Энергичный, крепкий, рослый

В преддверии открытия выставки «Поздний Машков» Ирина Кочергина рассказывает о художнике Илье Машкове.

Энергичный, крепкий, рослый — именно таким изобразил себя Илья Машков на «Автопортрете с портретом Петра Петровича Кончаловского», триумфально открыв этой работой выставочную деятельность «Бубнового валета» в 1910 году. Этот образ полностью соответствовал действительности. Все, что связано с Машковым, кажется именно таким: максимально витальным и очень реальным. Даже хочется добавить — почвенным, «заземленным». Таким был и «конкретный» авангард Машкова, который начался с «Бубнового валета», тяготеющего к городскому фольклору, и завершился проектом строительства образцового городка социалистической культуры в родной станице художника — Михайловской.

Сам Илья Иванович имел более чем осязаемый вид в пику бестелесным, декадентским идеалам рубежа веков. «Рослые, здоровые русские атлеты», — повествует о художниках «Бубнового валета» одна из посетительниц вернисажа 1913 года. На протяжении всей жизни Машков занимается спортивной борьбой; с 1909 года в студии — «школе Машкова и Михайловского» ^[1] — вводится художественно-спортивное воспитание: кольца, гири, трамплины — все это доступно для учеников прямо в Малом Харитоньевском переулке. В 1919 году, приглашая в свою мастерскую во II Государственных свободных художественных мастерских (впоследствии ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН), Машков составляет список требований к будущим ученикам. Пункт первый — здоровье, пункт второй — физическая сила. Эти вещи в понимании Машкова непосредственно связаны с полнокровным, энергичным искусством, говорящим со зрителем в полный голос — опять же в противовес таинственным шепотам символистов.

В примитивистский период 1909—1912 годов витальная реальность этого искусства связана с интересом художника к предметному, «вещному» ощущению цвета в картине. Важно не иллюзионистическое воспроизведение реальных предметов (зачастую для составления натюрморта Машков и вовсе обращается к раскрашенным муляжам), но физическая реальность краски, ее плотность, «вескость». Художник не прячет ее за сложными светотеневыми пространственными модуляциями, валёрами, но откровенно предъявляет честный, открытый цвет. Сама кладка краски, упругая, чувственная, живая, — вот что главное для художника в эти годы. Прежде всего Машков видит в картине реальный физический объект, составленный из холста и краски. Создание картины становится у него деланием картины. Этот антиметафизический подход Машкова запечатлен в несколько комичном, но ярком свидетельстве Н.Я. Симонович-Ефимовой. «Сзади, сбоку, поверх — летает, бия каблуками пол», — описывает она творческий процесс художника. И мы понимаем, что творческий процесс Машкова — это реальная, осязаемая работа. Работа настоящих мускулов.

Причиной такого очень материального, даже ремесленного отношения к картине, к картине-вещи стала, во-первых, детская «страсть» (по собственному выражению Машкова) к технике, «изобретению и деланию каких-нибудь деревянных сооружений и игрушек». В автобиографии «В своих краях» художник подробно описывает, что он знал («устройство ветряных и водяных мельниц», работу часового механизма), умел делать сам («все виды трещоток, вертушек») или пытался («скрипки с конским волосом», модели кораблей). Это умение творить-мастерить Машков называл «рукомесло», главным выразителем которого был для него родной дядя, столяр. Увлечение сложными конструкциями осталось у художника на всю жизнь. «Еще и сейчас, идя мимо витрин технических магазинов, я не мог равнодушно пройти мимо <...>, не осмотрев всех выставленных инструментов, станков и машин», — сообщает он в 1930-е годы. Во-вторых, такое сближение картины и ремесленного изделия обусловлено всем известным увлечением бубнововалетцев магазинными вывесками и расписными подносами. В последующие годы Машков приходит к иному пониманию живого, полнозвучного искусства. Вместо «вещности» цвета теперь главенствует «вещность» предмета. Машков стремится передавать как сложные фактуры парчи, стекла, металла, кости, полированного красного дерева, фарфора, так и сложные пространственные планы. Теперь все чаще в подчиненном положении находится цвет. При этом художник остается верен своеобразному гигантизму — еще одному проводнику витальности. Если в ранних вещах это выражалось в масштабном увеличении изображаемых объектов, то примерно с 1915—1916 года превалирует тяга художника к изначально большим, заметным предметам. И почти всегда Машков отдавал предпочтение большеформатным холстам. В итоге мы так и так получаем культ вещественного, природного, материального, плотского.

Машков составляет список требований к будущим ученикам. Пункт первый — здоровье, пункт второй — физическая сила.

Витальное, очень реалистичное отношение к жизни Машкова проявляется и в социальной сфере. Например, в 1916 году художник покидает «Бубновый валет» и вскоре становится членом «Мира искусства», то есть, по сути, примыкает к вражескому лагерю. В числе прочих причин, вероятно, и самая прагматичная: «Мир искусства» как официально признанное объединение мог гарантировать освобождение от армии. В советские годы Машков также довольно утилитарно рассматривает свое руководство Центральной студией АХРР. Именно АХРР получала госзаказы и финансировала служебные командировки художников. Однако, получая государственный аванс в виде творческих поездок в Крым и на Кавказ, Машков не слишком его оправдывал. Художественная критика тех лет считывает несоответствие между ожиданиями государства и продуктом Машкова. Про пейзажи Кавказа (1927) отмечается, что они «лишены трепета чувственной жизни». За серию 1925 года, посвященную крымским курортам и здравницам, Машков получает упрек, что работы как будто написаны вовсе не «художником Революционных Республик». Привыкший к перманентному попаданию в самый нерв жизни, в конце 1920-х годов в тематических заказных картинах Машков сталкивается с вынужденным оперированием стаффажной бутафорией. Как отмечает Ирина Болотина, здесь есть и монотонность бликов, и однообразие мазка, разбеление цвета, и некоторая механистичность. Определенный промах, выпадение из столь важной для Машкова витальной колеи жизни и искусства. Особенно насмешливо начинают звучать сочные, буквально полнокровные замечания художника об искусстве. Например, свою манеру поперечной штриховки формы Машков называл «крутить колбасы». А чувственное ощущение цвета передавал фразой «живопись должна идти от желудка».

Несварение помогает преодолеть случай. В 1930 году правительство выделяет деньги на творческие командировки на главные индустриальные стройки страны и в сельские районы, где проводилась коллективизация. Машков заключает договор с Центросоюзом на создание трех произведений (темы — «табаководство», «маслоделие», «огородничество») в родной станице Михайловской (на 1930 год — хутор Михайловский, Нижне-Волжский край). После 30-летнего отсутствия Машков находит свою родную станицу в полном упадке: Гражданская война, голод, зверства коллективизации. Художник загорается смелым замыслом — превратить родной край в образцовый сельскохозяйственный город социалистической культуры.

Формальная поездка открывает дорогу к смелому авангардному эксперименту, затмевающему все дерзкие выпады «Бубнового валета». Еще в бытность преподавателем в СВОМАСе художник как будто лелеял план по созданию идеального культурного пространства, микроренессанса, где он бы выступал в роли маэстро. Машкову импонировал момент полного шефства над мастерской, где только он определяет программу учебного процесса. Ренессансную игру поддерживали проживание прямо в мастерской, рукотворное обеспечение художественного быта: натяжка холста, конструирование подрамника, растирание красок. Однако «студенты не желали быть “подмастерьями”, этому противоречило их новое классовое сознание». Судьба предоставляет Машкову новую возможность создать идеальный микромир. Вновь появляется точка приложения энергии, на этот раз вроде бы точно настоящая, не бутафорская. Вновь появляется «страсть». «Я ко всему этому отнесся со всей своей страстью и любовью», — отмечает Машков в одном из писем наркому просвещения Андрею Бубнову. Почти семь лет Машков посвящает воплощению в жизнь социокультурного эксперимента. Художник виртуозно балансирует на грани утопических исканий в духе середины 1910-х — начала 1920-х и прагматичного, «заземленного», предельно конкретного проекта. С одной стороны, он выбирает орудием преобразования сельского уклада искусство и культуру, с другой — ведет мастерскую идеологическую риторику в борьбе за преображение хутора, подробно вникает в каждую бытовую мелочь, а также задумывает очень «почвенное», «хтоническое» многосоставное литературное произведение, посвященное истории донского казачества, истории станицы Михайловской в неразрывной связи с биографией и творчеством художника.

Машков начинает с организации изостудии в сентябре 1930 года. Благодаря своим связям и невероятному напору (сохранилось огромное количество писем Машкова в разные инстанции по разным бытовым вопросам, касающимся обустройства хутора) художник сначала добивается шефства над студией со стороны «Всекохудожника». Уже в 1931 году воплощается в жизнь его предложение о создании Дома социалистической культуры (ДСК). Художник обеспечивает ДСК новыми помещениями за счет передачи ему здания местной церкви и примыкающих к ней построек. Машков выступает в деле культурного преображении хутора настоящим ренессансным homo universalis. Создание архитектурного проекта, художественное оформление ДСК, организация строительных работ, составление смет расходов и просительных писем о выделении бюджета, доставка материалов и оборудования — все держится на одном человеке. Машков явно становится в своих глазах первым среди равных (как маэстро — первый ученик в своей мастерской). Он не допускает и мысли, что какая-то мелочь может случиться без его участия. На нем «даже веники для подметания полов в зданиях Дома социалистической культуры». Для своего проекта он привлекает к финансированию таких виднейших деятелей того времени, как Н. Крупская, Ф. Федоровский, С. Меркуров, П. Соколов-Скаля, А. Луначарский, Н. Семашко, Ф. Кон. В последующие годы художник добивается участия в архитектурных преобразованиях родного края мастерской академика Щусева. Культурные аппетиты Машкова разрастаются с каждым днем. План 1935 года включает в себя 91 пункт (так или иначе каждый из них соотносился с ядром машковской утопии — ДСК). Среди них: краеведческий музей, зоологический сад, парк культуры и отдыха, астрономическая база, радиоузел, физкультурный кружок, каток, лыжная станция, электростанция, кружок по изучению иностранных языков. Обилие всего-всего, изощренность перечисления напоминают типичный гедонистический натюрморт Машкова. К 1937 году у художника готов подробный план по окультуриванию всего Сталинградского края.

Но, несмотря на все усилия, Машков терпит поражение. Причина — почти никто из его односельчан не воспринял первостепенность культурных задач. Их собственные устремления оказались куда прозаичнее и «заземленнее» машковских. В 1937 году из-за доносов репрессируют местное управление, так или иначе поддерживавшее Машкова. А художник только-только приступил к написанию их портретов... На этом Илья Машков закрывает свой, по сути, последний авангардный проект. Конкретный, громкий, амбициозный, а главное — действительно жизнестроительный, в отличие от большинства авангардных утопий. ДСК, однако, простоял до 1960-х годов. Традиция самодеятельной изостудии, заведенная Машковым, жива до сих пор.

Чтение по теме

• Алленов М. Илья Иванович Машков. — Л., 1973

• И. Машков. Избранные произведения. — М., 1984

• Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. — М., 1990

• Светляков К. Илья Машков. — М., 2007

• Художник И.И. Машков в искусстве, текстах, документах 1930-х годов. — М., 2014

---

^[1] Студия-школа была основана в 1904 году. Это название актуально для 1907—1910 годов. Затем оно звучит как «школа Гончаровой, Ларионова, Машкова и Михайловского», а с 1911 г. — «Студия рисования и живописи Петра Кончаловского и Ильи Машкова».

Понравился материал? Помоги сайту!