«Реальные ситуации намного жестче, чем те, что мы показали»

В прокате уже неделю идет «Айка» Сергея Дворцевого — постдок-долгострой, снимавшийся столько же, сколько «Дау», но без жертв среди мирного населения. Перешедший по этическим соображениями из документалистики в игровое кино Дворцевой снял историю о мигрантке из Киргизии, которая оставляет своего новорожденного сына в московском роддоме, потом решает продать его торговцам детьми, а потом внезапно переживает прилив материнской любви. Василий Корецкий поговорил с режиссером о том, как не перейти грань exploitation, о документальной подоплеке этой истории и о том, чем минчанин отличается от москвича, а московский таджик — от приезжего казаха.

— Сколько лет вы работали над «Айкой»?

— Ну, если работу над сценарием включить, то, наверное, семь. Мне просто очень сложно этапы производства разделить, потому что у меня все слито воедино. Я снимаю, монтирую, репетирую — все одновременно. Каждый год мы начинали работу в начале зимы, иногда даже в конце осени. Потом работали всю зиму и частично весну.

— Кажется, что это все снято за один день.

— Ну, это благодаря актрисе — Самал Еслямовой. Мы очень следили, чтобы она была всегда одинакова. Вес, все нюансы лица. Я знаю ее, ее лицо, ее руки лучше, чем ее мама, наверное, знает. Я замечал все, что в ней вдруг менялось. Мои художники по гриму делали все просто идеально. И, конечно, это постоянная работа с костюмом, чтобы все было одинаково каждый год. Это труднейшая работа.

Главная сложность — в том, что психофизика настоящей Самал совсем другая. Она очень энергичный человек, у нее очень акцентированные движения. Мы же показывали женщину в первые пять дней после родов, и это очень специфическое время. Женщины говорят, что, когда ты просыпаешься на следующий день после родов, ощущение такое, что по телу проехал танк. Они еле ходят, им очень трудно двигаться, трудно наклоняться, поднимать руку и так далее. Но как вела бы себя женщина, только родившая, — об этом мы только догадывались. Конечно, мы показывали материал врачам, у нас были консультанты.

Было очень сложно настроить Самал на то, чтобы ее тело было болезненным. Для ограничения движения мы даже делали ей обувь специальную, ставили гипсовые пластины на ноги и руки. Но она их все равно ломала, когда двигала руками, — очень большая энергия в ней заложена.

Если видели, что что-то не так, переснимали. У нас есть сцена в курином цеху: героиня снимает платок, которым утягивается, и трогает живот — там такой живот большой накладной, силиконовый. Мы сначала сняли этот эпизод с нормальным животом Самал, и я смотрю — что-то не так там. Вот не могу понять, что мне не нравится. А она же не рожала никогда, у нее нормальный плоский живот. Я говорю: «Давай поедем в роддом, посмотрим реальные животы женщины, родивших вчера». И когда нас привезли и вышли женщины — я в шоке был. Это реально большие животы! И мы все переделали.

Художником по гриму у нас был Томаш Матрашек, он с Полански работал на фильме «Пианист», например. Он такой живот сделал! Вены там, все абсолютно живое.

— Вы пересматривали с актерами отснятый материал перед съемками, раз это все было так растянуто во времени?

— Обязательно! И не только с актерами — мы вообще работаем как лаборатория: я, актеры, администраторы, ассистенты вместе смотрим материал, потом вместе обсуждаем. Творческое общение — незаменимая вещь.

— Вы все снимали в хронологической последовательности?

— Да. Конечно, мы пытались как-то забегать вперед, но это было бесполезно. Все, что мы снимали не в хронологическом порядке, отправлялось в корзину. Там нарушалось развитие характера, героиня была в другом состоянии…

— Все локации, которые мы видим в кадре, — Москва?

— Все съемки в Москве.

— Москва очень быстро меняется; вы предполагали эти изменения на стадии предпродакшена?

— Конечно, нет. Мы не ожидали, что Москва будет так меняться. Когда мы начали снимать, еще был Лужков. Так что в конце пришлось что-то переснимать, а какие-то очень классные эпизоды мы не смогли использовать. Нам важно было передать атмосферу современной зимней Москвы — но, конечно, глазами приезжего.

Там же есть узнаваемые места. Садовое кольцо, Lotte Plaza. Мы старались, чтобы все перемещения героини были географически достоверными. Снимали прямо в тех районах, где происходит действие по сценарию. Для меня это было очень важно, потому что сейчас в серьезном кино практически никто реальную Москву не снимает. Все снимают Ярославль, Тверь, Подмосковье: найдут кусочек похожих домов и снимают. Мы тоже пытались, когда тут снега не было. В Мурманск ездили от безысходности.

— Но там и снег другой.

— Там все другое! Люди другие, люди ходят по-другому, двигаются по-другому. Что мы сняли в Минске, тоже не вошло. Там видно, что наполнение, энергетика другие. Вроде мы и дома похожие нашли, но…

— Как вы снимали в метро в час пик?

— В метро мы снимали на маленькую камеру Blackmagic Pocket. Вообще половина фильма снята на пленку, на Super 16 Kodak, половина снята на Blackmagic: это маленькая камера, она как телефон практически. Мы просто шли и снимали документальным методом. Врезались в толпу, там не было массовки. Ну я бы и не хотел снимать с массовкой, потому что это сразу видно. Просто в такой картине невозможны искусственные элементы. Мне предлагали, когда у нас не было снега: «Давайте искусственный снег сделаем! В чем дело, почему мы не снимаем? Давно пора применить пушки…» Но здесь предельно органичное изображение, и любой искусственный элемент сразу выпирает.

— Да, там и так столько запредельного, что еще чуть-чуть — и все скажут: «Ну, вы для фестивалей все специально сделали!»

— Это действительно так, и надо было эту грань не перейти. Хотя, конечно, в Москве мне часто задают вопрос: «Да неужели мигранты так живут? Не может быть! Что, вот такая прямо жизнь у них, все так обустроено там?»

Интересно, что люди в Москве меньше всего догадываются о том, какого уровня нерв, обостренность у той жизни. Не укладывается у них в головах. Вот если бы я сам не делал эту картину, я бы тоже посмотрел и подумал: ну нет, это уж слишком сгущаются краски, так не может быть. Да, естественно, есть там драматургия, которая работает как усилитель. Но их жизнь действительно проходит на таком градусе напряжения. Они же здесь живут как в джунглях. Посмотрите на пластику киргизов, допустим, как киргизы двигаются. Или узбеки. Они никогда не идут абсолютно открыто, всегда чуть-чуть пригнувшись. Боятся — там менты, там те, там эти, их любой может здесь напрячь. Даже свои! И человек идет, постоянно ожидая, кто его прессанет. Я сразу вижу, казах или киргиз. Казах идет нормально, потому что он уверен, он здесь не гастарбайтер. Те реальные ситуации, в которые они попадают, намного жестче, чем то, что мы показали.

— Вы были готовы к тому, что во время съемки на улице или в метро может произойти что-то неожиданное?

— Конечно. Я предполагал, что больше всего неожиданностей будет с животными. Знал, что на улице может что-то случиться. Кто-то пройдет, что-то скажет. Так и было несколько раз. Но я всегда предупреждаю актеров: что бы ни случилось в момент съемки, что бы кто ни сказал (помимо меня) — вы никогда не должны выключаться, всегда должны находиться в ситуации. Я всегда готовлю исполнителей так, чтобы у них грань между игрой и реальностью была стертой, чтобы они могли включиться очень быстро. Поэтому везде я готовился к импровизации, к неожиданностям.

Например, актер, который играл полицейского во время облавы, в какой-то момент ошибся, сделал что-то не так, как мы планировали. Обычно актер после этого останавливается. А я эту ошибку просто использовал для фильма — дал команду, чтобы он продолжал играть, и получилось так неожиданно, что это оживило всю ситуацию. Сейчас вы не узнаете даже, где это место, для вас это выглядит просто жизнью. В общем, его ошибка была классной, она сработала на картину.

— Какая идея была центральной вначале — материнство или социалка?

— Вначале — материнство, еще была линия с полицией — как их проверяют, все такое. И там фокус был больше на отношениях героини с социумом. А потом вся история сдвинулась на ее внутреннее состояние; я с самого начала думал, что, скорее всего, так и будет. Как она перерождается, условно говоря, как она превращается в мать. Вот это, к счастью, у нас получилось. Самое сложное в кино — настоящая эволюция характера. Не скачкообразное изменение, как часто в кино бывает, когда человек один, а потом вдруг он становится другим и ты не понимаешь, почему он изменился так быстро.

— Вы делали какой-то ресерч, чтобы узнать обстоятельства жизни трудовых мигрантов?

— Конечно! О диаспорах киргизов, узбеков, таджиков особо картин нет, потому что в этот мир невозможно просто так проникнуть. Ты можешь поговорить с кем-то, а вот попасть внутрь, по-настоящему пообщаться с людьми, пожить с ними — это не получится. Они очень закрытые. Даже если человек вроде согласен, вы договорились о встрече, за пять минут он позвонит и скажет: «Нет, мои соседи сказали, что не хотят». Люди думают: ага, покажут, расскажут, придут менты… Потом, многие стесняются, потому что они живут по пять-шесть человек в одной комнате.

У нас получилось попасть в их мир, потому что мы долго снимали, меня люди уже хорошо знали, доверяли, они видели, как мы живем, и мы к ним относились с огромным уважением. У меня была политика в группе такая: никаких разговоров о том, кто хороший, кто плохой, какая у кого национальность. Один коллектив — и все. Но попасть к ним домой все равно было проблемой. Даже при том, что я, в общем, знаю язык, разговариваю, понимаю, о чем говорят.

— Играют реальные гастарбайтеры?

— Да-да, реальные, не актеры. Профессиональных актеров было человек пять. Все остальные ребята — киргизы, узбеки — это обычные люди. Просто я с ними работал как с актерами.

Кур разделывают реальные раздельщицы кур, профессионалов с многолетним опытом пригласили. Они и Самал научили это все делать. Я сам с десяточек кур разделал и понял, что это задача не из простых. Потому что куры еще теплые, и, когда рука туда залезает, это немножко жутковато.

— В ваших картинах всегда есть детали, в которых как бы собрана суть, настроение всего фильма. Что, по-вашему, стало такой деталью в «Айке»?

— Конечно, важный эпизод — последний, когда героиня кормит ребенка. Но еще более говорящий момент — когда в ветклинике щенки сосут таксу, три или четыре щенка, все они смотрят в камеру, и мы видим их глаза: вот этот эпизод для меня был крайне важен. Это вроде бы щенки, их глаза, но, с другой стороны, это как бы глаза самой жизни на тебя смотрят. Даже если ты атеист, ты чувствуешь в этот момент присутствие чего-то потустороннего.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!