3 декабря 2015Кино
119

Кто в сапогах?

Фассбиндер как наш современник

текст: Иван Чувиляев
Detailed_picture© IMDb

Сегодня, 3 декабря, в питерской «Авроре» начинается еще один фестиваль немецкого кино. Среди прочих достижений германского кинематографа (например, очень неплохого режиссерского дебюта Тимма Крёгера «Царство птиц») на фестивале покажут «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера и док «Фассбиндер». РВФ — непременный атрибут любой культурной немецкой программы в год 70-летия режиссера. Иван Чувиляев — о том, почему Фассбиндер — это не прошлое, а самое настоящее.

Юбилеи, в принципе, ерунда — «повод вспомнить творчество», которым пользуются те, кто его и так помнит. Но не в случае Фассбиндера. Каждая его ретроспектива, каждая выставка его архива буквально позволяет «открыть автора заново». Каждые десять лет на арену выходит новый Фассбиндер. Сначала, в допотопные времена, был скандалист, гей, автор, умерший в возрасте Пушкина, Байрона и Рембо. Потом, к прошлому юбилею, пересмотрели все, и оказалось, что Фассбиндер — не просто рок-звезда в кинематографе, а проклятый поэт. Теперь открывают нового РВФ. Актуального, сегодняшнего.

Разговоры о Фассбиндере часто крутятся вокруг милых и ничего не значащих определений. Панк. Проклятый поэт. Скандалист. Изредка — ну, это высшая степень знакомства с материалом — трудоголик. Но борода, косуха, сапоги заслоняют работу РВФ. А каждое новое «обращение к творческому наследию» этот набор штампов отметает. Под шелухой обнажается самый важный и актуальный — до сих пор! — режиссер Европы. Неудобный, странный, говорящий о скрытом. Да еще непривычным — все еще! — языком. Каждая ретроспектива делает Фассбиндера современником зрителя. Буквально.

Кульминацией торжеств по случаю юбилея стала выставка в берлинском Мартин-Гропиус-Бау, на которой выставили архив режиссера. Открывающаяся той самой косухой, игровым автоматом, купленным на гонорар за, кажется, «Берлин, Александерплац», и велосипедом по имени Зигфрид. Все это работает на образ чудака и оригинала — тем не менее эта выставка явила миру нового Фассбиндера. В соответствии с названием — Fassbinder jetzt — сегодняшнего.

Он не писал сценарии, а наговаривал их на диктофон. Странный и дикий опыт: надеваешь наушники — и слушаешь тринадцать часов наговоренного на диктофон сценария «Берлина». С одышкой, кашлем, бытовыми звуками, журчанием пива из бутылки. Ничто не актуализирует так, как бытовые звуки. Так приближают к реальности далекое лай собаки в видеозаписях «Бесед о русской культуре» Лотмана или бульканье водяры и хихиканье слушателей как фон к авторскому исполнению «Москвы—Петушков» Ерофеева.

Штампы, хотя и остаются, оказываются чем-то сильно бóльшим. Обретают значение. На выставке — убедительное свидетельство того, что РВФ был-таки трудоголиком: огромные, во всю стену, склеенные между собой листы ватмана, на которых — расписание съемок «Берлин, Александерплац». 10:00 — одна съемка, 11:40 — другая, 13:00 — ничего (как раз есть время наговорить на диктофон сценарий «Тоски Вероники Фосс»), 13:40 — снова «Берлин», 14:20 — есть два часа свободных, так что можно снять эпизод «Лили Марлен». «Кино было его жизнью» — избитый, ничего не значащий штамп (применимо хоть к Анатолию Эйрамджану, хоть к кому). Но здесь его нужно понимать буквально: совершенно непонятно, когда Фассбиндер успевал сжигать себя, нюхать кокаин, красоваться в косухе, давать интервью, ставить спектакли. «Существовал на пределе человеческих возможностей» — тоже штамп, и тоже в данном случае его надо понимать буквально.

Но Фассбиндер актуален — а значит, сейчас важнее не его странности и пунктуальность. Историческая перспектива его фильмам только придает значимости — чем дальше, тем понятнее становится, насколько он опередил свое время, насколько он был первым.

В первую очередь, РВФ первым заговорил образами кино о том, о чем прежде молчали, о чем и сегодня-то говорить не слишком умеют. О мигрантах и новой Европе — в «Страх съедает душу». О «проблемах ЛГБТ-сообщества» — во «В год тринадцати лун» и «Кулачном праве свободы». Это самые неудобные темы и сюжеты, в них не существует традиции и конвенций — и не может существовать. Это слишком больное, чтобы о нем говорить, — но Фассбиндер только и снимал о том, о чем снимать нельзя. О нацизме, коллаборационизме, оккупации, геях, трансгендерах, мигрантах, свиньях-бюргерах.

Камера Фассбиндера не смотрит в мир, не кадрирует реальность, не снимает смерть за работой.

В «Страх съедает душу» такая вот фрау бюргерша в исполнении Бригитты Миры без ума влюбляется в великана-мигранта из Марокко, и жизнь ее летит в тартарары. И не из-за консервативного общества — оно колоритную (буквально — черно-белую) парочку в конце концов принимает. Но легче ведь от этого не становится, общего языка между пенсионеркой и гастарбайтером не появляется. Фассбиндер здесь себе как актеру оставил самый лакомый кусок — роль зятя главной героини, портрет современной Европы, написанный жирными мазками: вечно на больничном, сосет пиво («Мам, где пиво?» — вопрошает персонаж из «Елены» Звягинцева, брат-близнец героя РВФ), смотрит футбик, бухтит про «понаехали тут».

Фассбиндер правда ничего не боится, его бесстрашие пугает. Героиня «Страха» то и дело поминает всуе фюрера. «Это было во времена Гитлера, знаешь Гитлера?» «В этом ресторане любил обедать Гитлер, знаешь Гитлера?» А марокканец только мычит в ответ: «Ги-и-и-итлер... Да-а-а-а...» И продолжает, как гигантский черный раб белой госпожи, топать за ней по пятам, повторяя, как эхо, каждое последнее слово в ее фразах.

Ну и еще о смелости режиссера. Переводить сегодня язык образов «Страха» на язык вербальный, расшифровывать фильм — ходить под статьей за разжигание ненависти всех ко всем. Кино до сих пор ищет то, что у Фассбиндера было по праву рождения: отвага, с которой он шел на новые территории, позволяла говорить о самом новом, непонятном, странном, скрытом. Страшно себе представить, что произойдет, если на каком-нибудь слете ЛГБТ-сообщества показать «В год тринадцати лун», какой шум и гам поднимется. Это вам не ренуаровские красоты «Жизни Адель». Здешняя Эльвира-Эрвин — не печальный красавчик, принимающий гормоны и ищущий «свою половинку», а испитая харя с сиськами, пьяное чудовище. РВФ учуял в теме трагедию — чего не сделал больше, кажется, никто после него. Герой — уже не Эрвин и еще не Эльвира, у него нет имени и идентичности. Он застрял между именами, полами. Он не знает ответа на вопрос, кто он. И это его жизнь превращает не в ромком о поисках любви, а в катастрофу и ужас.

Еще больший новатор, еще более современный Фассбиндер — в самом языке, которым он рассказывает свои неудобные истории. В том же «В год тринадцати лун», в самом начале, РВФ походя пинает старших братьев, нововолнистов с итальянцами. После сцены истеричной ссоры Эрвина-Эльвиры со своим сожителем камера вырывается из захламленной квартирки на теплую весеннюю улицу, и здесь Фассбиндер не удерживается от тонкого троллинга: дает ласковую панорамку, да еще фоном запускает Нино Роту, чтобы ни у кого сомнений в том, против кого воюем, не оставалось. Против благодушия, веры в человеческое тепло, против натурных красот и типажной выразительности. Против всего, с чем ассоциируется милое авторское кино Европы.

Фассбиндер — принципиально антикинематографичный, «злой близнец» мастеров киноискусства. Режиссер с театральным опытом, он всегда выстраивает кадр так, будто действие происходит на сцене, а не в реальности. Французские умники баловались словечками «реализм», «неореализм» — для Фассбиндера ни того, ни другого не существует. Камера не смотрит в мир, не кадрирует реальность, не снимает смерть за работой. Она кокетничает, балуется, водит за нос.

Фассбиндер захламляет пространство, выстраивает границы кадра предметами: коробками, шкафами, лесенками, знаменами со свастикой или американскими флагами. То, что у прочих работает против фильма, против формирования образа, дает изображению фальшь, у РВФ привносит драматургию и нерв. Театральность пространства работает на создание образа яркого и выразительного. Превращает героев в эдаких птиц в клетке, откуда не вырваться, марионеток, запертых в коробке. В этих клетках и коробках сидят истеричные создания — бьются в конвульсиях, бьют посуду, рыдают, трахаются, вопят.

Все это кажется чрезмерным, неестественным. Актер у Фассбиндера всегда на взводе, его всегда несет. В «Замужестве Марии Браун» исчезнувший муж героини Ханны Шигуллы возвращается внезапно с фронта, застает жену с темнокожим любовником и бросается — только не морду бить или таскать неверную супругу за волосы, а за сигаретами. Очень курить хочется. Актер Фассбиндера балансирует где-то на грани гиперболы, гротеска — и невероятной точности жеста; между кэмпом и экспрессионизмом. Раздражающая «антикинематографичность» Фассбиндера со временем из дурного вкуса и преувеличенности превращается в актуальнейший язык. Образ запертых в клетке фигур на экране срабатывает сейчас как один из самых актуальных, как будто очередной видеоартист двигает вперед visual culture.

К РВФ невозможно привыкнуть. У него нет и не может быть учеников или продолжателей дела. Его темы, язык и манеру невозможно воспроизвести еще раз. Его стиль нельзя скопировать (а если попробовать — получатся фильмы Марка Захарова, телеспектакли с элементами садомазо). Он всегда один, без учеников и эпигонов. Он задал верхнюю планку для самого сложного: театральности, работы с жесткими и сложными темами. Неудобный, непонятный, странный, истеричный Фассбиндер со временем становится яснее и понятнее. Историческая перспектива дает его фильмам не то что осмысление, но смысл, и потому к нему все время будут возвращаться. И чаще, чем по случаю очередного юбилея.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221858
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221976