До свадьбы заживет

Вчера в Петербурге завершился международный фестиваль балета Dance Open; в дни фестиваля в МАМТе прошла премьера пятой по счету программы балетов ХХ века, подготовленной Лораном Илером. Семь апрельских премьер в двух столицах для COLTA.RU комментирует Софья Дымова.

Петербург: наконец-то Бог послал нам

Здесь балет переживает тусклые времена. Михайловский театр спит. Мариинский театр после многих лет молчания разродился концептуальной премьерой — позвал живую легенду Твайлу Тарп, и теперь в сорокалетней давности балете «Push Comes to Shove» приехавший из Кореи в Россию солист Ким изображает сбежавшего из СССР в Америку солиста Барышникова. В Мариинском театре, похоже, не верят, что взаимодействие конкретных исполнителей с хореографическим текстом также является его, текста, частью. Всё суета: вслед за модернисткой Тарп театр призвал собственного солиста Илью Живого ставить «Игру в карты» Стравинского — судя по аннотации, о простом человеческом счастье игральных карт.

На этом фоне фестиваль Dance Open выглядит блестяще вдвойне: это самый представительный балетный фестиваль в стране. Красивая афиша — заслуга огромной команды во главе с Екатериной Галановой и Ольгой Беленкис. Хотя бы раз в год фестиваль дает петербуржцам реальное ощущение, что окно в Европу все еще открыто. Точно как в «Пиковой даме» братьев Чайковских: слава Богу, хоть немного можно отдохнуть, воздухом дышать весенним, видеть что-нибудь.

Dance Open — 2019 дал срез континентальной балетной повседневности: таков на сегодня круг художественных идей, таковы представления о хореографическом комильфо. Здесь, правда, оказывается, что и в Европе погоды небезоблачные.

К пятнадцатой минуте художественные идеи увязают среди проездов по полу, переносов партнерш на уровне груди партнеров и бесконечных rondes de jambe.

Программу открыл «Зимний путь» Балета Цюриха — образцовый среднеевропейский балет, постановка Кристиана Шпука. Почти безупречная картинка: три глухие бетонные стены, неоновый свет, черные брючные костюмы и свитера грубой вязки (художники — Руфус Дидвижус, Эмма Райот, Мартин Гебхардт). Сто минут без антракта равномерно заполнены дуэтами, ансамблями и соло, и к пятнадцатой минуте художественные идеи увязают среди проездов по полу, переносов партнерш на уровне груди партнеров и бесконечных rondes de jambe, между которыми артисты принимают гаргульеобразные позы. Иногда вдоль стен грустно ходят люди с хворостяными крыльями за спиной, а также девушка с черной повязкой на глазах и бутафорским вороном на руке: в самом финале из трюма появится живописная кордебалетная группа с такими же повязками и воронами — и это самые эффектные и емкие секунды спектакля. Поелику путь зимний, время от времени сыплется снежок.

Эта концептуальная задумчивость — общее место новейших больших балетов: хореографы всерьез полагают, что замедленные проходки миманса с предметами-символами способны придать невыразительному танцу философскую глубину, — как будто в танцевальном спектакле образы не должны происходить из самого танца. Господин Шпук, как и подавляющее большинство его коллег, пренебрегает остановками движения как пластическим средством: понятия о фразировке и паузах не существует, и зрителю на битых полтора часа предлагается внимать нечленораздельному пластическому бубнежу. Как и большинство его коллег, хореограф Шпук (которого в России знали как раз по шуточному дуэту с очкастой балериной) не ведает чувства самоиронии — уж так монотонно-серьезны его пластические излияния в «Зимнем пути», что сильная цюрихская труппа меркнет, а прихотливый музыкальный ландшафт оказывается уничтожен.

Шпук подставил сам себя, схватившись за «Зимний путь Шуберта» Ханса Цендера, где одноименный шубертовский цикл глядится в черные зеркала музыки ХХ века и эмоциональные перепады даже внутри одного номера экстремальны. В России эту рекомпозицию успешно исполнил Теодор Курентзис в 2014-м; прояви организаторы Dance Open чуть больше воли, Петербург получил бы мощное музыкальное событие. (Единственная жесткая претензия, которую можно предъявить дирекции, — отсутствие оркестров: уровень фестиваля уже не позволяет показывать спектакли под фонограмму, тем более если речь идет о партитурах уровня Цендера; не стоит описывать звучание самых тонких записей, изрыгаемых аппаратурой Александринского театра.)

О шедшем вслед «Щелкунчике» Пермского балета не напишешь много: Алексей Мирошниченко с большим тактом пересказывает историю о том, как девочке Мари подарили зубастую куклу, а во сне прекрасный принц увез ее в рай. Добавились лишь исторический антураж — Петербург времен Александра III (персонажей при этом зовут Мари и Фриц: видимо, отпрыски петербургских немцев, ученики Петришуле) — и явный меланхолический оттенок. Знаменитое адажио следует после вариаций героев: «на секунду Мари сомневается, и чары развеиваются», то есть принц снова превращается в куклу — и эта идея, заманчивая в синопсисе, пропадает в невыразительной мизансцене. Зато последующая развязка устроена замечательно динамично: прибавьте сюда превосходные костюмы Татьяны Ногиновой — можно ставить камеры и снимать красивую историческую мелодраму про старый Петербург.

Ключевые танцевальные эпизоды — вальс снежных хлопьев, вальс цветов и па-де-де — поставлены с той мерой простоты, что при неудачном исполнении превращается в банальность. И если Полина Булдакова (Мари) придает хореографии должный объем, то тяжеловесный и неряшливый Габриэл Лопес (Принц) миссию провалил. По спектаклю еще рассыпаны милые детали вроде ангелочков и пухлых медведей: у пермяков есть очень красивый спектакль для семейного просмотра, и даже в Петербурге, несмотря на цены, партер был забит родителями с детьми — нужно ли требовать от такого спектакля многого?

«Алиса» Мауро Бигонцетти кочует по Европе с 2014 года. От сказки Кэрролла остались некоторые детали фабулы (в одной из сцен артисты, сидя в кругу, имитируют чаепитие) и персонажи: в шестнадцати танцовщиках при желании можно узнать Королеву, Шляпника, Кролика, Соню да еще фрейдистски раздвоенную Алису. Взрослая копия (Яна Невадович) все больше всматривается в даль, а под конец поет. Алиса-ребенок (Сайака Вакита) куда более раскрепощена и не боится вступать в контакт с неотличимыми персонажами Страны чудес (отличный мужской состав труппы — Дастин Тру, Саймон Джонс, Хавьер Кахейро): эти дуэты как раз и придают бесхребетному спектаклю минимальное пластическое напряжение.

Наверное, не стоило в анонсах называть «высокотехнологичной сценографией» фронтальный экран, на котором красовались интерьерные фантазии в лужковском духе. Заявленного сюрреализма в этой «Алисе» тоже немного: ну, волочит Шляпник на одной ноге огромный цилиндр, как гирю, — такого рода сюрреализм процветал среди провинциальных российских хореографов в начале 2000-х. Ценность «Алисе» придали не танцы в духе спектаклей петербургского Мюзик-холла и не философские символы типа лысых близнецов, а музыка — гармонически и ритмически затейливые тарантеллы, баллады и колыбельные на итальянском. Апулийская группа Assurd исполняла их живьем — и четыре хриплоголосые певицы вместе с аккордеонистом в своем немудреном лицедействе оказались куда энергичнее и честнее, чем хореограф Бигонцетти и старательные артисты Балета Дортмунда.

«Коппелия» Венского балета представляла на Dance Open модную рубрику «возрожденная классика». Прежде мы рассказывали об авторе «Коппелии»: почтенный балетный архивариус — парижанин Пьер Лакотт и теперь клянется, что первые два акта сочинил близко к оригиналу 1870 года. Неизвестно, сохранилась ли танцевальная нотация той самой «Коппелии», поставленной Артуром Сен-Леоном. Но даже при беглом взгляде ясно, что хореография и тип координации в классических ансамблях — лакоттовские, к XIX веку имеющие мало отношения, зато идентичные тем, что зритель видит в третьем акте, где хореограф уже не скрывает собственного авторства. Все вместе очень похоже на лакоттовскую же «Дочь фараона» в Большом театре — к тому же трудно представить, чтобы в пору расцвета харáктерного танца чардаш и мазурка могли быть поставлены так статично и скудно по лексикону. (Для сравнения посмотрите мазурку из петербургской «Коппелии», реконструированной Сергеем Вихаревым, — хотя это и более поздний извод, 1894 год.)

Декорация первого акта выполнена по историческому макету, но к венской сцене адаптирована, по-видимому, с ошибками: исполнителям буквально негде развернуться, пространства для танца почти нет. В дивертисменте третьего акта места больше, но солистам не легче — Лакотт все время окружает их многолюдной подтанцовкой и мимансом. Иногда такой бэк-дансинг отвлекает от промахов солистов: с мелким бисером лакоттовской хореографии, со всеми этими petit battements, entrechat и цепочками glissade в дьявольском темпе венские артисты едва справляются, демонстрируя вялые стопы и плохую координацию. Счастливым исключением была Наташа Маир в главной женской партии, тогда как ее партнер Денис Черевичко, весь спектакль изображавший парня на районе, не сдюжил даже залихватскую коду, неожиданно напомнившую советский балет «Спартак». Наконец, суетливо поставленные и невыразительно исполненные игровые сцены, несмотря на обилие в них старинной пантомимы, окончательно уверили в том, что старинный дух в венской «Коппелии» веять не собирался.

Москва: хороший тамада, и конкурсы интересные

Премьера в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко — тоже фестивальный по природе проект: первые три показа собрали полные залы, но неизвестно, будет ли так и впредь. Это пятая кряду часть антологии «Что произошло с балетом в последние сто лет»: балетный руководитель МАМТа Лоран Илер вернул в репертуар балеты Килиана, впервые в России показал спектакли Экмана, Гёке и Нахарина, привез диковины вроде балетов Тейлора и Гарнье, дал труппе станцевать Баланчина и Форсайта. Иногда просветительский пафос и коллекционерский восторг оказывались важнее чисто художественного результата. Программа «Ингер/Браун/Прельжокаж» оставила ощущение, что подобная политика дала прекрасные плоды, но теперь требуется более грубый ход — постановка полновечерних спектаклей, возможно, заказанных вновь. Тому есть прагматическое объяснение: в каждом triple bill занята лишь малая часть труппы, остальные артисты прозябают. Тем не менее в новом сезоне объявлена шестая программа одноактовок — хотя в репертуаре появится и трехактный «Дон Кихот» Рудольфа Нуреева.

Лучшая часть нового триптиха идет первой: «Прогулка сумасшедшего» Йохана Ингера наследует шведской традиции Матса Эка — традиции пересмешничества с серьезной миной. Из оркестра, натурально, вылезает сумасшедший, натыкается на забор, а дальше калитки сами собой открываются, впуская и выпуская таких же сумасшедших обоего пола в именинных колпачках. В карусели отвязных соло, дуэтов и тутти, где пополам заковыристой хореографии и дискотечного дурачества, есть один нехитрый мотив: всё не так, как хотелось бы, и все не с теми, с кем хотели бы. Вопрос в том, как это реализовано — как ритмически организованы все сценические события вплоть до последнего открывания калитки, насколько естественна смена внебытовых мизансцен, наконец, как Ингер строит двухчастную композицию, остужая равелевское «Болеро» «Für Alina» Пярта.

То, что ровно 25 лет назад вызвало сенсацию, сегодня больше похоже на музейное любование «шедевром ХХ века».

После этого смотреть пьесу Триши Браун «О сложная» и впрямь нелегко: в эти четверть часа на пустой сцене происходит очень много и как будто не происходит ничего. Голос на фонограмме бормочет «Оду птице» Чеслава Милоша. Трио перемежаются сольными вариациями: балет построен в форме рондо. Двое солистов и балерина в белом намечают классические позы, прыжки и поддержки — но колени и ступни неклассически завернуты, ноги пружинят, контур движений ослаблен и размыт. Эту вещь в себе американская постмодернистка Браун сочинила для этуалей Парижской оперы, и чтобы «О сложная» была похожа на самое себя, московским артистам (премьеру исполняли Георги Смилевски, Наталья Сомова и Евгений Поклитарь), пожалуй, не стоит вкладывать в исполнение космическую патетику, на которую провоцирует черный задник в белую крапинку, — нужно просто пружинить.

Под занавес дана «Свадебка» Анжелена Прельжокажа — и то, что ровно 25 лет назад на гастролях Ballet Preljocaj в Москве вызвало сенсацию, сегодня больше похоже на музейное любование «шедевром ХХ века»: заряд антибуржуазного радикализма в этом балете исчерпал себя (а может быть, изначально не был так уж велик). Пафос «Свадебки» тем более ослаб, что в МАМТе танцы развернулись не в безличном заводском цеху, как это было в старой телезаписи, а на фоне казенного хора с папками в руках — причем расположить музыкантов на сцене потребовал хореограф, наблюдавший за переносом лично. (Задвинутых к арьерсцене музыкантов во главе с Феликсом Коробовым пришлось усиливать микрофонами: музыка Стравинского, и без того исполненная вяло и неточно, была убита.)

Снова одетые клерками солисты с равнодушными лицами яростно мочалят живых партнерш и тряпичных кукол — но актуальные ассоциации с #metoo меньше всего интересны в «Свадебке». И снова, как четверть века назад, главный интерес балета составили «импульс движения, жим, толчок, сокращение работающих мышц»: в конечном счете внимание публики и артистов сосредоточено на подготовке к движению, к разбегу, к приложенному усилию, которое всячески подчеркнуто. Это хорошо видно по контрасту с безусильной техникой в «О сложная», где исполнителям предписано довериться собственному телу, а не взводить его ради новых и новых бросков. К концу спектакля (по крайней мере, так было в МАМТе) возникает еще одна тема — нечеловеческой усталости, невозможности без конца биться оземь: нужно было видеть, с каким отчаянием солисты в финале опускались на скамьи и ослабляли галстуки. Можно представить, скольких усилий неопытным танцовщикам стоил этот крутой подъем.

По прошествии пяти программ внутри труппы сформировался авангард артистов-универсалов — Валерия Муханова, Ксения Шевцова, Максим Севагин, Георги Смилевски-младший, Леонид Леонтьев и другие. Собственно, премьеры всегда были только вершинами айсберга: часть труппы имела бесценные недели работы с отличными западными репетиторами, которые не только переносили балеты, но также давали ежедневный класс.

Спектакли Dance Open и московскую премьеру роднит общее послевкусие: много приятных мелочей, но никак не наступает кульминация. Скорее всего, в глобальной истории хореографии наступила промежуточная фаза, когда шедевры и откровения не появляются; настало время усвоения всего, что было произведено ранее. Лишь бы нам хватило на это время терпения.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!