есть документы или мемуары, где его позиция описана.

Багров: Закономерный вопрос: наверняка Ланглуа собирался продолжить развитие своего музея. У нас есть прекрасные примеры режиссеров, которые не раз возвращались к своим работам. Был пример с колоризацией Хуциевым «Весны на Заречной улице», Абель Ганс бесконечно резал «Наполеона», а Кубелка переснимал свои же фильмы. Но самое главное — никто из них не уничтожает оригиналы. А с трансформацией музейной экспозиции сохранить оригинал невозможно.

Павлов: Автор продолжает творить бесконечно. Вот Владимир Наумович Наумов, которому 90 лет; мы собирались показывать его «Ветер» в ретроспективе и никак не могли его уговорить. В конце концов удалось; когда я его почти уговорил, он согласился с такими словами: «Мне бы на две недельки за монтажный стол, и вот тогда показывайте». У Ланглуа было бы то же самое!

Стенограмма — Полина Константинова

Фотографии — Настя Кузьмина и Надя Гришина

Понравился материал? Помоги сайту!