Пименов как осколок
Александра Селиванова о халтуре, интимности и художественном методе самого легкого из вхутемасовцев
27 декабря 20212075При известии, что его стихотворение сейчас будут переводить, поэт первым делом испытывает панику. Если он ее не испытывает, значит, начихать ему на него, на стихотворение свое, и вообще оно не его, то есть не родное и не живое, а написанное. Не то чтобы не было в этом первом отклике элемента здоровой радости, а еще более — здорового любопытства, но паника все-таки перевешивает. В ней много всего намешано: что пройдут в сапогах по всем сокровенным изгибам, ущельям, родинкам, расплющат, как цыпленка табака, что грубо прервут, нарушат живые токи, стяжения, кровооборот между строфами и словами, звуками, призвуками — то есть не поймут важные, незаменимые, единственные отражения в зеркальной утробе этого маленького текста. Что вообще все переврут. И превыше всего — изумление и неверие: как это рожденное в веществе одного языка может существовать за пределами его периодической таблицы. Или — наоборот: что обнаружатся тайные слабости композиции и незаметные непереводчику недостатки логики и движения. И так далее. Но все эти отдельные беспокойства перевешивает ожидание, что вот сейчас это Стихотворение — живое, самостоятельно ходящее и разговаривающее существо — будут не просто расчленять и замещать по частям протезами, а в конце концов аннигилировать. Что портрет будет-таки написан, но в результате и оригинал перестанет быть.
(Мы сейчас не говорим об авторах, пишущих на перевод, — появился уже такой жанр: фестивальный текст, стихотворение, написанное на вырост, с допусками на швы, удобное для переписывания где хочешь и кем хочешь — в метро на коленках — на каком хочешь языке.)
Это касается и так называемого самоперевода. Был такой момент в моей жизни, длился два года: назывался low-residency MFA — такая по большей части заочная литературная аспирантура. Поступила я туда из чисто практических соображений: это была просто попытка (оказавшаяся в этом смысле очень глупой) найти потом работу. В общем, каждый месяц отправлялся желтый конверт с заданиями, каждый семестр разными. Одно в этих заданиях оставалось неизменным — написание нескольких оригинальных стихотворений. В отличие от моих американских однокурсников, производить английские стихи я по понятной причине не могла и потому прибегала к эрзацу: самопереводу — то есть пересозданию в рамках американской идиомы пришельца каких-то своих не самых длинных и не слишком дорогих мне стихотворений. В отличие от моих товарищей, работавших энтузиастически и ставивших перед собой какие-то конкретные задачи, я относилась к этим ежемесячным опытам с унынием, как к досадной необходимости и постыдной тайне, и, разумеется, кропала эти перелицованные стишки в последний момент, ненавидя себя и обещая себе исправиться. Очень часто в свое собственное стихотворение не хочется возвращаться, его не хочется понимать. А тут надо было еще — порой с немалым изумлением — разбираться. Скармливая этому жестокому процессу самые завалящие и неважные для меня стихи — не только в целях минимизации потерь, но и потому, что, разумеется (считала тогда я), чем сильнее и загадочнее (в том числе для самого себя) стихотворение, тем оно непереводимее, — я разыскивала те, где был минимум языка и максимум внеязыковой информации. Чем неинтереснее, неактуальнее для самой меня было стихотворение, раскопанное на дальних полках мастерской, тем с более легким сердцем я приступала к задаче перелопачивания оригинала.
Однако к концу своего пребывания в аспирантуре я вдруг стала получать — не всегда, но иногда — удовольствие от этого процесса раскопок и пересоздания даже не сущности, а слабого эха, доносившегося из погребенного под обломками русского стихотворения. Бывало, что в оригинале вскрывались не только эстетические провалы и композиционные тупики, но и упущенные когда-то интересные возможности, усиленные переводом в регистр английского языка и моим хоть и небыстрым, но все-таки происходившим человеческим взрослением. Ни с ожившей тенью старого текста, ни тем более с ее превращениями у меня не было настоящего контакта, но иногда происходил — уже в английском новеньком влажном тексте — знакомый по русским стихам толчок, спазматическое движение ожившего живого, и оно становилось для меня новым оригиналом. В своих «Иллюстрированных блокнотах» Брак писал, что художнику, чтобы овладеть изображаемой вещью, вначале требуется ее, эту вещь, аннигилировать. В моих этюдах оригинал вел себя как изображаемая вещь.
Тут важно и то, что для меня естественно работать в той области поэзии, в которой текст неотделим от языка, его породившего. Какие-то элементы этой привычки, несомненно, оказывались и в этих перепереводах — а тем более написанных сразу по-английски (их постепенно становилось все больше) опытах. Но когда поневоле приходилось все же срочно обращаться к старым русским стихам, главным фактором поиска и отбора жертвы была, разумеется, как можно более слабая зависимость изначального стихотворения от русской речи.
Один из самых важных перечисленных выше страхов (и изумлений) — невозможность созданного в веществе одного языка существовать в веществе другого — не касается или почти не касается поэзии, которую можно условно назвать внеязыковой. Я имею в виду тот неоспоримый факт, что настоящая поэзия делится на две неравные части (если бесконечные множества вообще могут быть неравными): поэзию подъязыковую, внутриязыковую, внутриутробную — и свободно существующую как внутри, так и вне породившего ее языка. В этом втором случае элементы стихотворения (я здесь имею в виду, конечно, только стихотворение настоящее, свершившееся, необъяснимое — живое) стянуты гравитационными силами доязыковой и панъязыковой идеи; в нем присутствуют и подталкивают перевод те самые поражающие начинающего изучать новый язык «совпадения» — а на самом деле, конечно, не совпадения, а связи, идущие или от праязыков, или из еще более удаленных событий сознания, знака и символа, которые уже сами по себе суть конструкция и новый объект. В разреженном пространстве такого стихотворения читателю не обязательно уютно, и оно редко становится необходимым на всю жизнь, редко становится спутником. По крайней мере, читателю определенного типа, к которому отношу и себя. Но зато транспонировать в пространство иной речи такой поэтический текст возможно — и без больших потерь, а часто даже с очень интересными приобретениями.
Но сегодня мне кажется, что и проблема перевода непереводимой живой, сильной, мускулистой поэзии, неразрывно связанной с языковой материей и ее трансформациями, стяжениями и разряжениями, деформациями и другими приключениями языка, тоже не так уж непреодолима. В рамках этого разговора понятие живого — необходимое, но недостаточное: ведь мы говорим не просто о еще одном перерождении текста, но и о замене всех абсолютно атомов и их взаимодействий, о переселении их в иное яйцо — в новую постаннигиляционную реальность, обладающую такой же живой силой, что и оригинал, — в то, что Вальтер Беньямин в своем эссе «Задача переводчика» назвал «чистым языком».
Когда в седьмой год существования премии «Компас» мы решили — впервые в истории проекта — предложить для перевода стихи живущего поэта — Марии Степановой, я была настроена достаточно пессимистически: ну как же, думала я, будут они (потенциальные переводчики) справляться с этой не просто очень своеобычной, по-русски мгновенно узнаваемой (хотя и меняющейся от книги к книге) поэтикой, но и с предельной неотделимостью ее от русского языка — если представить зависимость стихотворца от родной речи, тексты Степановой будут находиться в одной из крайних точек этого спектра: ее стиховая речь и метаморфозы этой речи — это, в сущности, в очень большой степени метаморфозы и приключения русского языка. Перетащить эти приключения в иной язык, да еще такой иной — мужской, твердый, пружинный английский — для этого требуется творческая сила, равная заходеровской или хотя бы набоковской («Алиса»). Но ведь это примеры хоть и насыщенной и даже перенасыщенной, но прозы. А стихотворение — гораздо более концентрированная и замкнутая в себе вещь.
Идея (или образ) мраморной единственности и окончательности поэтического текста, внушенная нам (многим из нас — уже в отрочестве) акмеистами и вообще XX веком как минимум русской поэзии, легко опровергается такой вещью, как вариация. В вариационности, заложенной в самом понятии перевода, уже присутствует освобождение от жуткой серьезности, угрюмой торжественности идеала: требования «одного-единственного точного слова» — этого знамени литературных объединений. Ибо уникальность и случайная неповторимость поэтической ткани и ее элементов — это, конечно, не то же самое, что «единственность».
Довольно долго я видела это примерно так: вот существует «оригинал» — облачко в синеве, застывшее в своих чертах (что, метеорологически говоря, невозможно, но условно предполагается в целях нашего разговора), то есть трехмерное тело неповторимой формы, текстуры и оттенков, — и есть его тени на земле, их бесконечное множество (учитывая также и временную компоненту) — проекции оригинального текста на двумерную, казалось бы, плоскость — но это, конечно, не плоскость, а бесконечно изменяемый рельеф, (гео)морфологическое разнообразие не просто языков, но также их поэтических традиций, аллюзий, sensibilities and sensitivities и т.д., и т.п. — бесконечное многообразие выгнутых двумерных, но не плоских проекций «оригинала».
Однако все меняется в случае, когда автор жив и согласен на совместную с переводчиком работу. Оттого и кавычки строкой выше. Присутствие автора освободительно не только при переводе текстов, не вполне состоявшихся (как, например, в описанном случае самоперевода стихов, которых не жалко, или же стихов, не слишком связанных с субстратом языка), но и в случае сильного, живого — да еще и «языкового» (то есть внутриязыкового, подъязыкового) — стихотворения. Ведь, в конце концов, важны не слова сами по себе, а их взаимодействия, тот самый свет, бросаемый вещью на вещь, о котором писал Лукреций, а эти взаимодействия переносимы. Именно автор может вскрыть гравитационные связи и показать сопереводчику, как одни слова в его стихотворении озаряют другие.
То есть, оказывается (и это я поняла не сразу, а почему-то только через несколько лет после мною же производимых работ на снос), априорно принимаемая «единственность» изначального текста и его составляющих, выразимых или невыразимых в слове, отрицается не только множественностью, достигаемой в переводе, но и потенциальной множественностью самого «оригинала». Консолидированная вещь, застывшая в определенности под названием «текст» и даже для самого написавшего ее когда-то человека ставшая в большой степени непроницаемой, размораживается при его, автора, в нее возвращении. Причем возвращается автор не один, а приводит с собой еще и иноязычного коллегу, а может, и не одного... производит судорожный вдох... текст оживает и начинает забавно двигаться. Так оказывается, что и «оригинал» является всего лишь тенью, проекцией существовавшего до него — не просто другого облачка (например, замысла, его первого появления на горизонте), но, может быть, и больше: является переводом предыдущего оригинала [1]. Первенец оказывается не первенцем: обнаруживается (или, по крайней мере, не отрицается) существование старших и сводных (не слишком похожих) братьев-сестер, а неединственность, последовательность инкарнаций стихотворения легко укладывается и в одномерное пространство, в монорельс.
«А как же смысл, смысл?» — воскликнет иной читатель. Ну да, то самое — летучее и мимолетное, о котором Борхес писал: если вы не понимаете, о чем это, вас может утешить то, что и я не понимаю. Когда автор жив, он и сам участвует в этом увлекательном и поучительном процессе самоуничтожения — и одновременно нового смысловыявления текста, так что переводимым оказывается не буквальное «значение» стихотворения, а, как писал Беньямин, мимолетность связей текста с этим заложенным в нем смыслом.
Но аннигиляция текста есть в определенном смысле и аннигиляция автора — по крайней мере, авторства. И тогда оказывается, что практика совместного перевода, этого нового искусства созидательного уничтожения текста, есть выход не только из парадигмы «единственного точного слова», но и из парадигмы авторства. Может быть, именно в таком переводе — одна из хоровых и эпических возможностей (векторов) поэзии: идея, становящаяся сейчас такой популярной, в такой степени присутствующей в воздухе культуры, что она уже становится почти что общим местом. Может быть, именно активное вмешательство, а не просто консультационное присутствие автора наподобие главврача при обходе позволяет выявить — и выронить менее важное, случайное (не в лучшем смысле этого слова), позволяет take liberties, помогает расслабиться и существовать в тексте джазово, вариационно и неслыханно свободно на всех уровнях, включая ритм. Включая (страшно сказать!) так называемый смысл. Существовать совместно, свободно перемещаясь в «чистом языке» поэзии, в котором «суть» (essence) есть не буквальный смысл («значение»), но то, что Беньямин называл «жизненной силой» стихотворения — той самой жизненной энергией текста, которая, вопреки устоявшемуся (лежалому) мнению, когда-то разделявшемуся и мной, как раз чем выше уровнем, тем переводимее. Обратное тоже верно: чем ниже уровень и, как говорил Беньямин, «достоинство» (в прямом смысле этого слова) оригинала, тем больше в нем вес буквального и тем меньше «жизненная сила» — вплоть до того порога, когда жизнеспособный перевод становится вообще невозможным.
Получается, что вопрос о «жизни после жизни» (afterlife) стихотворения, о которой говорил Беньямин, — это вовсе не метафора. Оригинал рождает праоригиналы, движок весело едет по монорельсу влево, все это — пока автор жив и работает. Когда автор умирает (или перестает работать), движок останавливается, утыкаясь в рельсовый запор, и последний пратекст становится первым «оригиналом», облачком, которому в отсутствие автора теперь ничего не остается, как отбрасывать тени в языки и традиции — и (кто знает?), может быть, со временем и в свой собственный бесконечно меняющийся язык.
Когда мы с Олегом Вулфом солнечным апрельским утром 2011 года, безмятежно попивая кофе, вдруг придумали и в течение какого-то часа совершенно представили себе в деталях то, что скоро стало конкурсом «Компас», мы не знали еще, что через семь лет поэтом, чьи стихи будут предлагаться для перевода, окажется ныне живущий и активно работающий в литературе автор. А когда в последний год существования премии, уже с директором «Компаса» Александром Вейцманом, мы решились на этот шаг (что, понятное дело, подразумевало неизбежность перемен — например, резкое уменьшение по сравнению с полумифическими фигурами, даже и такими менее известными на Западе, как Петровых, или Тарковский, или Слуцкий, количества приходящих на конкурс текстов) — когда мы это придумали, мы не совсем еще представляли, насколько вообще в принципе меняются условия игры и какие открываются возможности. Мы эти возможности приоткрыли — и (так случилось) закрыли конкурс.
На последнем вечере «Компаса» в Нью-Йорке (5 февраля 2019 года) Мария Степанова сказала несколько разочарованных слов о том, как жаль, что конкурс, разделавшись с великими тенями, закрывается именно сейчас, после всего лишь одного сезона перевода живого поэта, и как было бы хорошо продолжить этот процесс перевода современной поэзии на русском языке — продолжить всем миром. Я совершенно согласна с этим и думаю о том, какие открываются возможности перед группой, которая взяла бы на себя труд создания и развития подобного — мне бы хотелось надеяться, в основе своей коллаборативного — конкурса или не-конкурса. Тут нужны информационный маховик и вообще все то, что доступно большому проекту с развитой инфраструктурой и множеством других необходимых в таком деле вещей. Если весь мир или хотя бы какая-то его активная часть (видимо, все-таки в России) решится на такую задачу — в любой форме, — это будет замечательно. И тогда я хочу сказать: мы здесь — и готовы помочь чем сможем, поделиться приобретенным за семь лет опытом и предостеречь от совершенных нами ошибок.
Февраль 2019 года
[1] Мне кажется, и это тоже имел в виду Григорий Дашевский, когда писал в цитируемом М. Степановой в ее рецензии на последнюю книгу Дашевского письме: «...У стихов есть устройство, не совпадающее со словами, со словесной тканью. Это тривиально во всей традиционной (то есть доромантической и домодернистской) поэтике — но для меня, с молоком Валери и Мандельштама впитавшего, что стихи состоят из незаменимых и непересказуемых слов, это было настоящее откровение и скандал...»
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ
Запрещенный рождественский хит и другие праздничные песни в специальном тесте и плейлисте COLTA.RU
11 марта 2022
14:52COLTA.RU заблокирована в России
3 марта 2022
17:48«Дождь» временно прекращает вещание
17:18Союз журналистов Карелии пожаловался на Роскомнадзор в Генпрокуратуру
16:32Сергей Абашин вышел из Ассоциации этнологов и антропологов России
15:36Генпрокуратура назвала экстремизмом участие в антивоенных митингах
Все новостиАлександра Селиванова о халтуре, интимности и художественном методе самого легкого из вхутемасовцев
27 декабря 20212075По просьбе COLTA.RU Мария Нестеренко поговорила с исследователем о sound studies, его последней книге и о том, зачем философии нужен звук
23 декабря 2021261Фотоотчет с выставки, где детская культура полувековой давности встречается с современностью
22 декабря 2021176Анна Борисова о том, что рождается из волн живописной психоделии и нового нью-эйджа
21 декабря 2021233Новые альбомы Noize MC, Oxxxymiron, «Обе две», «Спасибо» и другие примечательные отечественные релизы месяца
21 декабря 20214512