11 декабря 2018Театр
354

«Зритель в каждую минуту действия понимает про ситуацию гораздо больше, чем герои»

Тимофей Кулябин о «Норе» в цюрихском Schauspielhaus

текст: Ольга Федянина
Detailed_picture© Toni Suter

В конце ноября в цюрихском драматическом театре Schauspielhaus состоялась премьера «Норы» Ибсена в постановке главного режиссера новосибирского театра «Красный факел» Тимофея Кулябина. Schauspielhaus — театр, которым когда-то руководил Кристоф Марталер, а сегодня руководит Барбара Фрей, регулярно приглашающая на постановки режиссеров, известных радикальными, экспериментаторскими версиями классической драмы и литературы. В постановке Тимофея Кулябина действие пьесы Ибсена перенесено не просто в сегодняшний день, но в сегодняшнюю социально-техническую реальность: все диалоги героев разворачиваются на экранах гигантских смартфонов, «парящих» над головами актеров. Театральный критик Ольга Федянина, которая сотрудничала с Тимофеем Кулябиным на других постановках, посмотрела премьеру «Норы» в Цюрихе и вступила с режиссером в диалог — не столько о современности классики, сколько о драматическом потенциале современной техники.

Постоянный сценограф Тимофея Кулябина Олег Головко выстроил конструкцию, которая буквально «без швов» вписана в зал Schiffbau: заходя в зал, зрители видят точное его продолжение на авансцене, как будто бы здесь действительно выстроили четвертую стену. Только эта четвертая стена разделена на две части — обе глухие, но по-разному. Верхняя половина — полная копия стен зала, нижняя — черное, непроницаемое для взгляда стекло. Когда спектакль начинается, обе половины четвертой стены оживают.

Внизу, за стеклом, свет выхватывает меняющиеся места действия. Герои спектакля Кулябина — и это их главное отличие от персонажей пьесы Ибсена — почти не встречаются друг с другом, хотя находятся в одном сценическом пространстве: они отделены друг от друга невидимыми стенами и все время мигрируют по воображаемому городу. А весь диалог происходит в верхней половине стены-сцены: над головами персонажей повисают проекции экранов их смартфонов, каждый величиной с человека: содержимое телефона оптически занимает столько же места, сколько фигура его владельца. Именно здесь, на экране, вывернуто наружу и вывешено напоказ все содержимое частной жизни героев, все события, тайные и явные диалоги.

Если я лишаю актеров произнесенного диалога, то это означает не упрощение, а усложнение, собственно, игры от этого становится не меньше, а больше.

Для того чтобы рассказать все об отношениях людей, в современном мире совсем не обязательно сводить их лицом к лицу. Торвальд Хельмер (Фриц Фенне) делает выговор Норе (Лиза-Катрина Майер) за легкомысленное отношение к деньгам, сидя в кресле у парикмахера, а она с двумя детьми и няней разбирает пакеты с рождественскими покупками где-то в анонимном фудкорте торгового центра. Весь диалог перенесен в чат, на экраны смартфонов над головами актеров: она посылает мужу блицснимки купленных детских вещей, одновременно с этим сортируя и суммируя чеки, он в ответ одним движением переводит жене на карточку недостающие деньги, не прекращая разговора с парикмахером. Кристина (Изабель Менке) ведет драматичный чат с Норой то на кухне обшарпанного пансиона, то в примерочной кабинке дорогого магазина. Шантажист и отец-одиночка Крогстад (Кристиан Баумбах) пишет угрожающие письма в раздевалке детского сада, в ожидании детей, на фоне шкафчиков с вишенками и зайками.

Каждый из таких микроэпизодов выстроен детально — как и все взаимоотношения героев с телефонами, которые связывают их с окружающим миром, отчасти его заменяя. В результате получилась парадоксальная вещь: почти гротескная техническая среда существует по законам очень основательного психологического спектакля, в котором перенос мотивов и характеров в сегодняшний день происходит без сбоев и практически без потерь.

* * *

Ольга Федянина: Как ты относишься к неизбежному сравнению с «Тремя сестрами»? Ну и вообще к неизбежному размышлению о том, что это уже стало «твоим» приемом — разделение игры и слова, своего рода сценическая депривация. «Три сестры» идут на языке жестов, текст Чехова живет отдельно, титрами. В «Процессе» лица актеров закрыты масками, а голоса проходят через электронный фильтр и звучат из колонок. В мюнхенских «Колымских рассказах» актрисы играют в закрытом контейнере, а текст Шаламова читается отдельно, снаружи.

Тимофей Кулябин: Я не думаю, что это прием, в этом слове все-таки есть что-то слишком техническое или декоративное. Мне просто не очень интересен театр, где люди стоят друг напротив друга и обмениваются репликами, из которых мы должны что-то узнавать про их характеры и обстоятельства. По-моему, сегодняшние взаимоотношения театра и текста требуют какого-то другого измерения. Наверное, «Три сестры» — действительно, самый близкий к «Норе» пример, но абсолютные параллели проводить все равно неправильно. Хотя бы потому, что время, которое мы потратили в обоих случаях, несопоставимо: там были два года репетиций, здесь — среднеевропейские стандартные шесть недель от начала до конца. Кроме того, есть принципиальное отличие. В «Трех сестрах» у нас в титрах действительно текст Чехова, хоть и сокращенный, и мне было очень важно то, что именно этот текст, отделяясь от людей, становится самостоятельным героем спектакля. В «Норе» мы берем ситуации Ибсена, их развитие, их канву, но диалоги героев только очень условно можно назвать текстом Ибсена. То есть это по-прежнему пьеса «Нора», но актеры переделывали все реплики, чтобы они превратились в переписку в чатах. Это совсем другая логика, выбрасываются слова, что-то сокращается, что-то повторяется, появляются эмодзи, лексика меняется. И главное — зрители становятся свидетелями возникновения этого текста, который с каждой фразой как бы рождается у них на глазах. Но я не могу сказать, что текст в данном случае является героем спектакля. У него другая функция.

© Toni Suter

Федянина: Там, кстати, возникает очень интересный эффект, вряд ли запланированный: все пишут, сокращая и выбрасывая знаки препинания, и в результате визуально на экранах возникают совершенно деконструированные фразы, похожие, скорее, на пьесы Хайнера Мюллера.

Кулябин: Нет, это точно не запланировано, был базовый текст, который мы с драматургом постановки Романом Должанским подготовили к началу репетиций, сократив текст Ибсена, а дальше уже актеры сами меняли каждое предложение исходя из того, как они его писали бы в чате в реальной жизни. К тому же если печатать тексты диалогов полностью, то спектакль шел бы десять часов.

Федянина: Эта игра с экранами производит довольно виртуозное впечатление — после того как ты понимаешь, что этот текст — не экранная имитация, что все происходит в режиме реального времени и все действительно пишется на наших глазах. Я знаю, что актеры перед началом репетиций тренировались с айфонами, доводя все движения до автоматизма. А они как-то удивились, когда получили это странное режиссерское задание?

Кулябин: В Schauspielhaus очень профессиональная труппа — да и вообще театр невероятно оснащен во всех отношениях. Такой подготовленности всех служб к началу репетиций я еще никогда не видел. Это какой-то недостижимый уровень добросовестности и слаженности — и всеобщей заинтересованности в результате. Я вначале даже не понимал, насколько технически возможно сделать все то, что мы придумали, без сбоев. Потому что если, к примеру, во время спектакля вырубится или «повиснет» интернет, то мы дальше играть не сможем. Но театр просто договорился с главным швейцарским провайдером — и для спектакля сделали отдельную выделенную линию, на которую не влияют помехи. Для актеров это действительно был очень необычный опыт — еще и потому, что в Европе люди так не помешаны на гаджетах и соцсетях, как в России. Для кого-то из них даже Инстаграм был экзотикой. Но все очень быстро поняли, в чем смысл этой идеи. Что если я их лишаю произнесенного диалога, то это означает не упрощение, а усложнение, что, собственно, игры от этого становится не меньше, а больше. Потому что в чатах на смартфонах у них идет одна история, а по игре — совершенно другая, чаще всего вообще не связанная с тем, о чем идет речь в диалогах. А сыграть нужно успеть и то, и другое. У всех актеров сразу появился огромный азарт из-за этого усложнения. При этом они работали не только профессионально, но еще и с абсолютным доверием к тому, что я им предлагал: было ощущение очень высокого уровня взаимопонимания, сравнимое только с тем, которое у меня есть, когда я ставлю спектакли со своими актерами в «Красном факеле». Мне вообще кажется, что когда речь идет об актерах, то доверие — это как раз признак высокого профессионализма.

© Toni Suter

Федянина: С одной стороны, мне нравится то, что мотивы героев так странно смещаются, психология как бы ушла из прямого общения и превратилась в часть отношений людей с их гаджетами. Это все очень внятно. Но с другой стороны — ты же все время перегружаешь зрителя. Вернее, заставляешь его пропускать что-то важное, потому что он все время должен выбирать между актерами внизу и экранами телефонов вверху. В «Колымских рассказах» и «Процессе» текст, хоть и отделенный от актера, все же остается чем-то, что нужно воспринимать на слух, а здесь получается чистое удвоение визуальной нагрузки.

Кулябин: По-моему, современному человеку уже не составляет никакого особого труда приспособиться к потоку информации на разных уровнях, в том числе и в театре. У нас сегодня жизнь так устроена, что мы едим борщ, параллельно смотрим сериал, пролистываем заголовки новостей, пишем в групповой рабочий чат — и еще где-то фоном играет музыка. Можно сказать, что наша информационная среда замусорена, что она агрессивна, что она вредна — все что угодно, но это тот мир, в котором мы живем, и я не понимаю, ради чего я должен воссоздавать на сцене «классическую» жизнь в некоей буржуазной семейной гостиной, в которой никто из нас не вырос и которая давно не является ни для кого реальностью. В моих условиях игры это было бы просто фальшиво.

Я хочу в театре заниматься этой новой реальностью, находить для нее сценические средства и измерение. Но в результате это все равно будет история о том, как за два часа полностью изменилась жизнь четырех человек.

Федянина: Например, ради того, чтобы зрители успевали заметить те тонкости и нюансы сюжета и характеров, которые ты так детально прорабатываешь. Вот первая сцена, где Нора ведет диалог с Кристиной. У Ибсена это встреча подруг, которые не виделись много лет; в процессе разговора выясняется, что Кристина осталась без денег и без работы, и Нора предлагает ей свою помощь — поговорить с мужем, чтобы он устроил ей место в банке. С этого начинается, собственно, вся череда перипетий, в результате которых Кристина получает не только работу, но и новую семью, а у Норы вся жизнь рушится. У тебя в спектакле Кристина после долгих лет молчания находит Нору на Фейсбуке, и дальше они вступают в переписку в чате — одновременно с этим обе изучают друг друга по профилям в Фейсбуке. В какой-то момент Нора спрашивает Кристину, давно ли она приехала в город. Кристина пишет: «Я уже шесть дней здесь», — потом стирает, не отправив, и вместо этого пишет: «Я только что приехала». По этой мелочи сразу понятно, что она не случайно нашла Нору на Фейсбуке, а весь этот как бы мимолетный разговор на самом деле для Кристины очень важен, она его ведет расчетливо, с задней мыслью. Но этот момент, когда она пишет что-то, потом стирает, заменяет на другое предложение, — я его увидела случайно, краем глаза, потому что в это время смотрела на актрис: у обеих шла какая-то интересная, подробная игра. И я не знаю, сколько зрителей в зале это вообще увидело, то есть сколько человек осознало, что тут не просто дружеская болтовня, а своего рода манипуляция со стороны Кристины.

Кулябин: Понимаешь, тебе только кажется, что ты что-то прочла случайно и краем глаза. А на самом деле в этот момент так же «случайно» прочли все. Я же это не делаю наугад, нагромождая подробности ради подробностей: после каждой сцены мы проверяли по многу раз, что воспринимается, а что нет. Проверяли на массе народа во время репетиций — на актерах, не занятых в сцене, на рабочих цехов, которые вообще всю историю видят впервые, просто случайно зайдя в зал. Я всех по очереди спрашивал, кто что увидел, воспринял, понял, а что нет. И если какие-то детали «тонули», не срабатывали, то упрощал, менял акценты, расстановку пауз. Да, действительно, самое сложное в этом спектакле то, что можно назвать логистикой внимания. Я в каждом эпизоде считал и пересчитывал, сколько у меня «точек внимания» и когда, по какой логике, по каким сигналам зал переключается с одной на другую.

Для меня в принципе здесь важно, что зритель в каждую минуту действия понимает про ситуацию гораздо больше, чем герои. Потому что у зрителя гораздо больше информации. Перед ним есть одновременно и разные сценические ситуации, и все виртуальные пространства. Он видит, как Крогстад занимается с детьми и одновременно скроллит женские фотографии в Тиндере, — и это смешно, конечно, но при этом гораздо больше рассказывает об одиночестве, чем любой текст.

© Toni Suter

Федянина: Да, для меня это был очень «полифоничный» Ибсен, несмотря на то что никто друг с другом не общается. Когда ты берешь классический текст и ищешь для него сегодняшние обстоятельства, что все-таки первично — современность или классика? Грубо говоря, тебя интересует, как классический текст реагирует на сегодняшние реалии или как современный мир начинает выглядеть под увеличительным стеклом классического текста?

Кулябин: Если говорить совсем просто, ни то, ни другое. Я занимаюсь театром — и меня в первую очередь интересуют театр и его возможности. И смогу ли я на территории театра устроить такую встречу сегодняшнего дня и великого драматического текста, которая возможна и осмысленна только сегодня.

Федянина: В чем, по-твоему, отличие сегодняшнего «сегодня» от того, которое было двадцать лет назад?

Кулябин: Технологии радикально поменяли наше представление о пространстве и времени — и создали в общем-то новую реальность, в которой мы уже живем. Для нас время идет совсем по-другому, нежели даже для людей конца ХХ века, и это меняет нас, наши представления и о словах, и о диалоге, и о том, что такое поступок и цена этого поступка. Я могу вести очень интимный разговор с человеком, не зная, на каком континенте он сейчас находится и чем занят одновременно с этим разговором. А когда мы отправляем какое-то сообщение, то сегодня нет никакого временного зазора между отправкой и получением этого сообщения. Это же действительно другие отношения, в том числе и с текстом. Я хочу в театре этой новой реальностью заниматься, находить для нее сценические средства и измерение. Но в результате это все равно будет история о том, как за два часа полностью изменилась жизнь четырех человек. Как у Ибсена.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ


Понравился материал? Помоги сайту!

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221858
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221976