Аркадия, или Закон Пана

Огромные деревья с густыми кронами, цветущие живые изгороди, тихие прозрачные озера, теплый вечерний свет бесконечной весны — такой предстает Аркадия на картинах французских классицистов и немецких романтиков, в сонетах поэтов Возрождения. Воспетый Вергилием пасторальный мир, где «хлебопашец могучий освободит и волов от ярма, почва не будет страдать от мотыг, от серпа виноградник» (эклога IV), где ветви сгибаются под тяжестью спелых плодов и нет нужды работать: «присядь отдохнуть в прохладе, — говорит Дафнис Мелибею, — не бойся, по лугу сами сойдут твои к водопою коровы» (эклога VII). Образ Аркадии уже много столетий вселяет в вергилиевых читателей надежду на земной рай, прекрасный Эдем, земля которого одаривает своих беззаботных детей золотистым виноградом и спелыми гранатами.

И тут внимательный читатель античных авторов может задать придирчивый вопрос: а мог ли великий Вергилий не знать, что Аркадия — это самая суровая и неблагодарная к трудам хлебопашца земля Пелопоннеса? Край, по словам Полибия, холодный и туманный зимой, выжженный и обезвоженный летом, где среди желто-серых камней, как пишет в своих воспоминаниях о соседней Олимпии Леон Бакст ^[1], «пыльными щетками высятся серо-зеленые кусты акаций»? Где даже многострадальная от мотыг почва не даст своему хозяину хороший урожай и грустных коров и овец надо перегонять с одного иссушенного пастбища на другое? И если знал (а, скорее всего, так и было), то почему же именно Аркадию он выбрал местом вернувшегося золотого века?

По удивительному стечению обстоятельств, возможно, именно суровый климат и скупая земля Аркадии послужили ее славе благословенного места — это был единственный регион Пелопоннеса, не завоеванный дорийцами. Здесь жили древние пеласги, προσέληνες — «долунные» люди, придумавшие, как считали греки, лунный календарь и пользовавшиеся у всех эллинов, как пишет Полибий, «доброй славой не только за гостеприимство и добродушие, но больше всего за свое благочестие». Это были люди, жившие в почти мифическом времени и измерении, чью землю еще не покинули боги. «С целью смягчить и умерить необузданную суровую природу, — пишет Полибий (и здесь стоит процитировать фрагмент полностью), — аркадяне отвели во всем общежитии видное место музыке и, при самом суровейшем образе жизни в других отношениях, постановили, чтобы музыкою занимались не одни дети, но и молодые мужчины до тридцатилетнего возраста. Действительно, хорошо известно каждому, что почти у одних только аркадян дети с самого нежного возраста прежде всего приучаются петь с соблюдением размеров гимны и пеаны, и в них в каждой общине прославляются согласно исконному порядку герои и божества; потом они выучивают песни Филоксена и Тимофея и ежегодно с большим старанием исполняют хоровые песни в театрах под музыку Дионисовых флейтистов. Да и в продолжение всей жизни на увеселительных собраниях они забавляют себя не столько наемными исполнителями, сколько своими собственными средствами, заставляя друг друга петь песни по очереди» (Полибий, «Всеобщая история», IV, 20). Заметив мимоходом, что аркадяне пели хором под музыку Дионисовых флейтистов, о чем пойдет речь ниже, остановимся на необычном и изысканном способе жителей Аркадии бороться с суровостью нравов — все они занимались музыкой, как хоровым пением, так и игрой на музыкальных инструментах. Именно так представляет Вергилий Тирсиса и Коридона: «Оба в цветущей поре и дети Аркадии оба, / В пенье искусны равно, отвечать обоюдно готовы» (Ambo florentes aetatibus, Arcades ambo / et cantare pares et respondere parati, эклога VII). Ключевое слово здесь — «равно». В отличие от Афин, где демократизация и рост города привели к разделению на исполнителей и потребителей ^[2], все жители Аркадии отводят занятиям музыкой равно важное место. Музыка, продолжает Полибий, помогает аркадянам услышать и почувствовать гармонию в кажущемся хаотичным и суровым окружающем мире и сделать его понятным и упорядоченным. Итальянская исследовательница Моника Феррандо очень верно сопоставляет совместное музицирование аркадян с видимым проявлением распределения божественного разума (τοῦ νοῦ διανομήν) ^[3], о котором пишет Платон («Законы», 714a), со справедливым по своей природе законом, определяющим и пение каждой птицы: «знаю законы всех птиц», — восклицает Алкман (фрагмент 114, οἶδα δ’ὀρνίχων νόμως παντῶν).

Собственно, слово νόμος, переводимое обычно как закон, в греческой культуре не сводилось к узкому значению «свода правил» или «установления», но обладало множеством значений, которые были со временем утеряны (в частности, оно обозначало и музыкальный лад: δώριος νόμος — дорийский лад, φρύγιας νόμος — фригийский лад и так далее). При переводе Пятикнижия на греческий, пишет Карл Шмитт ^[4], невозможно было подобрать лучшее слово для Законов Моисея, чем νόμος (μωσαϊκός νόμος), но именно такой выбор, добавляет Моника Феррандо ^[5], фатально определил значение и место этого слова в европейской культуре на несколько тысячелетий. «Потеряв присущее ему в греческой культуре значение одновременно и сомузицирования, и распределения света на земле, и организации человеческого общества согласно этой модели, значение слова νόμος стало только тенью античного Закона», закона, существовавшего при Кроносе, как пишет Платон, согласно которому «было устроено в высшей степени счастливое правление и общество, которому подражает лучшее нынешнее государственное устройство» («Законы», 713b); закона, идея которого находит свое отражение в понятии стоического «одушевленного» закона (νόμος έμψυχος), называемого Аристотелем законом общим (νόμος κοινός) ^[6], и в то же время сопряжена с идеей мировой гармонии, заложенной в природе и отражающейся в музыке: «ведь и Пифагор Самосский, столь прославленный философ, — пишет Афиней («Пир мудрецов», XIV, 632b-с), — замечателен и тем, что занимался музыкой, и именно через музыку он объясняет сущность всего мироздания» ^[7]. Придавая музыке онтологический статус, «долунные» аркадяне сохраняли в глазах афинян равновесие и гармоничную цельность своего мира; не случайно, по словам Платона, Диотима, открывшая Сократу учение об Эросе, направляющем ум к Благому, была родом из аркадской Мантинеи ^[8].

Вернемся теперь к Дионисовым флейтистам, а точнее, к аркадским игрокам на авлосах ^[9], о которых пишет Полибий, так как понимание отношения аркадян к авлосу позволит нам лучше представить себе идею гармонии, управлявшую жизнью обитателей древней Аркадии.

Многие греческие мифы связывают появление авлоса с Фригией: по одной из версий мифа о Марсии, авлос был изобретен отцом Марсия, фригийским пастухом Эагром. В Аркадии авлос наряду со свирелью и лирой был признанным и важным инструментом ^[10], и, собственно, сам авлодический ном (в греческом здесь используется все то же слово νόμος: νόμος αὐλῳδικός) был разработан аркадянином Клонасом: «Клонас, изобретатель авлодических номов, который жил чуть позднее Терпандра, был, как утверждают жители Аркадии, из Тегеи», — пишет неизвестный автор, скрывающийся под именем Псевдо-Плутарха («О Музыке», IV). Авлодический ном остается тем не менее всегда тесно связанным с фригийским ладом, часто представляемым многими античными авторами нежелательным из-за своей страстности ^[11]: вне Аркадии (в частности, в Афинах) уже в V–IV веках до н.э. к авлосам и фригийскому ладу обращались в совершенно определенных ситуациях — на авлосах играли профессиональные авлеты или авлетки на пирах и во время дионисийских оргий. Связано это в большей степени с местом, отведенным музыке в этическом воспитании афинян, а также с постепенным разделением горожан на слушателей и исполнителей, о котором мы говорили выше. Аристотель, например, пишет следующее: «В воспитание не следует допускать ни флейту (αὐλός), ни какой-либо другой инструмент, на котором играют профессиональные музыканты, вроде кифары или чего-либо подобного; нужно взять из инструментов такие, которые помогают стать хорошими слушателями как при музыкальном, так и при другом воспитании». Авлос же должен быть исключен из воспитания и потому, пишет Аристотель, что это инструмент, «не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению <...> Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались» («Политика», VIII, 6, 1341a). Занятия музыкой важны для того, продолжает Аристотель, чтобы научиться правильно пользоваться досугом, ибо и праздность должна быть достойной («Политика», VIII, 6, 1337b — 1338a), а излишнее возбуждение чувств не пристало достойной праздности. Таково было и общее мнение жителей Аттики или Спарты об авлодическом номе и фригийском ладе. Единственным автором, не исключающим фригийский лад из повседневной жизни, был, как это не странно, Платон, предложивший включить его в «воспитательную программу» защитников своего идеального государства и оставить его для мирного времени («Государство», III, 11, 399b-c). Хотя в том же «Государстве» «инструментам Аполлона» отводится, безусловно, более важная роль, чем «инструментам Марсия», в «Пире» Алкивиад сравнивает Сократа как раз с флейтистом Марсием (215b-c) ^[12], а в «Законах» Платон говорит о терапевтических свойствах авлодии — она должна успокаивать волнение души ^[13]: «Когда матери хотят, чтобы заснуло дитя, а ему не спится, они применяют вовсе не покой, а, напротив, движение, все время укачивая дитя на руках. Они прибегают не к молчанию, а к какому-нибудь напеву, словно наигрывая детям на флейте. Подобным же образом врачуют и вакхическое исступление, применяя вместе с движением пляску и музыку. То и другое состояние сводится к страху <...> Когда к подобным состояниям примешивается внешнее сотрясение, это внешнее движение берет верх над движением внутренним, состоящим в страхе и неистовстве. Одержав верх, оно как бы создает в душе безветрие и успокоение» («Законы», VII, 790d). Ставя строгий, рациональный дорический лад, безусловно, выше эмоционального фригийского, Платон признает и неуравновешенность, подвижность человеческой природы и ради «безветрия» в душе делает послабление, допуская авлос и фригийский лад, приводящие через возбуждение чувств к их успокоению.

Прекрасной иллюстрацией аркадского понимания гармонии могла бы стать не так давно найденная в Богазкале (бывшей хеттской Хаттусе) фригийская статуя Кибелы, датируемая VI веком до н.э. Справа и слева от Кибелы стоят двое, чью небожественную природу выдает размер — они чуть выше колена богини (но такими и должны быть люди рядом с Великой Матерью, в чем уверял нас и Апулей). Один из них играет на авлосе, другой — на кифаре. Музыка и Слово — а игра на кифаре всегда ассоциировалась в античном мире со Словом (и гомеровский эпос, и поэзия лириков всегда декламировались в сопровождении игры на лире или кифаре) — предстают здесь равными по значению посредниками Великой богини, служащими ее воплощению, то есть воплощению гармонии, заложенной в природе. Таким же было и восприятие Слова и Музыки в Аркадии. Здесь игра на авлосе не «создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью», как наставляет нас Аристотель («Политика», VIII, 6, 1341a), но наравне со Словом является реализацией Закона, номоса, определяющего порядок мироздания. Неудивительно поэтому, что именно в Аркадии появился бог, которого Пиндар называет «сопутником Великой Матери» («Парфений Пану», 76), чье имя, изначально связанное со словами «пастух», «пасти» ^[14], очень быстро обретает новую этимологию: его производят от слова πάς — «всё».

Пан, «блюдущий Аркадию, хранитель святых оград» («Парфений Пану», 74–75), сын Гермеса и одной из дочерей Дриопа, родившийся в гроте в горах Аркадии, был олицетворением и микрокосма, то есть человека, и макрокосма, то есть Вселенной, ибо сочетал в себе два основных начала, присущих им: животное и божественное, авлос и лиру. Сочетание божественной природы с козлиной, природы истинной и ложной, как говорит Платон, и позволяет Пану быть «всем»: «ведь его можно повернуть и так, и этак» («Кратил», 408b). С одной стороны, он по-козлиному похотлив и подстерегает нимф в аркадских рощах, с другой же, будучи сыном Гермеса, он ассоциируется с божественным Словом — ведь и Слово произошло от Гермеса, как утверждал Платон: «одновременно этот Пан — слово или брат слова, коль скоро он сын Гермеса, а что брат похож на брата — это не удивительно» («Кратил», 408d) ^[15]. Пан и играет на авлосе фригийские мелодии, и помогает приблизиться к божественному: ведь именно к нему обращает свою молитву Сократ в заключительной части «Федра»: «милый Пан, дай мне стать внутренне прекрасным» («Федр», 279с).

В латинской культуре универсальная полнота аркадского Пана была утрачена — хоть он и не изменил своего козлоногого облика, его животная, «козлиная» природа перешла по наследству к шумному Фавну; Пану же осталась только природа божественная. Он олицетворяет теперь гармонию и упорядоченное мироздание — именно таким должен быть бог прекрасной Аркадии, живущей согласно музыке сфер, считал Вергилий, и именно таким мы видим Пана в «Буколиках». Вся природа наполнена музыкой его божественной свирели; от него зависят равновесие и соразмерность всего сущего в мироздании. В последней эклоге «Буколик» он появляется для того, чтобы призвать Амура, мучающего Галла, к чувству меры: «Пан, Аркадии бог, пришел — мы видели сами: соком он был бузины и суриком ярко раскрашен. “Будет ли мера?” — спросил» (Ecquis erit modus? inquit, эклога X). Идея меры, соразмерности, сопряженная в греческой культуре с понятием кайрос (καιρός), то есть с соответствием божественной мере и своевременностью всего происходящего ^[16], была исключительно важной в системе античной этики: излишество и несвоевременность нарушают красоту божественной симметрии. В «Буколиках» именно Пану Вергилий отводит роль бога, заботящегося о соблюдении меры, ибо он заботится о мировой гармонии, а гармония без меры невозможна. Вергилиевский Пан оказывается, таким образом, столь же ностальгическим и идеализированным, сколь и вергилиевская Аркадия: лишенный своей земной составляющей, из собственно гармонии он превращается в идею божественной гармонии, так же как Аркадия становится идеей идеальной Аркадии.

В дальнейшем и Аркадия, и Пан странствовали по страницам европейской литературы именно в таком оскопленном вергилиевском изводе. Так, комментируя «Буколики», латинский автор конца IV века Мавр Сервий Гонорат дает следующее описание Пана: «Рога его напоминают лучи солнца и рожок месяца, грудь его покрыта плащом, усеянным звездами, что соотносится с небом <...> свирель с семью трубками указывает на небесную гармонию» (II, 31). Таким же Пан появится вновь у мастеров Возрождения: например, в канцонах Якопо Саннадзаро, называвшего его «Великим Пастырем», или на погибшей в 1945 году в Берлине картине Луки Синьорелли «Воспитание Пана». Синьорелли, поддерживавший дружеские отношения со многими философами и поэтами Платоновской академии во Флоренции, написал эту картину около 1490 года для Лоренцо Медичи и выстроил ее по схеме Sacra conversazione — Святого собеседования; но вместо Девы Марии, сидящей на троне с младенцем Иисусом на коленях, в центре картины — Пан. В окружении Мудрости, Красоты и Музыки ^[17] он правит миром, будучи сам миром: плащ его — звездное небо, рога — месяц.

Интересно что двойственное, близкое к платоновскому видение Пана вернулось в работах английских эмпириков, в частности Фрэнсиса Бэкона, пытавшегося представить греческую мифологию аллегорией естественной истории ^[18]. «Пан (как показывает уже само имя) олицетворяет и представляет всю совокупность вещей, то есть Природу, — пишет Бэкон. — О его происхождении существуют всего два мнения: или он происходит от Меркурия, то есть от божественного слова <...>, или из беспорядочного смешения семян вещей <...>, ведь никакая природа не может рассматриваться как простая <...> и поистине все обладает двоякой формой и складывается из элементов высшего и низшего видов <...> Нет ничего удивительного в том, что рога Пана достигают даже неба, поскольку самое высшее в природе, то есть общие идеи (ideae universales), некоторым образом соприкасается даже с божеством» («О Мудрости древних», I, 6).

Есть еще одна черта буколической Аркадии, о которой стоит сказать несколько слов. Жители прекрасной Аркадии не должны работать и пребывают в праздности, сообщает нам Вергилий. И хотя жизнь настоящих аркадян была достаточно суровой и, безусловно, совсем не такой идиллической, как представляет ее нам Вергилий, свободного времени у них было действительно больше, чем у многих их соседей, так как их основным занятием было не земледелие (по скудости земли), но пастушество. Аристотель в своем описании разнообразных человеческих занятий и забот, называя пастухов кочевниками, пишет о них следующее: «Меньше всех заняты работой кочевники (οἱ ἀγρότατοι νομάδες εἰσιν), у них много свободного времени (σχολάζουσιν)» («Политика», 1256а, 31–35). Здесь важно, как уже отмечала Моника Феррандо, что для определения свободного времени (досуга) Аристотель использует слово σχολάζω (иметь свободное время, посвящать чему-либо свое свободное время, слушать лекции, быть учеником, откуда σχολή — свободное время досуга, время занятий, время созерцания, источника умственного удовольствия) ^[19]. Говоря о времени созерцания, нужно, без сомнения, подразумевать уход от линеарного, «количественного» времени — хроноса (χρόνος) к качественному — кайросу (καιρός), времени, которое пересекается с хроносом. Собственно, кайрос — это отсутствие времени, время останавливается или сворачивается до момента, который лишен течения времени, его невозможно измерить ^[20]. Равномерное течение времени прерывается кайросом во время занятий музыкой или созерцания ночного неба, например. Нет никаких сомнений, что в ночном путешествии между греческими островами Леон Бакст оказался именно в такой ловушке замершего времени (в той же ловушке, что некогда аркадские пастухи или «Мыслитель», изображение которого было недавно найдено в Йехуде). «Здесь на палубе, перед темно-колеблющеюся перспективою архипелага, — пишет Бакст в своих воспоминаниях ^[21], — под бездонным куполом звездно-пестрящего черного неба — мы точно глаз на глаз с неизмеримостью».

В «Границах полезного» Жорж Батай пишет, что теперь у нас осталась только «ностальгия по славе, которая принадлежит исключительно небесам» ^[22]. Мы перестали чувствовать себя частью Земли и звездного неба: «По мере того как человек допускает утилитарную мораль, можно сказать, что небо закрывается для него: он отрекается от поэзии, славы, солнце в его глазах лишь источник калорий» ^[23].

Тем не менее и сегодня можно попробовать оказаться в вечной Аркадии, «глаз на глаз с неизмеримостью»: важно только уметь остановиться. Сделать это крайне сложно. Не всегда под рукой есть музыкальный инструмент или звездное небо, но иногда даже такая вредная привычка, как курение, может оказаться спасительной: ведь в основе ее не только банальная никотиновая зависимость, но и возможность «выпасть» из времени. «Есть в этой привычке спрятанное колдовство, — пишет Батай, — тот, кто курит, находится в согласии с вещами (с такими вещами, как небо, облака, свет). Не важно, знает ли об этом сам курящий, но табак освобождает его от необходимости действовать. Он живет (даже если он продолжает чем-либо заниматься), и дым, легко выскальзывающий из его рта, открывает путь свободе, праздности, которую мы видим в облаках» ^[24].

Возможно, кто-нибудь скажет, что это безделье, прокрастинация, лень (начало процитированного чуть выше фрагмента из Аристотеля часто так и переводят: «Самые ленивые — кочевники»), но ведь, как и Пан, аркадское безделье двулико, «его можно повернуть и так, и этак».

---

^[1] Л. Бакст. Серов и я в Греции. Дорожные записи. — М.: 2016. С. 54.

^[2] D. Musti. Musica greca tra aristocrazia e democrazia: Synaulia. Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, a cura di A.C. Cassio, D. Musti, L.E. Rossi. — Napoli: 2000. С. 44–45.

^[3] M. Ferrando. Il Regno errante. L'Arcadia come paradigma politico. — Vicenza: 2018. С. 130.

^[4] C. Schmitt. Nomos — Nahme — Name // Staat, Großraum, Nomos. Arbeiten aus den Jahren 1916–1969. — Berlin: 1995. С. 578.

^[5] M. Ferrando. Op. cit. С. 151–152.

^[6] «Риторика», I, 13, 1373b: «Я утверждаю, что существует закон частный и закон общий; частным я называю тот закон, который установлен каждым народом для самого себя; этот закон бывает и писаный, и неписаный. Общим законом я называю закон естественный. Есть нечто справедливое и несправедливое по природе, общее для всех, признаваемое таковым всеми народами, если даже между ними нет никакой связи и никакого соглашения относительно этого. Такого рода справедливое имеет, по-видимому, в виду Антигона, утверждая, что вполне согласно со справедливостью похоронить, вопреки запрещению, труп Полиника, так как это относится к области естественной справедливости, которая возникла не сегодня и не вчера; она вечно живет, и никто не может сказать, откуда она явилась. На таком же основании Эмпедокл запрещает умерщвлять всякое живое существо, такого рода поступок не может казаться справедливым в глазах одних и несправедливым в глазах других; но этот закон, обязательный для всех людей, имеет силу на пространстве всего широкого эфира и неизмеримой земли».

^[7] Пифагорейское учение о гармонии сфер не раз появляется в античных трактатах о музыке. См., например, Псевдо-Плутарха: «вы упустили из вида еще одно соображение, — говорит своим собеседникам Онесикрат, — весьма важное и выставляющее на вид особенно высокое значение музыки. А именно: Пифагор, Архит, Платон и прочие древние философы утверждали, что движение Вселенной и светил слагается и совершается не без участия музыки, так как все, по их словам, устроено богом согласно требованиям гармонии» (Псевдо-Плутарх, «О Музыке», 20).

^[8] См.: M. Ferrando. Op. cit. С. 339–487.

^[9] До конца XIX века греческое слово αὐλός часто переводилось на русский как «флейта» (как, впрочем, и на многие другие европейские языки), что неверно: по форме и по звучанию авлос ближе к современному гобою.

^[10] M. Ferrando. Op. cit. С. 171–173.

^[11] См., например: Афиней, «Пир мудрецов», XIV.

^[12] См.: A. Pagliara. Musica e politica nella speculazione platonica: considerazioni intorno all'Ethos del modo frigio (Resp., III, 10, 399a-c): Synaulia. Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, a cura di A.C. Cassio, D. Musti, L.E. Rossi. — Napoli: 2000. С. 181.

^[13] См.: A. Pagliara. Op. cit. С. 200.

^[14] См.: R. Herbig. Pan. Der griechische Bocksgott. Versuch einer Monographie. — Frankfurt am Main: 1949. P. 15.

^[15] О сопоставлении Гермеса и логоса см.: L.M. Bartolani. The Greek Magical Hymn to Hermes: Syncretism or Disguise? The Hellenization of Thoth in Graeco-Egyptian Magical Literature // Tracking Hermes, Pursuing Mercury, ed. J.F. Miller and J. Strauss Clay. — Oxford: 2019. С. 299.

^[16] Кайрос обычно изображается богом удачи и счастливого случая, но это было лишь одним из его проявлений. О кайросе как о понятии меры и справедливости см.: M. Trédé. Kairos. L'à propos et l'occasion (Le mot et la notion, d'Homère à la fin du IV^e siècle avant J.-C.). Éditions Klincksieck. 1992. С. 63–67.

^[17] P. De Vecchi, E. Cerchiari. I tempi dell'arte, т. 2. — Milano: 1999. С. 136.

^[18] Op. cit. С. 250.

^[19] M. Ferrando. Op. cit. С. 171–173.

^[20] M. Trédé. Op. cit. С. 54–56.

^[21] Л. Бакст. Серов и я в Греции. Дорожные записи. — М.: 2016. С. 44.

^[22] G. Bataille. La limite de l'utilité. — Lignes: 2016. С. 34.

^[23] G. Bataille. Op. cit. С. 37.

^[24] G. Bataille. Op. cit. С. 83.

Понравился материал? Помоги сайту!