Машина наследия

Название последнего документального фильма Сергея Лозницы — «Аустерлиц» отсылает к одноименному роману Зебальда, посвященному памяти о Холокосте. Фильм этот вписывается в череду полнометражных документальных лент о поведении масс — «Майдан», «Событие», но предлагает иной взгляд. Формально речь идет о наблюдении над посетителями мемориала, созданного на месте концлагеря Заксенхаузен. В течение полутора часов камера наблюдает за людьми, посещающими Заксенхаузен летним погожим днем. В соответствии с поэтикой, опробованной режиссером в предыдущих фильмах, зрителю предлагаются чрезвычайно длинные общие планы (в редких случаях — средние планы), снятые неподвижной камерой. Правда, в «Аустерлице» камера в основном располагается на уровне груди, тем самым исключая общие планы сверху, то есть взгляд на толпу как на некий муравейник. Изображение в фильме — черно-белое, что придает всему фильму слегка эстетизированный характер. Синхронная фонограмма, в которой преобладают шумы и невнятная речь, создает постоянный акустический «поток», придающий изображению континуальность.

В целом такая поэтика ориентирована на невмешательство. Людям разрешают войти в кадр и провести в нем столько времени, сколько им хочется. Отличие от предыдущих фильмов Лозницы заключается в том, что объектом наблюдения тут оказываются люди не действующие или ждущие, но смотрящие. Перед камерой проходят сотни людей, осматривающих то, что осталось от лагеря. Но что именно они видят, остается за кадром, кроме плана в конце фильма, где мы видим, что посетители рассматривают раскрытые печи крематория. Перед нами толпа, которая пришла смотреть и смотрит. Нейтральный взгляд камеры дублирует взгляд посетителей и при этом успешно избегает соблазна отнестись иронически к одетым в шорты и панамы обывателям, попадающим в кадр. Перед нами обычные люди, не глупее и не умнее среднего европейца и, во всяком случае, совсем не гротескные.

В фильме встречаются два типа зрения — кинематографическое и мемориальное, и организованы они по-разному, что и придает этой встрече особый смысл. Камера смотрит на то, что происходит перед ней «сейчас», а туристы устремлены к следам прошлого, к тому, что было и исчезло. Кроме того, фильм и мемориал мобилизуют разные репрезентативные аппараты.

Зритель фильма — это неподвижный зритель, чей взгляд в той или иной степени отождествляется со взглядом камеры. Но поскольку этому взгляду предлагается рассматривать только иных смотрящих, возникает структура зеркального вуайеризма. Не имея возможности увидеть предметы любопытства туристов, мы само любопытство превращаем в объект. Происходит своего рода замещение или смещение объекта. И это замещение основано на блокировке объекта «желания», который нам не дают увидеть.

Репрезентативный аппарат кинематографа смешивает прошлое с настоящим. И в этом смысле он похож на театр подсознания, о котором когда-то писал Фрейд: согласно ему, подсознательное дается нам как иная сцена (andere Schauplatz; выражение, позаимствованное Фрейдом у Фехнера). Субъект подсознания возникает там, где что-то уже состоялось, где имела место первичная сцена (Urszene). Греческий театр, по мнению Фрейда, оказывал на зрителя такое глубокое аффективное воздействие именно потому, что отсылал к драме, пережитой каждым человеком на «другой сцене», еще до встречи с театром. Зритель театра, как и зритель фильма, всегда укоренен в первичный опыт, сохраненный в памяти. Одна сцена всегда влечет за собой другую сцену. Кино или театр в такой перспективе осуществляют возвращение в иной театр или фильм. Именно это и происходит в фильме Лозницы. Построенный им репрезентативный аппарат — это именно «возвращение» в иной театр, на иную сцену, но сцену не столько в смысле Schauplatz, сколько в смысле Platz — места.

В «Аустерлице» Зебальда описано посещение концентрационного лагеря Бриндонк, расположенного в странном барочном замке. От этого посещения в памяти остается на удивление мало: «Воспоминания о тех четырнадцати объектах, которые предлагались посетителям Бриндонка, следовавшим по маршруту от входа к выходу, несколько померкли с течением времени или, скорее, затемнились, если так можно выразиться, в тот же день, когда я посетил крепость, может быть, потому, что я в действительности не желал видеть того, что там можно было увидеть, а может быть, и потому, что в слабом свете редких лампочек, тускло освещавших этот отъединенный на веки вечные от остальной природы мир, контуры предметов совершенно размывались и еле различались». И странным образом вычеркивание мемориальных объектов из памяти сопровождается у Зебальда именно открытием какой-то первичной сцены, как будто не имеющей к ним никакого отношения: «Никто не может точно объяснить, что происходит в нас, когда резко распахивается дверь, за которой живут ужасы детства. Но я прекрасно помню, как тогда, в каземате Бриндонка, мне ударил в нос омерзительный запах щелока, и этот запах в силу какого-то неведомого заскока в моей голове соединился с ненавистным мне словом, столь любимым моим отцом, словом “щетка-чесалка”, отчего у меня перед глазами заплясали черные точки и я невольно прислонился лбом к пупырчатой стене в синеватых подтеках, покрытой, как мне тогда казалось, капельками пота».

«Место», к которому отсылает память, с его «пупырчатой стеной в синеватых подтеках» у Лозницы — мемориал. Мемориал следует отличать от музея, хотя и он принадлежит той же мощной волне музеефикации реальности. В музее экспонаты отрываются от контекста, от места своего производства и обитания. И в силу этого отрыва преобразуются в чисто эстетический, лишенный всякой функциональности объект. Объект классического эстетического восприятия, по мнению Канта, находится в дистанцированной области незаинтересованного. Жан-Луи Деотт даже утверждает, что само возникновение эстетического объекта в музее невозможно без забвения контекста: «Так как музей — это аппарат, порождающий забвение» (Jean-Louis Déotte, Le musée, un appareil universel. — Appareil, 17 mars 2008).

В мемориале все происходит ровно наоборот. Это именно место, это пространство контекста, из которого в основном убрали наполнявшие его предметы и тела. И в этом смысле мемориал негативно дополняет музей. Если в музее сосредоточены вещи, утратившие память употребления и производства, то в мемориале нет ничего, кроме места памяти, если использовать удачное выражение Пьера Нора.

В месте памяти, строго говоря, нечего видеть. Как нечего видеть на полях минувших сражений. Лозница не показывает нам объекты созерцания еще и в силу их эфемерности. Мы видим, например, коридор с дверями камер и любопытствующих посетителей, заглядывающих то в одну, то в другую пустую камеру. В фильме большую роль играют окна и двери, которые, в отличие от знаменитого окна Альберти, ничего не являют, кроме зияющей пустоты. И даже в конце, когда сквозь открытую дверь мы видим в глубине открытые же печи крематория, кроме черного их зияния видеть тут нечего. Место памяти представлено Лозницей как место почти абстрактной геометрии и пустоты. Поскольку лагерь — это место памяти, но видеть тут «нечего», сама память становится вывернутым наполнителем места. А ее обнаружение превращается в ритуал безостановочного фотографирования и прежде всего в производство селфи на фоне печей крематория или лагерных дверей, украшенных надписью Arbeit macht frei. Место памяти порождает призрак воспоминания в нарциссическом ритуале фотографирования. Память о Холокосте таким чисто механическим образом превращается в личную память каждого посетителя. И эта механизация памяти имеет большой смысл.

Одна из загадок такого рода мемориалов — это таинственность причины, побуждающей сотни и тысячи людей проводить летний выходной в бывшем концлагере. Можно, конечно, сослаться на добрые чувства или на желание приобщиться к мощному аффекту жалости и сострадания, который Аристотель связывал с трагедией. Но объяснение это, на мой взгляд, не разрешает загадки. Почему пара молодых влюбленных или мать с ребенком отправляются в летний погожий день к печам крематориев?

Подойти к этому вопросу, на мой взгляд, можно на основании того различия между историей и наследием, которое недавно постулировали Танбридж и Эшворт. И то и другое, с их точки зрения, — конструкты, связанные с нуждами настоящего. Но история конструируется историками, реконструирующими события прошлого, а наследие состоит из множества материальных следов прошлого, которые комбинируются в некий «товар», потребляемый людьми. Место памяти в такой перспективе идеально для конструирования наследия. Оно все испещрено следами и связано с реликвиями, интерпретируемыми так, чтобы придать им некую целостность, которую можно потреблять.

Современный человек с его обостренной ориентацией на прошлое и тревогой, связанной с идентичностью, нуждается в такой сконструированной культурной и национальной памяти, с помощью которой он обретает искомую идентичность. Память вообще перестает производиться человеком, но поставляется ему в готовом виде культурной индустрией. Деррида когда-то писал о том, что с самого начала воспоминание возникает в контексте технологических средств его конструирования (например, письма), и вслед за Платоном отличал живое воспоминание — anamnesis — от искусственной памяти — hypomnesis, которая производит не что иное, как забвение. Мастером такой искусственной памяти он называл софиста: «...софист продает знаки и эмблемы науки — не саму память (mnémè), а только памятники (hypomnémata), инвентари, архивы, цитаты, копии, рассказы, списки, заметки, снимки, хроники, генеалогии, ссылки. Не память, а мемуары». Но это именно и есть «наследие». Танбридж и Эшворт так определяют состав наследия: «Ресурсной базой, из которой собирается наследие, является обширная и разнородная смесь событий прошлого, личностей, народных воспоминаний, мифологий, литературных ассоциаций, сохранившихся физических реликвий в совокупности с местами, городами и пейзажами, с которыми они могут быть символически ассоциированы». Эта технологически произведенная память в значительной степени формирует субъектность людей.

Существенно то, что наследие — это товар, предлагаемый туристической индустрией. Товар этот собирается из разных компонентов и именно в местах памяти упаковывается в аффективную оболочку личного опыта. Фотографирование как раз и завершает переход наследия в область личной истории туриста. В конце концов, тур по лагерям продает посетителям «личный опыт» столкновения со смертью и страданием, но, конечно, совершенно дезинфицированный и безопасный. Такой тур входит в то, что сегодня описывается разными терминами — «темный туризм», «танатотуризм», «Холокост-туризм», акцентирующими сильный негативный аффект в их составе.

Именно коммодификация наследия и непережитого опыта прошлого позволяет понять, почему места такого рода памяти посещаются массами туристов (только в Германии и Австрии активно работает более сотни мемориалов Холокоста). Объекты драматического прошлого становятся объектами желания. И именно в таком качестве они и возникают как целостные ассамбляжи из разнородных следов и фрагментов. Такие объекты желания функционируют не в режиме фрейдовской «другой сцены», но в режиме машин желания, описанных когда-то Делёзом и Гваттари. Неопределенность воспоминаний, связанных с «другой сценой», нелепое явление в зебальдовском Бриндонке детской «щетки-чесалки» открывают неопределенность личного опыта для возможности конструирования разнообразных маршрутов желания. В «Анти-Эдипе» машины желания противопоставляют прогулку шизофреника дивану Фрейда. Диван, как и кресло в кинозале, — это место неподвижного созерцания. Прогулка, столь важная для туризма, — это способ собирания частей, ассамбляжа. В фильме Лозницы это безостановочное движение, поток людей, беспрерывно проходящих сквозь кадр, почти не прерывается. И эта беспрерывность движения машины-концлагеря очень важна. Посетитель втягивается в нее и передается в ее структуре от одной остановки к другой, от одного «разрыва» к другому. Желание тут смешивается с самим функционированием машины, которая на каком-то загадочном метафорическом уровне воспроизводит машинерию самой смерти.

«Производство как процесс выходит за границы всех идеальных категорий и образует цикл, который соотносится с желанием как имманентным принципом. <...> Желание постоянно осуществляет стыковку непрерывных потоков и частичных объектов, по существу своему фрагментарных и фрагментированных. Желание заставляет течь, течет само и срезает. <...> Любой “объект” предполагает непрерывность потока, любой поток — фрагментацию объекта. Несомненно, каждая машина-орган интерпретирует весь мир согласно своему собственному потоку, согласно энергии, которая истекает из нее...» (Жиль Делёз, Феликс Гваттари. «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения»).

Туризм и есть машина желания, чьим объектом является прошлое в виде исторического опыта, выработка которого отныне передана специализированной индустрии. Первые фильмы Лозницы об опыте масс — «Майдан» и «Событие» — повествовали о массе как машине выработки субъектности, о становлении человека, его индивидуации внутри массового ассамбляжа. В обоих фильмах человек обретал идентичность через идентификацию с соратниками и противостояние внешней тиранической угрозе. Обыватель превращался в гражданина. И эта метаморфоза была в центре фильмов, сосредоточенных на механизмах политического. В последнем фильме политическая «машина» подменяется товарной машиной желания. А место неопределенного будущего занимает сфабрикованный опыт прошлого. И метаморфозы не происходит. Происходит присвоение чужого прошлого как объекта желания. Машина, представленная тут, — это машина наследия.

Понравился материал? Помоги сайту!