Вышла черепаха

Балетная труппа Московского музыкального театра представила новую программу одноактных балетов. Из трех фамилий хореографов, вынесенных в заглавие вечера, две попали на российскую афишу впервые. Комментирует Софья Дымова.

Вечера одноактных балетов — формат, до сих пор не слишком популярный: в России принято считать, что «тройчатки» годны, скорее, для профессионального роста труппы, а также для витринного пафоса театра. Зритель в большинстве воспринимает их то ли как жест недружелюбия (мол, занимаются здесь высоким искусством, наплевав на потребности посетителя), то ли вовсе как обман: обвесили, обсчитали, вместо чаемой в изобилии черной икры дали заморской, баклажанной.

Заняв пост балетного руководителя Музтеатра, Лоран Илер сделал ставку на постепенное накопление хореографического капитала — и выиграл. После трех кряду программ одноактовок, составляемых им самолично, уже никому не покажется, что зрителя обманывают. Илер не замыкается в концептуальном замке красоты, выстраивая стерильные модернистские родословные (как то было в 2000-е годы в Мариинском театре, проводившем образцовую репертуарную политику), и не стремится заигрывать с публикой — прекрасно понимая, что никакой единой «публики» и не существует. Для каждого зрительского сегмента он предусматривает подходящую продукцию: вот тебе лютики, вот васильки, вот розмарин — это для памятливости, а вот анютины глазки — это чтобы думать. В новой программе каждая из трех работ вызывает принципиальный интерес у той или иной части зала — хотя не все три имеют равный художественный вес.

Положим, вы — в силу привычки или поддавшись витающим в воздухе настроениям — испытываете ностальгию по прекрасному прошлому, любите искусство с помыслами, с чувствами, с тайным надрывом. Пожалуйста, вот «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева (покойный хореограф двадцать лет руководил труппой МАМТа, поэтому возобновление спектакля 1995 года — ход еще и политический). Колышутся занавески, горят свечи, медом льется наизусть знакомый Шопен — не конкретные произведения, но отполированный до общего места композитор-Шопен, символ не до конца ясного, но приятного слушателю романтизма (или романтики).

В ходе ХХ века сложился определенный канон балета на музыку Шопена — от «Шопенианы» Фокина до «В ночи» Роббинса. В этом контексте «Призрачный бал» выглядит не лучшим образцом — и в конечном счете гораздо ценнее реального хореографического текста и реально транслируемых эмоций в спектакле Брянцева оказывается процесс припоминания прежних эмоций и впечатлений — от Фокина или от собственного прекрасного прошлого каждого из зрителей. Проблемы возникают на стилевом и на чисто комбинационном уровнях. Не всегда логично сцепленные друг с другом, в большом количестве употреблены классико-романтические па, арабески и пробежки. С ними сопоставлены обморочные падения и кружения в поддержках, а также постоянные уходы в партер (попросту говоря — катания по полу) с экспрессивным выгибанием чресл, долженствующим, согласно эстетическим канонам 1980-х, передавать томление. Двадцать три года назад все это могло восприниматься стилистически цельно, сегодня же смотрится довольно странно — и маскировка тусклым светом, колышущимися занавесками и тюлевыми тюниками не должна ввести зрителя в заблуждение. Назначенные на премьеру опытные солисты (наибольшие овации достались Эрике Микиртичевой и Денису Дмитриеву), насколько могли, нивелировали эту стилевую мешанину — максимально приглушив диковатую брянцевскую экспрессию и исполнив весь балет с придыханием и трепетом.

Два других пункта программы хороши тем, что требуют не припоминания, не игры в угадайку «чье влияние испытал этот постановщик», но сиюминутного присутствия и участия — подчас в самом что ни на есть прямом смысле.

Вот «Одинокий Джордж» Марко Гёке, где в космическом пространстве болтаются поодиночке и коченеют 11 солистов и солисток. Каждому из них дано соло как шанс на высказывание, но сообщить миру самое главное отчаянно не получается. Остается неестественно-нервически двигаться, издавать сдавленные звуки, исходить гримасами — и после того брести по заднему плану в перекошенном состоянии, как отработанный человеческий материал: стая Петрушек пытается погрозить невидимому Фокуснику и наговорить ему проклятий, да только кто их слышит — в космосе звук не распространяется.

Работают в основном руки, буравя пространство в предельно быстром темпе — так, что движение приобретает травестийный оттенок: это пластический модус, по которому работы Гёке можно опознать за пять секунд. Нехитрые па и перегибы корпуса суть следствие активных port de bras, они требуются лишь как вспомогательные, вынужденные движения: ноги выведены из самостоятельного действия и фактически, и символически — благодаря специфическому свету Удо Хаберланда. Тело не осваивает пространство по горизонтали и вертикали — хореография как бы зарывается сама в себя.

Такой пластике Гёке нашел идеальное музыкальное соответствие, использовав Камерную симфонию Шостаковича — Восьмой квартет, переложенный Рудольфом Баршаем для струнного оркестра. Речь не о темпоритмических соответствиях (как всегда у Гёке, хореография идет параллельным музыке потоком, сходясь с ней лишь в нескольких опорных точках), но именно о типе высказывания — холерического, интровертного, шизоидно-зацикленного, когда патологическая неспособность преодолеть одиночество выкликается многократным повторением одного и того же: оркестр без конца долдонит четыре ноты шостаковичевской монограммы D-Es-C-H. Приходящая в первые минуты спектакля мысль — где, мол, музыка великого Шостаковича, а где дерганья Гёке — быстро оказывается несостоятельной: типологически это явления одного порядка. Молодая часть труппы с удивительной легкостью освоила сложнейший по координации пластический текст и очень точно уловила стиль, не утрируя его и не переводя в область пародии.

Столь представительной коллекции актуальной мировой хореографии и столь охотно готовой сдаваться без боя аудитории в стране пока что нет ни у кого.

Недоумение зрителей вызывают название и заявленная хореографом программа, связанная с галапагосской черепахой по прозвищу Одинокий Джордж, бывшей последним (но на самом деле не последним) представителем своего подвида и умершей в столетнем возрасте. Так ли уж важна эта черепаха? Во всех балетах Гёке эксплуатирует один и тот же пластический модус и почти всегда разрабатывает мотив одиночества. Да и мало ли о чем думают и говорят хореографы, когда ставят новые балеты, — зрителя вообще-то должен интересовать собственно сценический текст, в котором единственный смысл и заключен. Название балета не говорит, скорее всего, ничего. Совсем как у Саши Соколова: а как назывался балет? — я никак не могу рассмотреть издали. Балет назывался.

Наконец, во втором антракте перед занавесом появляется юноша в костюме-двойке, зал заполняет легкая музыка; молодой человек пританцовывает, занавес открывается, праздная буфетная публика достает смартфоны для съемки, юноша (Максим Севагин, получивший здесь бенефисную партию) уходит в отрыв — то грохнет вариацию Гамзатти из «Баядерки», то пройдется лезгинкой, то станет колбаситься, что подросток в ночном клубе. Представление начинается: лицедей и проповедник, любимец мира Охад Нахарин перенес в МАМТ свой самый популярный балет «Минус 16», устроенный как дайджест лучших его работ.

Московская версия имеет классичную четырехчастную структуру: развернутые массовые начало и финал в темпе allegro, гипнотическая вторая часть с расставленными по авансцене протагонистами, краткое эротизированное адажио. Крайние части, понятное дело, привлекли наибольшее внимание зрителей. В начале, рассаженный полукругом, ансамбль артистов многажды взрывается одной и той же, повторяемой с вариациями, пластической фразой, по ходу дела сдирая с себя униформу. Здесь одновременно и агрессия, и радость телесного раскрепощения — и совсем непривычный для академической балетной сцены драйв, быстро перекидывающийся по ту стороны рампы.

Можно пускаться в долгие рассуждения об иллюзии власти и панике (о чем-то таком бормочет в начале спектакля фонограмма); можно восхищаться тем, как ансамбль — вновь по большей части новобранцы труппы, восемнадцать артистов один замечательнее другого — бросился осваивать придуманную Нахарином технику гага, которая исключает столь привычную для балетных артистов возможность сверять свои движения с зеркалом, заставляя считаться лишь с собственными телесными ощущениями и учиться импровизировать. В конечном счете, главный сюжет «Минус 16» в Москве вышел совсем другой — преодоление дистанции: между сценическим действием и зрительным залом, между сценическим действием и бытовой суетой антрактов (спектакль начинается отнюдь не с третьим звонком, но гораздо раньше), между высоким искусством балета и так называемым простым зрителем. Когда артисты, согласно сценарию, спустились в зал и вытащили на сцену нескольких зрителей, сделав их главными действующими лицами, — настороженность аудитории была побеждена окончательно. Наблюдавшие за стадионными овациями из дальней ложи Лоран Илер и гендиректор Антон Гетьман праздновали блестящую тактическую победу: публика сдалась им без боя.

В московской версии «Минус 16» был еще один микросюжет: когда посреди гротескного финала с тысячью опусканий и подъемов занавеса в колонки вернулся сладостный Шопен, а пустившиеся в разгул артисты окаменели в неуклюжих псевдобалетных позах, логика вечера вдруг обозначилась со всей ясностью — равно как и мнение составителей программы относительно представленных в ней балетов.

Дело в МАМТе осталось за малым: не растерять набранное; привести в порядок тот сегмент репертуара, что на языке родных осин обозначается вульгарной фразой «балеты наследия» (процесс начнется уже в июле премьерой «Дон Кихота»); приступить к производству création, то есть к заказу новых сочинений. В остальном балетному департаменту Музтеатра остается только завидовать: столь представительной коллекции актуальной мировой хореографии и столь охотно готовой сдаваться без боя аудитории в стране пока что нет ни у кого.

Понравился материал? Помоги сайту!