«Я должен сделать предощущение счастья»

COLTA.RU начинает серию публикаций, посвященных столетию Большого драматического театра имени Товстоногова. Юбилейный цикл открывает беседа театрального критика Дины Годер с известным российским дизайнером Игорем Гуровичем — автором нового фирстиля БДТ, созданного по заказу худрука Андрея Могучего в 2014 году к открытию Исторической сцены театра после реконструкции.

Игорь Гурович: Андрей (Могучий. — Ред.) хотел к открытию БДТ сделать театру новый имидж. Он позвонил, когда времени оставалось не очень много — полтора или два месяца, а ведь это работа кропотливая. Ему было важно, чтобы имидж получился новый — и в то же время комфортный. Чтобы, с одной стороны, он сообщал то, что хочет сообщить Андрей, а с другой стороны, чтобы не сильно бросалось в глаза, что все совсем-совсем другое. Потому что БДТ — это ведь святыня, скрепа, скандал мог бы получиться жуткий. Андрей говорил, что театр существует давно и его приход — это не разрушение, а преемственность, развитие того театра, который существовал и прежде. И эта преемственность должна быть отражена в новом дизайне. Мы сидели у Могучего в кабинете под наборной афишей 1924 года — одной из первых афиш БДТ. А 1924-й — это значит, что рабочие и крестьяне уже разграбили не только винные склады, почты, телеграфы и банки, но еще и типографии. И по афише было видно, что там не было внутри одной кассы одинаковых буквочек: даже внутри одной типологии текста буквы были разные, потому что, судя по всему, все было разорено. В одном слове соседствовали и гротески (шрифты без засечек), и антиквы (с засечками), примерно похожие по начертанию.

Дина Годер: Наборная афиша — та, на которой в типографии просто печатают заданный текст?

Гурович: Да-да-да. Наборная афиша — вещь абсолютно безыскусная, без художника. Есть кассы, они идут с какой-то линейкой размеров, а внутри одной кассы — пять или шесть видов одной и той же буквы. Чтобы, например, слова с пятью буквами «а» можно было набрать. А тут уже не было одинаковых букв, и в типографии как-то комбинировали. Вот это показалось ужасно обаятельным. Редизайн мы делали вдвоем с Наташей Агаповой, художником журнала «Театр.», специалистом по буквочкам. Наташа пошла в Ленинскую библиотеку и нашла все наборные петербургские афиши 1922—1925 годов, отсканировала их, мы выбрали зауженные буквы — гротесковые и антиквенные — и сделали из них наборный шрифт, шрифт БДТ. Это была первая штука.

Годер: В этом сразу видна история — та самая, про двадцатые годы и разоренные типографии.

Гурович: Вторая важная вещь — мы хотели, чтобы это было ужасно просто и безыскусно, без хипстерского дизайна, которого вокруг очень много.

Годер: Что ты называешь хипстерским дизайном?

Гурович: Плохо понятый, плохо сделанный голландский дизайн, который является таким модным трендом… Ну вот, например, есть модный набор: правильные кроссовки, правильные джинсы, правильная майка. Человек с ∗∗∗лом (лицом. — Ред.) дворника Курского вокзала надевает все это и все равно остается дворником Курского вокзала. Не потому, что он дворник, а потому, что ∗∗∗ло у него такое. А мы не любим и не умеем делать бессмысленный хипстерский дизайн, нам хотелось найти инструментарий, который бы не был привнесен извне. Мы хотели сделать дизайн, с одной стороны, безыскусный, а с другой стороны, обладающий неформальными признаками, в которых есть поэзия. Дизайн, у которого есть какая-то история внутри. Рассказ о том, как люди спустя почти сто лет взяли дедовский инструмент и пытаются им тачать ботинки. Вот такой эксперимент: каким образом можно с этими приемами работать, произойдет ли что-то новое, потому что «мозга» совершенно другая у людей, которые ими пользуются, и навык другой. Набрали еще кучу всяких рамочек, отчеркиваний и виньеток того времени, чтобы уже из них сооружать какой-то принципиально новый дизайн.

Годер: Но те элементы, пускай и разрозненные, которые вы взяли, — они принадлежали какой-то важной культуре? Конструктивистской, например?

Гурович: Нет, это был абсолютный мейнстрим 20-х годов. Никакой высокой культуры. То, что было в типографиях города Санкт-Петербурга. Например, московские типографии абсолютно другие. В Москве любили круглые толстенькие буквочки — за счет того, что город такой купеческий, барский, он все любит кругленькое. А в Питере типографиями занимались немцы, составлявшие до революции 80% рабочих в типографиях, — и, собственно, блестящая питерская шрифтовая культура связана с тем, что рабочие были принципиально другого уровня. За этим стояли какие-то питерские культурные коды.

Годер: Но ведь вы взяли не просто шрифт, а шрифт как будто бы старый — с такими характерными покоцанными буквами.

Гурович: Мы не взяли «как будто», мы взяли старый, тот самый.

Годер: Этот старый шрифт должен был нести какое-то дополнительное сообщение?

Гурович: Ну представь: остров Крым. Красные не дошли. Все продолжает эволюционировать без революции. Почему я беру старое? Такие буквы были — мы продолжаем ими пользоваться. Традиция оказалась непрерывна, и интересно, как она могла бы эволюционировать на одном отдельно взятом острове Крым. Наша афиша ведь не выглядит старомодной?

Годер: Нет.

Гурович: Дальше дело было так. Мы понимали, что хотим абсолютно вытравить из театрального сообщения культурный пафос и снять акцент с героя, с сюжета, приведя его к какому-то вполне механическому набору элементов. Поэтому кроме актеров на плакатах стали появляться попугаи, или розы, или большие цветные виньетки, в которых нет сюжетного смысла — скорее, они являются обрамлением сообщения, как это происходило в недизайнерском, нехудожническом питерском наборе. Иногда появлялся герой — если Андрей просил: «Важно, чтобы был такой-то актер». Но это всегда свободное обращение с героем, он является не основой сообщения, но лишь одной из его частей.

Годер: То есть вы захотели сделать почти формальный конструктор?

Гурович: Сначала нам надо было проверить, работает принцип или нет на каком-то количестве коммуникаций. Мы собрали афиши спектаклей, репертуарные афиши, сделали какие-то майки, сувениры. Оказалось, что это работает. Андрей сказал: «Мне все ужасно нравится, я и мечтать о таком не мог» — потому что он, как режиссер, понял, что это вещь управляемая. То есть можно втопить газ в любой момент в любом направлении. Там много компонентов, и, регулируя их, можно все очень сильно переинтонировать. Получилась такая мобильная и живая штука.

Годер: То есть это мозаика…

Гурович: …которая должна была собираться и разбираться даже не нами, а кем-то. Проблема заключается в том…

Годер: …что никто, кроме вас, не может это собирать и разбирать?

Гурович: Мы думали, что в театре будут появляться какие-то другие люди, которые станут этим заниматься, но оказалось, что хорошие художники постоянно пытаются перебрать все под себя, меняя инструмент.

Годер: Естественно, ведь вы пытались в своем проекте снять индивидуальность, а им хочется ее проявить.

Гурович: Да, мы пытались себя убрать.

Годер: Но чем больше вы редуцируете свою индивидуальность, тем больше вы ее проявляете. Ведь ваше решение само по себе индивидуализировано.

Гурович: Ну да, это правда.

Аптека стала похожа на театр, театр — на дансинг, дансинг — на новую газету, новая газета — на новый гаджет.

Годер: Ты отстранился от работы — но предложенный вами принцип продолжал существовать?

Гурович: Да, лучше-хуже, но вышла куча афиш. Из вещей, которые я сделал и которым я радуюсь, — мои любимые картинки из первого транша. Вот эти красоты, вырезанные канцелярскими ножницами, — парафразы реально существующих питерских рамок.

Годер: Выглядит как в старых журналах. Но тогда ведь все было черно-белым?

Гурович: Да. Но все-таки сто лет прошло, можно и покрасить, у нас же и компьютер теперь есть американский. Почему БДТ — это синяя плашка с красной рамочкой? А потому. Большое количество немотивированных украшений.

Годер: А что значит «немотивированные украшения»? Ты ведь их как-то для себя мотивируешь?

Гурович: Конечно.

Годер: И что они сообщают?

Гурович: Давай посмотрим на московский театральный плакат. Вот есть, к примеру, культура антрепризных и репертуарных афиш. Это вещи, сделанные с пониманием того, что зритель — дебил и нужно сделать так, чтобы ему было понятно. Поэтому она предельно функциональна. Логотипы спонсоров — крупно, потому что это важно. Название — крупно, потому что иначе забудут. И что-нибудь очень понятное — рожи, глаза, а если балет — баба в юбочке. Название «Три мушкетера» и на афише три мушкетера, чтобы дебилы точно поняли, что это будет про трех мушкетеров.

Годер: Ну это не только московские плакаты. Они во всей стране такие.

Гурович: Это нарратив. А искусство ничего не объясняет, тут разные проектные задачи. Картинка пользуется другими инструментами, она подает сигналы. Эти сигналы можно перечислить. Сигнал, который подают московские афиши, звучит примерно так: «вы дебилы, приходите, вам там все объяснят». Модны ли эти афиши московские? Нет, немодны. Релевантны ли они какому-то мировому процессу? Нет. Они не подают вообще никаких эмоциональных сигналов. Могу ли я по этим афишам понять, что в театре работают одни упыри, которые не видели ничего и никуда не выезжали из своих сраных Тетюшей? Да, судя по афишам, которые московские театры развешивают на улицах, эти люди не были нигде, не видели никаких картинок и не смотрят даже телевизор. Вот какие сигналы подают московские афиши. Какие сигналы мне хотелось бы подать? «Театр — это не скучно», «театр — это современно», «это театр с русской старой, длинной традицией», «этот театр — живой». Эти сигналы не всегда можно вербализовать. Но мы сразу разделяем «свой — чужой».

Годер: О'кей, твоя афиша говорит: «Это нескучный и современный театр с большой историей» — а что еще?

Гурович: Иногда там появляется сюжет, иногда герой. Вот, например, «Эрендира». Там есть герой — великая актриса Нина Усатова. Вот она на афише стоит с огромным автоматом. Что такое «Эрендира», я, как человек, окончивший десять классов, могу и не знать. А Нину Усатову я знаю, и Усатова с автоматом — это парадокс. В живом изложении может быть какая-то другая история. А у меня нет никакого текста по этому поводу. Я должен сделать предощущение счастья. Счастье дает театр, или фильм, или публикация, я только пытаюсь человеку сказать: «Чувак, может быть очень круто» — и подаю ему сигналы, что именно может быть круто. Вот чем я занимаюсь: я — обещалка.

Годер: Хорошо, у тебя героиня, которую люди узнают. Она в неожиданном контексте, но она есть. А если нет героини? Как это работает?

Гурович: В любом случае есть что-то, связанное тематически со спектаклем. Не героиня — так пистолет, не пистолет — так большое красное пятно, не большое красное пятно — так буква, которая не влезает в плакат. У плаката свои законы. Плакат — это история про конфликт. Бумажка, в которой нет конфликта, не может быть хорошим плакатом. Хороший плакат — про конфликт.

Годер: Конфликт чего с чем?

Гурович: Плакат не висит на белой стене в галерее, он висит в городе, а у города есть своя визуальная культура, можно либо сотрудничать с ней, либо ее уничтожать. Я, по чесноку, пытался оппонировать питерской городской культуре. То есть мысль расшатать город у меня, конечно же, была. Будь это не Питер, а Москва, я бы делал по-другому.

Годер: С какой именно городской культурой ты бы хотел конфликтовать?

Гурович: Ты в Питере была? Плакаты видела? Вот я их и рушу. Плакаты, вывески, дома на Фонтанке. Это визуальный контекст, полный знаков. И легенды питерской архитектуры, и существующий дизайн, которого много, от него нельзя абстрагироваться. Ты идешь — автобус проехал с рекламой, что-то там висит, написано «Булочная». То, с чем хочется как-то биться. Это первый конфликт. Второй конфликт — формат. Плакат — самое большое по масштабу дизайнерское сообщение. Бумажка 1 м 20 см на 1 м 80 см — достаточно большая штука. Если она сделана правильно, она должна убивать все вокруг себя в радиусе нескольких метров точно, иначе плакат — говно. Для этого конфликт должен быть заложен в самом изображении. Само сообщение должно быть лишено назидательности и спокойствия, иначе оно умирает в агрессивной среде. Так что конфликта внутри сообщения должно быть заложено больше, чем может быть слева-справа от плаката на улице. Оно должно быть раздражающим, иначе плакат не работает. Но это раздражение бывает разное — бывает обаятельно-веселое, а бывает агрессивное, злобное.

Хороший дизайн, особенно театральный, по умолчанию не может быть никаким, как банковский или аптечный.

Годер: Зачем раздражающее — чтобы задевало?

Гурович: Задача — чтобы задевало, чтобы сбивало с толку, чтобы цепляла аранжировка героя и аранжировка сообщения.

Годер: А чем цепляет аранжировка, особенно историческая? Почему это должно беспокоить людей?

Гурович: Вообще хрен его знает — это эксперимент, и когда мы его делали, то до развески плакатов в городе было вообще непонятно, будет все работать или нет. А когда оно повисло — стало очевидно, например, что большое цветовое пятно (а там везде большие цветовые пятна — например, на плакате спектакля «Zholdak Dreams» был синяя фигура на желтом фоне с немотивированной красной рамкой) — это достаточно раздражающее сообщение, сделанное против всех правил городской петербургской афиши.

Годер: Тех же правил, что у московских афиш?

Гурович: Да, против правил нарративного дежурного сообщения. Оно, конечно, немножко разное — в Москве больше условных хипстеров и больше яркого, а в Питере ты их не видишь. Штука в том, что эти афиши спроектированы так, чтобы они не раздражали. А хороший дизайн, особенно театральный, по умолчанию не может быть никаким, как банковский или аптечный. Этим людям кажется, что реклама не работает: деньги все равно дает государство независимо от того, пришли зрители на спектакль или не пришли. Поэтому важно, чтобы их не раздражало. Если не раздражает, то хуже не будет. Лучше, может, тоже не будет, но хуже не будет точно. А как ты эмоционально относишься к плакатам БДТ? Тебе они нравятся?

Годер: Нравятся. Для меня важно, что они сразу считываются и я сразу понимаю, что это и о чем.

Гурович: Это еще одна важная вещь — понятно, что на эту территорию никто не зайдет.

Годер: Ты метишь, как собака, свои углы?

Гурович: Это театр метит. Театр меня нанял придумать историю, которая сделает его уникальным. Театр присутствует в городе — и это видно. У театра есть свой язык.

Годер: Этот язык как-то коррелирует с тем, что происходит на сцене?

Гурович: Я не могу рассказать историю за четыре часа. Я рассказываю историю за десять минут. У театра есть свое представление о добре и зле, о конструкции мира. Это гораздо более важные вещи. У нас есть язык, чтобы сказать: «Театр — это место с другим миром». Для того чтобы понять другой мир, туда нужно прийти. Дальше — это уже не дело афиши. Плакат как-то должен отражать спектакль, безусловно. Но намекать. Обозначить одну понятную вещь. Великая актриса с автоматом. Или «Ромео и Джульетта» Персеваля про любовь пенсионеров. Я не могу рассказать, хорошая или плохая эта любовь, — нет у меня инструмента. Но могу выдернуть парадоксальную историю из спектакля, может быть, даже и не самую важную. У театрального режиссера больше инструментов для рассказа, чем у меня, и времени больше, и денег — всего у него больше. Театр — храм, там все как-то по-своему, по-храмовому, происходит. А я же на улице, я же дворовый. И я разговариваю по законам улицы — в лобешник самую понятную суть. Не успеешь сказать — тебя в жопу пошлют.

Годер: Ясно.

Гурович: Афиши, которые мы сделали для БДТ, — они немодные. Дизайн — это модная индустрия, в ней есть какие-то тренды. Есть модные тренды, есть не очень. То, что мы сделали, — вне моды. Дизайн можно дотянуть, в нем есть ресурс, но мы сознательно эту грань не переходили.

Годер: Ты что подразумеваешь под модой?

Гурович: Есть модный набор приемов, и в театре он тоже есть. Всюду проекции, все двигается, пятьдесят четыре слона на сцене. Вроде как модно, потому что это все время какие-то культурные кросс-пасы — из фильма, из спектакля, из этого показа, из того интервью: все намешал, и получилось что-то, что публике нравится. Получилось модно.

Годер: А в дизайне что сейчас модно?

Гурович: В последние годы, когда в Европе пришли правые к власти, денег на культуру стали давать меньше. И с культурными институциями стали работать дети — студенты и недавние выпускники, не сильно обученные. Дети могут брать маленькие деньги, а профессионалы, которым профсоюз говорит: «Гонорар не ниже такого-то», — не могут. Поэтому театры сменили команды с профессиональных хороших на детские. Дети могут делать очень быстрый культурный дизайн. Потому что театр для них ничем не отличается от модного журнала, от стадиона или от дискотеки. С дискотеками мы работаем с первого курса, а с театрами — нет. И этот молодежно-бодрый пафос «быстроделания» — двадцать пять приемов, которые очень быстро мешаются, — они принесли в культурные институции. Когда это начиналось, это выглядело дико обаятельно, потому что театры стали похожи на дискотеки. Было обаяние свежести. И произошло изменение статуса крупных театров — они стали совсем молодежными, судя по разговору, который они начинают с публикой на улице. Например, во Франции было дико смешно, как из нажористой культурной традиции после нажористой картинки пришли типографы. Потому что картинка дорогая и делается долго, а театру надо было быстрее и дешевле. И после этого в большом дизайне опять возвращается мода на персональный взгляд.

Годер: А почему? Денег же больше не стало. Или просто все устали?

Гурович: Аптека стала похожа на театр, театр — на дансинг, дансинг — на новую газету, новая газета — на новый гаджет. И тогда в театре стали обращаться к дядькам со своим видением, чтобы те говорили на персональном языке о театре. Тренд таков, что взрослым дядечкам позволено говорить абсолютно от себя. Условно «Пол Кокс приглашает в театр». Это имеет даже больше отношения к Полу Коксу, чем к театру.

Годер: Тогда люди должны понимать, кто это такой? Или просто подкупает индивидуальность этого приглашения?

Гурович: По-хорошему, люди должны знать своих Полов Коксов.

Годер: Сколько бы мы ни говорили, что они должны знать, у нас никто никому ничего не должен.

Гурович: Не так уж важно, знает ли зритель Пола Кокса или не знает, — театр получает главное: он становится узнаваемым, живым. А в России «детский» тренд оказался не культурным, а заимствованным. В Москве в какой-то момент театры пошли к студентам, потому что они работают забесплатно, — ребрендинги были сделаны как дипломные работы. Конечно, студенты могут быть талантливыми, но театр — сложный организм, и у него сложный способ коммуникации. Дизайн, разработанный студентами для большинства московских театров, — это неработающая хрень, с эмоциональной точки зрения — пустое место. У нас была задача создать живой текст для живого театра — такого тренда в Москве нет. И за границей с аналогичным набором инструментов нет похожего кейса.

Годер: С каким набором?

Гурович: Буковки, отсутствие сетки. Если раньше театральная афиша была только афишей, сейчас она расходится на миллион СМИ. Количество носителей, коммуникаций увеличилось в разы. Из одной картинки нужно сделать сто пятьдесят разных коммуникаций — Фейсбук, Инстаграм, журналы, ТВ… Такой проблемы еще двадцать лет назад не было. Соответственно, следующий вопрос — это скорость работы. Раньше можно было позволить себе над плакатом думать месяц, теперь такой возможности нет. Просто жизнь сильно убыстрилась — и существует куча дизайнерских приемов, позволяющих работать быстро. Есть такая штука — сетка, когда для каждого способа ресайза дизайн, картинка и смыслы придумываются таким образом, чтобы их легко было масштабировать вертикально или горизонтально. Мы сознательно этого избежали. Мы врубили художническую штуку — а она не очень технологичная. Мы-то с этим справляемся, потому что в башке сидит какой-то конструктор, но он неописуем. И от букв, и от картинки есть ощущение небрежности, это как бы эскиз. Пятна раскидали — и в печать. Ощущение расхлябанности сообщения, псевдобыстроты, а на самом деле там никакой быстроты нет и в помине.

Годер: То есть эту вещь нельзя быстро переделать во что-то другое.

Гурович: И в этом, конечно, присутствует проблема, с которой Андрею пришлось столкнуться. Пока афиши делали мы, это происходило быстро, потому что мы понимали, как все устроено и как все работает.

Годер: Потому что для вас это конструктор, который другие не видят?

Гурович: Это новая сущность, достаточно неочевидная. Например, для театра Станиславского я сознательно сделал жесткую сетку, потому что так казалось правильнее. Есть картинка в обрамлении текста — и эта картинка строится по одному и тому же принципу, какой бы ни был спектакль. Здесь, в БДТ, работа гораздо более трудоемкая — и в картинке есть ощущение эскизности, шаткости, которую всегда как будто хочется поправить.

Годер: Вещь, кажущаяся незаконченной, гораздо более тревожная, чем законченная.

Гурович: Да. Хороший дизайн — это осмысленный разговор, который хочется вести.

Годер: А к открытию БДТ вы тогда успели?

Гурович: Да. Самое смешное, что ни один недоброжелатель Могучего не заметил изменения знаков, потому что для них это были те же буквы, что и раньше. На самом деле, конечно, ничего подобного на афишах БДТ никогда не было — но то, что мы сделали, не воспринималось как агрессия.

Годер: А много вы работаете с театрами?

Гурович: Немного, к сожалению. Меня, думаю, все боятся.

Годер: Почему?

Гурович: Скандальный.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!