«Когда я вижу зал, пялящийся в субтитры вместо того, чтобы смотреть спектакль, то понимаю, что это уничтожение театра»

— Перед нашей встречей я перечитала интервью, которое вы мне дали ровно пять лет назад, перед приходом в театр Сац. Оно было полно самых радужных планов. Насколько они осуществились?

— Поскольку я не сделал домашнее задание и не перечитал то интервью, то я не помню всю конкретику. Но у меня есть ощущение, что какая-то немаленькая часть планов осуществилась. Кажется, мне удалось о чем-то договориться с труппой. И те спектакли, которые появились, и те люди, которые их ставили, и те контексты, в которые театр благодаря этим спектаклям входил, достаточно сильно всех нас изменили.

— Труппа сильно обновилась?

— Ну, похвальба для меня — вещь не очень комфортная. Говорить о себе хорошо — признак недалекого ума. Но поскольку сейчас это популярно, то скажу пару слов о себе, любимом. Мне кажется, что тот метод развития театра, который предлагаю я, — правильный. Я считаю, что театр должен прорастать. Эти все истории по сравниванию всего с землей и построению чего-то имени себя мало приносят пользы.

— Вы на Пермь намекаете?

— На «пермскую культурную революцию». Сейчас она кажется прекрасным временем. Но на самом деле для тех, кто тогда жил в Перми, это время было абсолютно отчаянным и удушливым.

Мне кажется, что путь «прорастания» гораздо более полезный. Потому что я знаю, что, если завтра я покину свой пост, театр останется и будет продолжать нормально работать. Когда я ушел из Перми, целый сезон театр работал без руководителя — и работал хорошо. И об этом надо все-таки думать. Ты создаешь некий организм, который должен существовать и после тебя тоже. Понятно, что смена поколений, смена стратегий — это всегда болезненно. Понятно, что не все были счастливы, когда я объявил здесь свою программу. Не все были счастливы, когда я говорил об обновлении. Потому что есть некая привычная жизнь, накатанная колея. Но то, что сегодня в труппе работают и люди, работавшие задолго до моего прихода, и молодое поколение, появившееся только что, и когда ты вообще не видишь этих поколенческих швов, и когда все друг у друга чему-то учатся — мне нравится такой тип развития.

Какая цензура хуже — ортодоксально-почвенническая или либеральная? Я не знаю.

Мне не нравятся люди, бросающие камни в своих предшественников. Я всегда с благодарностью говорю о тех людях, которые после Натальи Ильиничны Сац этот театр пытались уберечь и сохранить. Понятно, что время было не самое простое. Мы все прекрасно помним, как в 90-е годы сдавались театральные помещения в аренду под какие-то магазины и салоны. Чего только я не видел, ездя по стране, внутри театральных помещений! И за то, что этот театр все-таки уберегли от разорения, от гнусной трансформации, мне кажется, этим людям надо сказать спасибо.

Понятно, что за эти пять лет работы с труппой я периодически сталкивался с удивлением, переходящим в ропот. А иногда даже в открытое недовольство. Спектакль, который теперь считается любимым в театре, — «Любовь к трем апельсинам» — при объявлении вызвал такую реакцию: «Ну все, приехали, мы так и знали, доигрались».

— Докатились, в общем, до Прокофьева.

— Да. И никакие мои доводы — а как же «Петя и волк», как же Наталья Ильинична, детей надо развивать — не помогали. Но потом возникает этот спектакль, люди работают с художниками, представляющими совершенно другую театральную вселенную — с выпускниками Дмитрия Крымова. Люди работают с Евгением Бражником, музыкантом высочайшего класса. И это изменяет их взгляд на жизнь. Дальше — открывается дверь балетного зала, и входит Владимир Викторович Васильев. И в течение месяца он приезжает сюда как на работу и делает своего «Балду» на музыку опять же Шостаковича.

Я убежден, что детей надо воспитывать на высокой музыке, на сложной музыке. Что ребенок готов ее слушать и воспринимать. Но ему нужен модератор. Хороший учитель, собеседник. И кому, как не детскому музыкальному театру, им быть. Мне повезло. Я вырос в музыкальной семье, я учился в ЦМШ, вокруг меня всегда был вот этот мир учителей, открывающих мне музыку. Но большинство людей лишены этого, им нужны проводники.

Ну а дальше параллельно с нашей вполне традиционной деятельностью, с Белоснежками, принцессами на горошине и прочими радостями были, мне кажется, чудесные экстремальные опыты — «Игра о душе и теле» Кавальери, «Маленький Арлекин» Штокхаузена, «Альцина» Генделя. То есть это территории, на которых, казалось бы, детскому театру находиться было заказано. Тем не менее все это оказалось по силам театру, увлекало и, как ни странно, было востребовано публикой. Я уж не говорю о том, что Стравинский, который тоже вызвал поначалу у труппы абсолютное непонимание и неприятие, в результате идет с аншлагом. «Петрушка» и «Жар-птица». По названиям — как будто Дягилев специально для детского театра это придумал. Но при этом — Стравинский, Бакст, Бенуа, Фокин.

Не могу сказать, что, заступая на должность, я имел цель вывезти 250 человек в Париж. И вдруг Театр Елисейских Полей говорит: нам бы чего-нибудь такого неожиданного из Дягилева. Чего ни у кого нет. А у нас как раз выпуск «Золотого петушка» с дизайном Гончаровой — спектакля, который нигде в течение ста лет не шел и о котором только по учебникам в ГИТИСе слышали. И Детский музыкальный театр едет закрывать юбилейный сезон Театра Елисейских Полей! После гастролей там труппы Пины Бауш, после Мариинки. Мы не соревнуемся с великими, но мы начинаем ощущать себя иначе, когда попадаем в некий другой контекст.

— Соревноваться все-таки вам приходится скорее не с Парижем, а внутри Москвы. В каждом московском оперном театре теперь все больше детских спектаклей. Я с удивлением обнаружила, что в начале этого сезона почти одновременно выпускаются две премьеры «Лисички-плутовки» Яначека — у вас и в театре Покровского.

— А два сезона назад разом три театра играли «Дитя и волшебство»! То оно даром никому не нужно было, шло только у нас, и все говорили: зачем вам Равель? И вдруг Большой и «Новая опера» синхронно его выпускают. С «Лисичкой» немножко другая история. Она только формально по названию относится к детскому направлению. На самом деле это совсем не детское произведение. Яначек совершенно не имел в виду детский утренник. Это скорее мы опять заступаем на чужую территорию. Ну, бывают такие совпадения. Я долго пытался коллег из театра Покровского уговорить обратиться к какому-нибудь другому произведению Яначека, слава богу, есть из чего выбрать. Но Геннадий Николаевич Рождественский тоже, оказывается, очень любит эту оперу.

А что касается внутримосковского соревнования — тут можно горевать, а можно радоваться. Будем честными: лет 10 назад, наверное, вряд ли кто-то вообще мог подумать, что театр Сац с кем-то соревнуется. У него была какая-то такая огороженная территория типа гетто. И туда — только со специальным пропуском.

Московская оперная ситуация вообще уникальна. Москва — единственный город в мире с таким количеством оперных театров. Второго такого города нет. Ну вот это такое наше специальное национальное развлечение. Но оно заставляет держаться в форме. Это же соревнование на всех уровнях. За певцов, за музыкантов, за художников, за постановщиков, за идеи. Ты ни на секунду не можешь выключиться из процесса, ты должен улавливать все эти сигналы, учитывать предпочтения публики, при этом понимать, какова репертуарная политика всех коллег, предугадывать ее. Но это хорошая менеджерская работа.

Мы получали вместо зарплаты продовольственные карточки. Как во время войны.

— А что совсем не получилось из задуманного пять лет назад?

— К сожалению, не получилась быстрая реконструкция театра. Вначале мы взяли очень хороший темп. Нам удалось быстро реконструировать Малый зал и создать внутри театра альтернативную себе же площадку. Очень важную. Там куча всего происходит. Возник целый жанр детского камерного балета. Я уж не говорю о старинной музыке, о камерном абонементе. Я рад, что закулисное пространство удалось привести в порядок. Все-таки в нем проходит бóльшая часть нашей жизни. И условия, в которых артисты репетируют, должны быть достойны современного жизненного стандарта.

Мы очень рассчитывали, что это пойдет быстро и в отношении Большого зала, большого фойе и большой сцены. Сейчас происходит процесс под названием «госэкспертиза». Когда мы получим все согласующие документы, то можем рассчитывать начать эту штуку. Но там, конечно, совершенно другой порядок цифр, и понятно, что это напряжение для бюджета, а уж в сегодняшней ситуации вообще мало кто понимает, что себе может в следующем году позволить государственный бюджет.

Что касается художественной стороны. Не тешу себя иллюзиями, что мне удалось целиком перековать в свою веру всех 500 с лишним сотрудников театра. В любом большом творческом организме это как резиновая стена. Ты можешь достаточно долго и далеко ее толкать, но, как только ты отпускаешь, она тут же возвращается в исходное положение. Ты не можешь сделать в театре что-то раз и навсегда. Но при этом в нашем театре уже есть очень большая группа людей, увлеченных этим давлением на стену.

— Вы упомянули про сложную эпоху 90-х. Сейчас тоже непростая. С одной стороны — сворачивается финансирование, с другой — просыпается цензура. Что вас больше пугает?

— Прежде всего, мы пока не понимаем, что происходит. У экономистов есть такое понятие — «идеальный шторм». Это за секунду до того, как тебя накроет, наступает абсолютная тишина. И если говорить о финансово-экономической ситуации, мы сейчас понимаем, что вроде всех должно накрыть. Но мы не понимаем, что накроет, когда и с какой стороны.

С другой стороны, тем, кто жил в 90-е, кто работал тогда уже в театре, понятно, что даже в самой ужасающей ситуации есть группа сумасшедших, которые продолжают работать. Я в 90-е работал в Перми, и мы получали вместо зарплаты продовольственные карточки. Как во время войны. Никто не помнит уже этого почему-то. Но у меня в архиве лежат продовольственные карточки, которые мы отоваривали в гастрономе через дорогу от театра. Нам было положено в месяц 10 яиц и300 граммколбасы. Тем не менее на эти же 90-е пришелся спектакль «Дон Паскуале», который был поставлен без единой копейки. Мы пришли, молодые ребята, к тогдашнему директору театра и сказали, что готовы бесплатно все поставить, позвать своих друзей-художников из Москвы, они бесплатно сделают декорации. Мы пошли в секонд-хенд, купили килограммами какое-то тряпье, помыли его, нацепили на артистов, привезли спектакль в Москву, и в итоге театр получил две «Золотые маски» за лучшие женскую и мужскую роли.

— Но тогда не было второй угрозы — цензуры…

— Ну опять же: какая цензура хуже — ортодоксально-почвенническая или либеральная? Я не знаю. Я думаю, мы все постарались, чтобы возникла нынешняя ситуация. Потому что коллеги, которые так защищают сейчас свободу, не стеснялись пару лет назад называть всех вокруг ничтожествами и по сути запрещать людям заниматься своей профессией. И когда под эгидой продвижения современного искусства фактически оставалась без моральной и финансовой поддержки Пермская художественная галерея — это тоже было не очень хорошо. Но почему-то тогда это никого не коробило.

Конечно, не радует то, что сейчас происходит. Но меня не радует демагогия любого сорта. Так что для меня сейчас мало что изменилось. Как я всю жизнь доказывал, что делаю правильно, так и сейчас буду. Просто раньше доказывал одним, сейчас буду доказывать другим. Я исповедую некие представления о том, что такое искусство и как оно вступает во взаимодействие с человеком. И за свою территорию я готов биться. Сколько угодно.

— Я недавно была на вашей постановке «Волшебной флейты» в Петрозаводске. Которая идет по-русски с довольно вольными текстовыми вставками. Вам не пеняли, что к Моцарту так относиться нецивилизованно?

— Вот это и есть тоталитаризм навыворот! Кто-то за меня решает, что цивилизованно, а что нет. Типа моя тридцатилетняя биография в музыкальном театре не дает мне права самому это решать. И на плохом немецком исполненная в провинциальном городе опера — это лучше, чем на русском с вольностями и с некой попыткой контакта с публикой. Там же вопрос не только в том, что Моцарт поется по-русски. Там вся эта история с молодежной тусовкой на сцене, которая фактически вовлекла весь город в создание оперного спектакля. Эти ребята прямо с репетиций постили что-то в Твиттере. Оперный театр — это же такое странное учреждение с колоннами, стоит посреди города, туда надо ходить как-то по-особому, спать во время увертюры. И вдруг оказывается, что это же искусство может совершенно иначе коммуницировать!

Англичане презентовали прекрасную совершенно штуку — старинную оперу для грудничков.

Почему мы считаем, что переодевать персонажей в современное платье можно, а переводить спектакль на понятный публике язык нельзя? Вот все время это абсолютно вольное установление правил! Как музыкант я понимаю, что, конечно, итальянская опера прекраснее всего звучит по-итальянски, немецкая — по-немецки. Но когда я вижу зал, пялящийся в субтитры вместо того, чтобы смотреть мой спектакль, то как режиссер я понимаю, что это уничтожение театра. Они не видят моего спектакля. И ни одна система субтитров — даже та, что в Метрополитен-опере, — пока не решила эту проблему. Потому что театр — это здесь и сейчас. Когда ты переключаешься на титры, ты теряешь этот контакт.

Почему глобальный оперный театр перешел на язык оригинала, понятно. Это связано с системой ангажементов, звезд, stagione. Чтобы люди не переучивали все время язык, переезжая с места на место, установили некий стандарт: все учим на одном языке и с ним ездим. Но это бизнес, это не творчество. Из этого тут же изымается очень важная часть под названием «публика». Локальная публика. Это такое тоже немножко высокомерие.

— Ну все-таки тому или иному музыкальному стилю лучше всего соответствует язык оригинала.

— Мы все хорошо помним выступление мировых звезд с русскими ариями на одной очень важной сцене страны. И что, вот это издевательство над русским языком типа стильно было?

— Я понимаю, что вы вспоминаете арию Лизы в исполнении Анджелы Георгиу, которую она пела по бумажке на открытии Большого театра после реставрации. Но ведь так не всегда бывает. С коучами, например, многие работают.

— Ну, это очень длинный может быть спор. Вопрос в том, что я не ставлю в нем точку, а мои собеседники ставят. Вот и вся разница. И в этой ситуации я всегда буду проигрывать, потому что я сомневаюсь.

— Расскажите про наступающий юбилейный сезон вашего театра. Что вы для него придумали, кроме «Лисички-плутовки»?

— Мы подумали, что в юбилей нужно сделать что-то необычное. Например — выйти за пределы своих стен. У нас целых три абонемента в необычных для нас пространствах: в Театральном зале ММДМ с операми Ренессанса и барокко, где, в частности, будет дирижировать Эндрю Лоуренс-Кинг, в Камерном зале Московской филармонии и в залах Пушкинского музея. Это будут наши спектакли, так или иначе адаптированные под эти пространства. Я приложу все усилия к тому, чтобы это не были просто концертные исполнения. Но понятно, что в Итальянском дворике «Игра о душе и теле» будет выглядеть несколько иначе, чем у нас.

Еще одна история, которую мы придумали, — это обменные спектакли с нашими коллегами. То есть московские театры будут играть свои спектакли у нас, а мы у них. Начнем совсем не с оперного театра, а с РАМТа, поскольку это практически театр-побратим. Мы обменяемся с ним спектаклями в ноябре.

Что касается премьер, то у нас такой сезон птиц. Молодая девочка-режиссер Татьяна Миткалева ставит «Соловья» Стравинского. Потом — новая опера Михаила Броннера «Гадкий утенок». И в конце сезона Кирилл Симонов выпускает новую версию «Синей птицы».

Кроме этого будет такой странный опыт. Спустя 50 лет, день в день, мы показываем «Морозко» Михаила Красева, спектакль, которым театр открывался. Мы не будем восстанавливать все один к одному. Музыка та же самая, либретто то же самое, постановка новая. На самом деле у нас сейчас сложные ощущения, когда мы слушаем эту музыку. Но, думаю, юбилей позволяет нам такие опыты.

— Взаимодействуете ли вы с какими-то другими, нетеатральными, детскими институциями?

— У нас очень широкая сеть взаимодействия с очень разными структурами. С одной стороны, мы работаем с фондом Чулпан Хаматовой, с фондами, которые занимаются детьми офицеров, погибших в горячих точках. С другой стороны, мы работаем с недавно возникшей Национальной родительской ассоциацией, позволяющей нам вступать в контакт с очень большим сообществом. Это штука, которую незадолго до своей трагической кончины создала Людмила Ивановна Швецова. И понятно, что это общественно-политический проект, но в него вошли практически все общественные организации, занимающиеся очень разными аспектами детства и родительства. Начиная от матерей детей-инвалидов и кончая школами подготовки молодых людей к браку.

Мы пытаемся очень активно вариться в этом бульоне. Мы живем в очень быстро трансформирующемся мире. Мы не очень понимаем, что происходит сейчас с институтом семьи. Можно сколько угодно орать про традиционные ценности, но факт в том, что сегодняшний мир в том виде, в каком он существует, разрушает традиционную семью, он не оставляет никаких основ того, на чем семья столетиями базировалась. И не осознавать это — идиотизм. Другое дело — что делать с этой распадающейся тканью? Пытаться заклинаниями и мантрами ее собрать? Или как-то включиться в этот процесс осознания новой реальности? Что такое сегодняшние подростки, что такое их завтрашний день? Мы элементарно не понимаем, чему учить детей. Потому что тот традиционный способ подготовки к профессиям, который у нас существовал, был заточен под совершенно другую структуру жизни. Половины профессий, востребованных сейчас, еще 10 лет назад не существовало. Что делать с виртуализацией жизни? Как общаться с людьми, которые привыкли больше времени проводить в виртуальном пространстве, нежели в реальном? И так далее.

Международные организации, та же RESEO, куда мы входим, исследуют возможности по-разному коммуницировать с детьми. RESEO — это европейская структура, занимающаяся образованием в области музыкального театра. Сейчас было очень смешно. Только что прошла конференция RESEO, и мы там решили гордо презентовать наш «Кухонный концерт» с игрой на всякой дребедени. Мы приезжаем и видим 10 роликов из 10 европейских оперных пространств, которые делают ровно то же самое. С едой, с кухней, тарелками, ложками.

— Для грудничков?

— Да. Ползающих. Англичане презентовали прекрасную совершенно штуку — старинную оперу для грудничков. Сидят аутентисты с этими своими дорогущими старинными инструментами, и рядом ползает маленькое чудовище, которое пытается этот старинный инструмент познать. Желательно — расковыряв и посмотрев, что у него внутри.

Я думаю, что единственный способ оставаться жизнеспособным — это очень активно взаимодействовать. Не навешивая ярлыки, не говоря, что вот с этим не будем работать, а с этим будем, эти нерукопожатные, а эти наоборот. А очень внимательно прислушиваясь ко всей этой какофонии жизни.

И никогда не знаешь, в какой момент что возникнет. «Маленький Арлекин» возник из разговора за чашкой кофе в перерыве между заседаниями. И никто не мог поверить. Штокхаузен! С ума сошли! La Fura dels Baus! С открытым огнем! Ага, щас! Пожарные так нас и пустят! А потом ты понимаешь, что оно происходит. Можно договориться с фондом Штокхаузена. Можно договориться с пожарными. Просто нужно не бояться разговаривать с очень разными людьми с разным типом мышления.

Понравился материал? Помоги сайту!