Джессика Хауснер: «Ни веры, ни любви, ни счастья не существует»

В прокате идет новый фильм Джессики Хауснер «Малыш Джо» — камерная sci-fi драма о комнатном цветке-мутанте, опыляющем своих хозяев прекурсором окситоцина — с самыми неожиданными последствиями. Анна Меликова поговорила с Хауснер о намеренном нереализме ее режиссерского стиля, неожиданном использовании музыки и релятивизме.

— Ваш фильм — предостережение?

— Нет. Для предостережения финал «Малыша Джо» слишком позитивен. В моем фильме речь идет о том, что научные изобретения и открытия амбивалентны. Это растение создается, чтобы сделать что-то хорошее — помочь людям быть счастливыми. Делает ли оно это действительно или же имеет только побочный эффект — этот вопрос задается на протяжении всей истории, а также вопросы, когда человек является самим собой, по каким признакам можно увидеть, что он изменился, если человек меняется, продолжает ли оставаться все той же личностью. Скорее, это было моей интенцией, а не предостережение.

— Но вам не кажется, что мы становимся ленивее? Например, в вашей истории растение можно рассматривать как замену человеческой близости. Люди не должны прилагать усилия, чтобы делать друг друга счастливыми, так как эту функцию перенимает растение.

— Одно не исключает другого. Можно одновременно заботиться о растении и о человеке. Я не претендую на то, чтобы снимать фильмы-вызовы. Это определенный взгляд на мир, возможность поставить под вопрос определенное восприятие действительности. Генные технологии и научные открытия, конечно, амбивалентны. Тут нет сомнений. Но я настаиваю на том, что в этом есть и позитивное действие. Например, изменение климата, о котором сейчас все говорят, тоже амбивалентно: зато у нас есть центральное отопление, я могу доехать на собственной машине из пункта А в пункт Б, сесть в самолет и оказаться на Карибах. Это тоже палка о двух концах.

— В ваших последних фильмах речь идет о больших темах: чудо, смерть, счастье. Как вы делали ресерч на тему счастья? Вы исследовали, насколько люди по-разному интерпретируют это понятие?

— Я бы сказала, что три моих последних фильма — о вере, любви и счастье. Это три слова, в которых нет никакого содержания. Ни веры, ни любви, ни счастья не существует. Это социальные идеи, которые развились в какой-то момент и засели у нас в головах. В моем фильме «счастье» — это такая уловка, «бомба под столом», макгаффин, который помогает развивать историю, но у него нет какого-то особого значения. Быть счастливым — это девиз нашего времени. Но я бы сказала, что счастья нет. Есть идея счастья, страстное желание быть счастливым, но это желание всегда неосуществленное.

— На Q&A вы сказали, что долго выбирали, что именно может делать людей счастливыми. Какие были еще варианты помимо растения?

— Сначала я думала про яблоко без зерен: мне всегда казалось, что такое яблоко было бы очень практично. Но яблоко надо надкусывать. И в фильме это было бы очень однозначно: мы видим, что кто-то съедает яблоко. А если речь идет о растении и запахе, то его можно вдохнуть нечаянно. И кто-то может испытывать воздействие этого запаха, не зная, что вдохнул его. Это была принципиальная драматургическая разница.

— В основе вашего фильма — история Франкенштейна. В этой книге ученый-мужчина создает некое существо, от которого он после отказывается. В вашем фильме ученый-женщина остается верна своему растению, своему второму «ребенку». Была ли для вас важна эта гендерная разница?

— В «Малыше Джо» тоже есть момент, когда героиня выступает против собственного творения. Есть сцена, когда она хочет убить растение. То есть она достигает того же эмоционального состояния, что и Франкенштейн, но ей мешает ее коллега.

— И все-таки в конце она принимает растение.

— Да, в конце она принимает. И даже находит путь к себе. Хотя фильм задает вопрос, что такое «я сам», какая часть меня и есть то самое «я». Но для меня всегда было важно, чтобы в конце был своеобразный хеппи-энд. В финале психолог говорит Эллис: «Теперь ты можешь быть тем, кто ты есть на самом деле». Возможно, Эллис, которая заботится только о своем растении и всегда только этого и хотела, и есть настоящая Эллис.

— Во «Франкенштейне» монстр требует от ученого создать для него партнершу, но ученый отказывается, так как он не хочет, чтобы монстры размножались. И в вашем фильме похожая ситуация: растение становится агрессивным из-за стерилизации.

— Эта идея появляется во многих научно-фантастических фильмах. В генной технологии так и происходит: проводится стерилизация, чтобы ГМО не размножались в природе, поскольку их побочное действие до конца не изучено. И это говорит коллега Эллис в столовой. В то же время, если смотреть на это с архаической точки зрения или на уровне базисных экзистенциальных потребностей, это жутко — отказывать живому существу в репродукции.

— В ваших фильмах речь идет всегда о границе между выдумкой и реальностью. Ваши герои очень чувствительны к словам других. Так, героиня «Лурда» слышит, что чудо возможно, и действительно на какой-то момент это чудо с ней происходит. В «Безумной любви» Клейст говорит Генриетте, что она несчастна и одинока, и она это чувствует настолько, что становится действительно больна. Подобный мотив есть и в «Малыше Джо».

— Мы все находимся под перманентным влиянием того, что кто-то нам сказал. Каждый человек живет в таком пузыре мнений, которые продуцирует общество. Никто из нас не оригинален и не индивидуален. В своих фильмах я говорю в том числе о том, что мы принимаем за правду то, что всего лишь является субъективным мнением в конкретное время и в конкретном месте.

— Часто фильмы, исследующие границу выдумки и реальности, используют субъективную перспективу. Ваш первый полнометражный фильм «Милая Рита» был во многом еще снят с перспективы Риты. А далее вы все больше уходили от субъективности, выстраивая все большую дистанцию между зрителями и героями.

— Я просто не люблю фильмы, которые выжимают слезы. Терпеть не могу, когда фильмы делают вид, будто зритель что-то проживает вместе с героями, чувствует и понимает то, что чувствуют и понимают они. Я никогда в это не верила. Меня всегда интересовали фильмы, которые настаивают на том, что мы никогда не знаем, что происходит внутри другого человека. В моих фильмах часто есть наезд камеры на героев, который заканчивается крупным планом. Считается, что крупные планы — это такие окна в душу человека. И, как правило, они используются при эмоциональных кульминациях, чтобы зритель идентифицировал себя с героем. В моих фильмах тоже есть крупные планы. Например, в «Рите», которую вы упомянули. После того как Рита убила своих родителей, мы видим ее крупный план. Но при этом фильм говорит нам, что мы не знаем, почему она убила родителей. Так что «Рита» не особенно отличается от остальных моих фильмов. В ней тоже есть дистанция.

— Почему вы решили снимать «Малыша Джо» на английском?

— Мне нужно разнообразие. Это ведь случайность, что мой родной язык — немецкий. Мои фильмы я бы не назвала сугубо австрийскими. Поэтому, когда я придумываю новую историю для фильма, я всегда задаю себе вопрос, на каком языке на этот раз будет сниматься фильм. Английский меня интересовал, так как я хотела поработать с определенными актерами. И при переводе сценария я почувствовала, что диалоги хорошо ложатся на английский язык. Австрийское чувство юмора близко английскому.

— В отличие от французского? Вы говорили, что у вас возникли проблемы при переводе сценария «Лурда» на французский.

— Да, по-французски многие шутки не работали. Особенно это касалось черного юмора, типичного для австрийской ментальности. По-французски это было либо не смешно, либо слишком грубо.

— Все ваши фильмы вы снимали с оператором Мартином Гшлахтом. И в них во всех важную роль играют насыщенные цвета.

— Мне интересно делать стилизованные фильмы. Я не хочу создавать псевдореалистичную картинку. Поэтому я подчеркиваю, что действие разворачивается в искусственном мире, и выбираю очень яркие цвета. Я приподнимаю историю над натурализмом, параболизирую ее.

— Поэтому и интерьеры так выглядят? Мы не можем сказать, что это будущее, но это и не прошлое. Скорее — параллельный мир.

— Да, параллельный мир — это хорошее определение. Это то, чего мы добивались.

— Музыка тоже всегда важна для ваших фильмов. В предыдущих работах это была преимущественно классическая музыка. В этой картине вы использовали музыку японского композитора Тэйдзи Ито.

— Я уже давно знаю этого композитора. Он создавал музыку для определенных экспериментальных фильмов.

— Например, для Майи Дерен.

— Да, я очень люблю ее фильмы. Моя учеба в Венской киноакадемии, наверное, дала мне не очень много, но знакомством с фильмами Дерен я обязана ей. В тот момент было не так много фильмов, сделанных женщинами. А она была режиссером, чьи работы считали достаточно важными, чтобы показывать их студентам. Я посмотрела эти фильмы 20 лет назад, и они все еще продолжают на меня влиять. Это можно почувствовать в каждой моей работе. Например, в «Отеле» очевидны визуальные параллели с кино Дерен. Тэйдзи Ито написал музыку для некоторых ее фильмов. Например, для «Полуденных сетей». В фильмах Дерен японская музыка интересно контрастирует со всем остальным. В кадре — американская женщина в месте, похожем на Калифорнию, и при этом звучит японская музыка, то есть это музыка, которая почти подходит, но все-таки нет. И я использовала эту музыку, в том числе чтобы создать такие разрывы, в которых зрители могли бы задавать самим себе вопросы: что сейчас происходит, разве музыка сейчас не слишком навязчивая, ее не слишком много, почему она сейчас звучит? Эти вопросы могут побудить зрителя задуматься над тем, что это вообще за фильм, о чем в нем на самом деле говорится. Возможно, в фильме речь идет как раз об этих разрывах, о ситуации, когда что-то не полностью подходит, о том, что один плюс один не два, а, скажем, пять.

— Вы знали на стадии сценария, что будете использовать эту музыку?

— Да. Мне все время казалось, что мне нужны японские барабаны. И тогда я переслушала много японской музыки. В том числе классических японских барабанщиков. Но потом вспомнила про музыку Тэйдзи Ито и выбрала три композиции, из которых и состоит саунд-дизайн фильма.

— В фильме «Вторжение похитителей тел», который тоже вдохновил вас на создание этой истории, людям кажется, что их близких подменили, хотя нет никаких внешних доказательств, и со временем мы узнаем, что это действительно так. Для вашего же фильма возможность того, что все заражены, столь же важна, как и возможность того, что никакого побочного эффекта не было. Идет ли в таком случае речь о страхе перед Другим? О том, что мы никогда друг друга не знаем до конца? О страхе перед непредсказуемостью Другого?

— Я не знаю, страх ли это. Это просто констатация того, что другой человек — всегда чужой. Потому что мы никогда не будем в состоянии чувствовать то, что чувствует другой. Эта пропасть огромна. Но в то же время она совершенно нормальна. Мы все заключены в наши собственные тела, в наши собственные мысли. Мы, конечно, пытаемся общаться друг с другом, насколько это возможно. Но должны помнить, что каждый из нас мыслит совсем иначе, чем другой.

КИНО: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!