Концептуализм в Сандунах

Издательство Ad Marginem совместно с музеем современного искусства «Гараж» выпускает книгу «Статьи и диалоги» известного искусствоведа, куратора, основателя и директора Института проблем современного искусства Иосифа Бакштейна. В нее вошли тексты разных лет, а также архивные фотографии и описания выставок, которые он курировал. Особое внимание уделено фотографиям и кураторским текстам конца 1980-х — начала 1990-х годов, поскольку именно в этот период советское неофициальное искусство впервые появилось в поле зрения широкой публики. COLTA.RU публикует редкие фотокадры знаменитой выставки-акции в Сандуновских банях (1988 год), а в качестве комментария к ним — статью Иосифа Бакштейна «Ретроспективы концептуализма».

Ретроспективы концептуализма

В теперешние смутные времена часто приходится совершать краткие экскурсы в историю событий еще недавних, но уже принадлежащих к совсем другому времени. Как, собственно, наступают такие времена? Дело обычно происходит следующим образом: в обществе меняется политическая обстановка, и обыватель бросается с букетами цветов к уже успевшему состариться борцу за истину и справедливость. Так, наверное, было с декабристами и Н.Г. Чернышевским. То же происходит и сейчас с «шестидесятниками» и эмигрантами. Совсем иначе дело обстоит с теми, кто еще юным успел совершить что-нибудь замечательное на излете командно-административной эпохи. Им невероятно повезло. Они не просто принадлежат к разряду тех «блаженных», «кто посетил сей мир в его минуты роковые». (К ним принадлежим все мы.) Они — герои этих минут. О них пишутся книги и снимаются фильмы.

Но сначала уточним, о ком, собственно, идет речь. А речь идет о том поколении московского концептуализма, которому сейчас где-то от тридцати до сорока лет. Это и те, кто назывался «Мухоморами», то есть С. Гундлах, К. Звездочетов и братья В. и С. Мироненко, это В. Скерсис и В. Захаров (группа «СЗ»). В то же время к этому поколению можно отнести и группу «Гнездо», включающую того же В. Скерсиса, Г. Донского и М. Рошаля, а также такие колоритные фигуры, как Н. Алексеев, Н. Панитков, Е. Елагина и Г. Кизевальтер, вышедшие из недр «Коллективных действий». К перечисленным можно добавить отдельно стоящих Ю. Альберта и А. Филиппова, М. Константинову и Н. Козлова, С. Волкова и Н. Овчинникова; большинство из них — это те люди, которые составили ядро образовавшегося в феврале 1987 года Клуба авангардистов. Созданием клуба были формально подтверждены сложившиеся за несколько лет неформальные отношения, после чего прием в клуб был прекращен. Клуб тем не менее существовал как совершенно условное образование, собирающееся только для участия в конкретных выставочных проектах, акциях, перформансах и т.п. Характерными для деятельности клуба были выставка в помещении Высшего мужского разряда Сандуновских бань (12 января 1988 года) и выставка «Для жителей нижнего мира» (1 ноября 1987 года, 1 мая 1988 года, Орехово-Борисово), когда участники выставки совместными усилиями вырыли большую плоскую яму, в которую были положены произведения лицом вниз, после чего яма была засыпана. Работы были отрыты через полгода.

Из всего этого можно понять, что был период, когда интересно было делать выставки необычных (по крайней мере, для публики) работ в обычных, традиционных выставочных условиях либо выставки обычных работ в необычных условиях. Так или иначе, но ценились экспозиционные идеи, благодаря которым выставка превращалась в специфическую акцию.

Из выставок традиционного типа следует упомянуть те, что важны для понимания развития концептуалистского движения: это выставки в выставочном зале на Айвазовской (1987, 1988), «Дорогое искусство» (январь 1989 года), «Перспективы концептуализма» (июнь 1989 года). На них были представлены все поколения московского концептуализма — от И. Кабакова, Э. Булатова и И. Чуйкова до группы «Медицинская герменевтика», А. Журавлева и М. Серебряковой.

Что же объединяло экспонировавшиеся там работы? В чисто зрительском отношении это были очень сдержанные, скорее, даже холодные по тону работы с ясным, хотя и не всегда прочитываемым литературным контекстом. В то же время эти работы не выглядели визуальным комментарием к какому-то литературному сюжету. Они были вполне самодостаточными. В каждой из них была видна попытка создать новый визуальный знак, который бы сам задавал правила своего прочтения. При этом установка на новизну сочеталась в них со стремлением встроиться в уже сложившуюся эстетическую традицию московского концептуализма, из-за чего каждая работа являлась одновременно и жестом, обращением к остальным работам.

С характером работ связана и манера их экспонирования. Что было самым заметным признаком групповых выставок прошлых лет? То, что работы висели по схеме «ковровой развески» — одна за одной и в несколько рядов, экспозиция делалась «по пятну», предполагавшему такое размещение работ, висящих на одной стенке, чтобы из их совокупности складывалось «красивое пятно». От этого коммунального подхода надо было «решительно отказаться». Работы должны висеть «редко и низко». «Редко» — при том что каждая из них, очевидно, не должна мешать другой, а «низко» — чтобы зрителю не задирать головы.

Еще одна особенность работ, представленных на этих выставках, — это отношение к «живописи». Совершенно ясно, что для современного художника «живопись» не есть самостоятельная проблема, хотя это и не значит, что сейчас не ценятся достоинства пластических и колористических решений. Акценты с этих прежних «значимостей», несомненно, сместились. Свен Гундлах очень точно назвал свое опубликованное в журнале «Декоративное искусство» (№ 1, 1989 г.) сочинение «Концептуалист — художник в законе». Концептуализм и впрямь остается законодателем эстетической моды. Внимательный историк заметит, что всякое искусство, создававшееся в 1970-е годы с претензией на большие идеи, вращалось вокруг концептуализма, который до сего дня остается наиболее влиятельным интеллектуальным течением в отечественном изобразительном искусстве.

Как всякая большая комета, концептуализм помимо ядра имеет свой шлейф: многие считают, что достаточно научиться ровно красить холст и наносить на него глубокомысленные фразы, чтобы быть причисленным к этому привилегированному течению. В известном смысле так оно и есть, только холст надо предварительно тщательно прогрунтовать, а воздействие текста проверить на знакомых.

Однако, конечно, концептуализм не стоит сводить к тяжеловесным прыжкам вокруг взаимоотношений образа и слова, картинки и подписи. Ведь что такое концептуализм на самом деле? Когда хотят ответить на этот вопрос, то упоминают попытки соединить в одном жесте функции художника с функциями его зрителя и его критика. Таким образом, концептуалист обязуется включить в произведение не только свой авторский взгляд, но и взгляд наблюдателя, различные версии и оценки произведения. Отсюда — большое количество текстов, комментирующих произведение. Откуда же такая страсть к этому самокомментарию? По-видимому, она объясняется ощущением того, что в наше время уже нельзя полагаться на очевидность работы, однозначность интерпретации стала недостаточной.

Угрожающие вопросы об истинном смысле произведения звучат сейчас эхом пещерных времен. Художник говорит то, что ему заблагорассудится, и публика ему заранее за все благодарна. Такие вот наступили либеральные времена. Проблема неизбежности комментария связана также и с тем, что любая конкретная вещь, предмет обихода, любая высказанная в частном порядке идея, попав в орбиту массовой культуры или, с другой стороны, став основой для идеологического клише, воспринимается совершенно иначе: увидев физиономию соседа по ТВ, начинаешь по-другому к нему относиться. Искусство не могло это обстоятельство оставить в стороне и не отыграть. Сначала появился поп-арт, а затем и концептуализм, его классики и теоретики — Йозеф Бойс, Джон Кейдж, благодаря которым стало понятно, что искусство — это то и только то, на что как на искусство указывает художник. Круг замыкается, и уже сегодня становится понятно, что никто персональную ответственность за «судьбы искусства» не несет — ни художник, ни зритель, ни коллекционер, ни прочие персонажи околохудожественной драмы.

Остается еще выяснить, в чем именно заключается специфика московского концептуализма. С 1970-ми годами все более или менее понятно. Тогда увлекались эстетическим инакомыслием, художественными средствами критиковали официальную культуру. Что же происходит в начале 1980-х? Прежде всего, следует сказать, что политические мотивы в измененном виде остаются и не могли не остаться, хотя, несомненно, ослабли.

Предметом эстетической проработки для концептуализма в 1980-е становится не высокий язык тоталитарного «воображения у власти», но язык и фантазии «гомо советикуса», будь то солдатский фольклор у К. Звездочетова или слоноподобный персонаж В. Захарова. Пространство советского коммунального мифа, которое реконструировали концептуалисты-семидесятники, было в 1980-е как бы закрыто, закрашено той краской, которой красят заборы. В свое время подобным образом поступил К. Малевич, закрывший своим черным квадратом прямую перспективу традиционного европейского изображения. Романтический концептуализм превратился в циничный и раскованный.

Известно, что основной круг идей и ценностей, актуальных в каждой конкретной общественной ситуации, определяет поколение тридцатилетних. Именно поэтому так интересно наблюдать за тем драматическим поколением, в котором и оказались художники, чьи произведения частично предъявлены в данной статье.

Выставка в мужском отделении Сандуновских бань
(1988 г., Москва)

Участники: Гия Абрамишвили, Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Константин Латышев, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Дмитрий Пригов, Андрей Яхнин и др.

У нас возникла идея провести выставку в мужском отделении Сандуновских бань с «Чемпионами мира». Мы хотели провести выставку в каком-то необычном, непредсказуемом месте. Это была реакция на новую ситуацию перестройки, когда стало можно делать выставки, но не было помещений для того, чтобы их делать. Это было начало перестройки, к тому моменту уже существовала довольно активная художественная жизнь в неофициальной московской культуре, а во время перестройки стало возможно делать события в открытых для публики пространствах, но не было никаких контактов с музеями или крупными выставочными залами. Мы пошли с кем-то из «Чемпионов мира» к директору бани, и он разрешил провести выставку; тогда было такое безумное время, когда любые абсурдные идеи были возможны. Директор бани даже не понимал степень экстравагантности, он был просто польщен, что мы решили провести выставку. Уже после открытия, когда был обычный банный день, выставку приходил посмотреть Жан-Юбер Мартен, его приводил Андрей Ерофеев. Жан-Юбер Мартен был в восторге от нее.

Понравился материал? Помоги сайту!