Работа над травмой

«В цюрихской постановке 2016 года действие разворачивается в наши дни в доме семьи Аркеля. Все члены семьи имеют отношение к психоанализу; каждый член семьи или практиковал психоанализ, или еще практикует. Голо, психиатр, приводит Мелизанду, пациентку его клиники, к себе домой. Девушка пережила в прошлом тяжелую душевную неясного происхождения травму и потеряла связь с реальностью. Голо, любящий Мелизанду, словно одержимый, поселяет девушку в своем доме. Он решает помочь ей справиться с травмой, научиться говорить о том, что с ней произошло, осознать пережитое, показать ей дорогу из мрака прошлого — сделать ее счастливой. Все происходит в семейной гостиной. Места, упоминаемые в либретто (лес, грот, сад, замок, склеп и т.д.), — это образы, возникающие во время психотерапевтических сеансов с Мелизандой». В буклете к цюрихской постановке единственной оперы Клода Дебюсси это предуведомление режиссера следует сразу за кратким содержанием. В напечатанном там же интервью режиссер Дмитрий Черняков, хотя и говорит, что не хотел бы раскрывать свою интерпретацию «Пеллеаса и Мелизанды», тут же сообщает: опера Дебюсси для него интересна тем, что простой, на первый взгляд, сюжет оборачивается сложной психологической загадкой — страхи, чувство вины, травматические переживания, комплексы, домашнее насилие, утрата сочувствия к другому, бегство от реальности, манипуляции, иллюзии, неврозы, навязчивые повторения сплетаются здесь в тугой узел, и это объяснение сразу же задает главный вектор чтения черняковской постановки, несмотря на продекларированное нежелание режиссера рассказывать о своем видении сюжета.

В буклете же напечатаны и реплики специалистов одной из самых известных европейских психиатрических клиник — Бургхольцли. Медики рассказывают о том, как тяжело людям, пережившим душевную травму, как таким людям может помочь психотерапевт, как изменяет психику сексуальное насилие, и объясняют, почему пациент с травмой не может выразить свои переживания словами. К слову, именно в Бургхольцли после того, как директором клиники стал коллега и ученик Зигмунда Фрейда Эйген Блейер (обогативший психиатрию терминами «шизофрения» и «аутизм»), психоанализ был впервые применен в качестве медицинского метода работы с душевнобольными. В Бургхольцли работали пионеры психоанализа — Карл Абрахам и Карл Густав Юнг; это там Юнг познакомился со своей пациенткой-ученицей-любовницей Сабиной Шпильрейн, первооткрывательницей «влечения к смерти». И там же, в Бургхольцли, снимали видеоклипы, которые пересматривают на сцене герои оперы: записи работы психиатра Голо (Кайл Кетелсен) со своей пациенткой, аутичной Мелизандой (Корин Винтерс), одетой в дешевый черный спортивный костюм, указывающий, видимо, на ее принадлежность к деклассированным элементам.

© T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Познавательная информация о травме должна на один вечер дать пищу для размышления довольно сытой местной публике. Псевдоинтеллектуальные буклеты, в которых материалы музыкально-исторического толка соседствуют с популярными объяснениями сложных гуманитарных терминов, стали с приходом в театр в 2012 году Андреса Хомоки своего рода визитной карточкой Цюрихской оперы. Так же как и отменные в музыкальном плане, но довольно заурядные постановки самого интенданта и компании его берлинских друзей, чаще всего состоящие из одного избитого приема (который в этих буклетах разжевывается). Эти представления перемежаются с архивными спектаклями, где при полном аншлаге блистают раскрученные оперные примадонны, живущие по соседству с театром на берегу Цюрихского озера и хорошо звучащие только в студийной записи. Такая стратегия Хомоки — посредственные спектакли с цветастым реквизитом, не вызывающие споров и вопросов, удобные для употребления публикой — вполне оправдалась: в прошлом году театр вновь стал приносить доход, о чем радостно отрапортовали все местные газеты.

Если судить по буклету, то ничего хорошего не стоит ждать и от «Пеллеаса и Мелизанды» Чернякова: травмы, неврозы, психозы, паранойя, комплексы и т.п. — по сути, весь словарь психоаналитических терминов давно и успешно поселился на оперной сцене, и непонятно, что тут еще можно добавить. Тем неожиданнее оказывается увиденное.

На сцене — минималистский интерьер богатого буржуазного дома: в таких живут местные зрители. Вот Голо проводит сеанс психотерапии с Мелизандой — обыденность в Цюрихе, столице европейского психоанализа. Вот за столом во время завтрака Женевьева (Ивонн Нёф) читает письмо Голо, и Аркель (Бриндли Шератт) на мгновенье приходит в ярость оттого, что внук не послушался его совета жениться на принцессе Урсуле. Вот сеанс терапии проводит с Мелизандой Пеллеас (Жак Имбрайло). Вот Голо устраивает семейную сцену. Вот Инольд (Дамиен Гёрлиц), подражая старшим, пытается провести сеанс психоанализа с отцом Пеллеаса. Очередная семейная ссора. Вот Пеллеас и Мелизанда объясняются в любви, Пеллеас собирает чемодан и уходит из дома. Вот Голо, босиком, но в пуховике, чувствуя свою вину перед Мелизандой, боится встать из-за стола и подойти к больной жене. Вот Мелизанда, пока Голо пытается провести с ней очередной сеанс, чтобы «узнать правду», глотает таблетки. По сути, Черняков воспроизводит хорошо узнаваемую местной публикой повседневность, однообразные буржуазные ритуалы, силу которых невозможно преодолеть.

© T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Разумеется, уже более ста лет буржуазная повседневность протекает по общеизвестным психоаналитическим сценариям. Забитая Мелизанда, оказавшаяся в богатой семье, — это «Семейный роман невротиков». Отношения между мужчинами строятся по сценарию эдипова комплекса. Во взаимоотношениях братьев-психоаналитиков и их пациентки задействованы сложные механизмы психологической проекции. Мужская истерия, паранойя, Wiederholungszwang — спектакль вполне можно считать очередной, вполне добротной, иллюстрацией к полному собранию сочинений Фрейда. Но выбор психоанализа в качестве ведущей темы инсценировки обусловлен и исторически: Дебюсси работал над «Пеллеасом и Мелизандой» в то же самое время, когда Фрейд писал «Толкование сновидений». Оба — по-своему — движутся в одном и том же направлении, разрушая традиции, переосмысляя роль семантических структур, провозглашая главенство в языке смещений, суггестии, многозначности, смысловых сдвигов, преобладание скрытых содержаний и мотиваций над явными. Черняков обнажает эту связь двух важных текстов европейского модернизма. Сложность музыкального полотна, созданного Дебюсси, прекрасно передает оркестр под управлением Алана Альтиноглу, то, нежно переливаясь, сопровождающий драму главных героев почти фоном, то — в конце четвертого акта — в любовной сцене, когда Пеллеас наденет рюкзак, возьмет чемодан и оставит Мелизанду наедине с истериком-мужем, начинающий чуть ли не заглушать героев музыкой, которая неожиданно напоминает о саундтреках классических голливудских мелодрам.

Обнаруженная на рубеже XIX—XX веков, среди прочего, Фрейдом относительность смыслов и позволяет читать лежащий в основе оперы текст Метерлинка как записи психоаналитических сеансов. Но не менее важным в цюрихской постановке оказывается и то обстоятельство, что психоанализ Фрейда тематизировал новые формы насилия — насилие внутреннего мира над субъектом, насилие языка над субъектом, насилие Другого над «я». Новые формы подавления не просто добавились к власти государства над индивидом, но предоставили оправдательную базу деспотии в сфере частной жизни и дали в руки среднему классу инструмент для легитимации повседневной жестокости.

© T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Момент проникновения в буржуазный быт новых видов принуждения и становится в цюрихской инсценировке оперы Дебюсси первосценой. Насилие окончательно становится имманентным человеческой природе. Истерические припадки психиатра Голо, который с помощью Мелизанды хочет справиться со своей травмой — смертью первой жены, который неспособен исцелить Мелизанду во время тщательно задокументированных сеансов психотерапии, лишь усугубляющих ее болезнь, оказываются не более страшными, чем поступки смазливого соблазнителя Пеллеаса: у Чернякова он подбирает и прячет в карман потерянное Мелизандой обручальное кольцо, а потом — когда Мелизанда признается ему в любви — просто отворачивается от нее и уходит. Болезненная безэмоциональность Мелизанды не менее жестока, чем ревность Голо, являющаяся реакцией на апатию жены. Каждый из героев оперы — от старика Аркеля, испытывающего сексуальное влечение к жене старшего внука, до сына Голо Инольда, в первый раз появляющегося на сцене в наушниках (это, как и пульт управления, который то и дело берут в руки психиатры Голо и Пеллеас, вполне понятная деталь), — замкнут в мире собственных душевных переживаний, становится жертвой фантазий, своих и чужих, образующих ловушку, выбраться из которой невозможно. Даже смерть не будет выходом: в финале Инольд играет с телом мертвой Мелизанды.

Буржуазный мир, замкнутый в собственных переживаниях и душевных конфликтах, — это, конечно же, еще одно общее место современной культуры. Перенеся конфликт в уютный мир буржуазной семьи, психоанализ помог буржуазии отгородиться от конфликтов социальных. В тексте оперы неоднократно упоминаются слепые, больные, нищие, голодные, и контраст между постоянно возникающим за пределами сценического сюжета «подлинным» страданием и показанными на сцене надуманными патологическими переживаниями сытых буржуа неожиданно и оказывается неприятным, если не травматическим, опытом спектакля Чернякова: первые зрители начинают уходить из заполненного на две трети театра уже в короткой паузе между первым и вторым актами, когда зал погружен в кромешную тьму. После антракта, на вторую часть, остается от силы половина зрителей.

Понравился материал? Помоги сайту!