«Покупатель должен приложить все усилия, чтобы не быть обманутым»

Инна Пуликова

научный сотрудник Государственного института искусствознания (ГИИ)

— Как и кем осуществляется экспертиза на российском рынке антиквариата? Есть ли местная специфика?

— Ситуация с подделками на российском антикварном рынке ничем принципиально не отличается от ситуации в других странах. Как только появляются произведения искусства, которые стоят очень дорого, их начинают подделывать.

Так было всегда. Пока русское искусство стоило недорого и не было востребовано, его особо никто не подделывал. За исключением икон, которые весь ХХ век высоко ценились на Западе. Туда шел канал контрабанды из СССР, иконы там хорошо продавались, поэтому и подделывались.

А русская светская живопись началась где-то со второй половины XVIII века, у нас ее не так много: половина XVIII плюс XIX и XX века. Как только появилось то, что можно хорошо продать, это стали сразу подделывать — когда советская власть закончилась и появились платежеспособные покупатели русского классического искусства XIX—XX веков, изготовители подделок им тоже занялись. То есть мы с этим явлением стали массово сталкиваться где-то последние 20 лет — столько же, сколько существует открытый антикварный рынок.

Что касается экспертизы, надо понимать, что одновременно существуют два направления: это экспертиза искусствоведческая и экспертиза технологическая. Искусствоведческая была всегда, во все века. Ее еще можно называть знаточеской, то есть эксперт — человек, который хорошо знает творчество художника, он насмотрен, знаком с эталонными образцами, может сравнивать стиль и технику. Если картину, которую ему приносят, поставить в ряд с другими работами автора, он поймет, что она из ряда выпадает, нехарактерна для автора и это скорее всего подделка. Экспертиза технологическая у нас в стране стала развиваться где-то с 1960-х годов — она выросла из техники, которая использовалась реставраторами.

В этих центрах работают те же самые специалисты, но раньше они выдавали заключения на бланках какого-то музея, а теперь есть организация, которая тоже работает совершенно официально по договорам.

Долгое время экспертиза у нас делалась при музеях. И технологическая, и искусствоведческая экспертизы — это сравнение с эталоном. Технологи также накапливают базы рентгенограмм, на которых видно, как, например, у одного автора в нижнем слое кладутся мазки, а потом сравнивают с другими работами. Графологически сравнивают, как выглядят подписи. Все это тоже работает. В музеях сосредоточены фонды, там есть с чем сравнивать, там работают специалисты, и там же есть реставрационные мастерские, где были эксперты.

Но когда к музеям стало обращаться за экспертизой не только «население», а организации и дилеры, которые использовали экспертные заключения, продавая произведения искусства, стали возникать трудности. Хотя музеи как юридические лица не отвечали за экспертное мнение своих сотрудников, в представлении общества музеи стали причастны к проблемам антикварного рынка — что музеям совсем не было нужно.

— То есть такое заключение ни к чему не обязывает?

— Это мнение эксперта, то есть условный Иванов смотрит и говорит: «Я считаю, что это подделка» — или наоборот. Но он выдавал заключение на бланке музея, соответственно, начинали предъявляться претензии к музею. За экспертизу музей официально получал деньги, но вред для репутации был слишком велик, и после нескольких громких скандалов музеям было запрещено проводить коммерческую экспертизу. В частности, Третьяковка как крупнейший экспертный центр перестала оказывать экспертные услуги населению. Теперь экспертизу живописи (из государственных организаций) в Москве продолжают делать во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре (ВХНРЦ) им. академика И.Э. Грабаря и в Государственном научно-исследовательском институте реставрации (ГосНИИР).

Получилось, что существует большое количество экспертов, которые умеют делать экспертизы: это их работа, они всю жизнь этим занимались, они прекрасные специалисты. И существует спрос частных лиц и организаций, поэтому стали возникать центры, которые предоставляют услуги по экспертизе.

И технологическая, и искусствоведческая экспертизы — это сравнение с эталоном.

По сути, в этих центрах работают те же самые специалисты, но раньше они выдавали заключения на бланках какого-то музея, а теперь есть организация, которая тоже работает совершенно официально по договорам. И когда вы хотите получить экспертизу, вы обращаетесь не в музей, а в эту организацию — где получите заключение на бланке коммерческой организации, но подготовит его «старый» музейный эксперт

Приходите, говорите: у меня есть Коровин. Традиционно сначала вас консультируют, смотрят, точно ли это Коровин — хотя бы на вид — или даже близко не было. От этого также зависит стоимость работы. Если теоретически это может оказаться Коровин, имеет смысл продолжать исследование. Вам могут рассказать примерно суммы. А дальше решайте, будете ли вы заказывать технологическое исследование, искусствоведческий анализ, чтобы консультироваться с различными экспертами в музеях, где есть работы автора.

— Существует ли где-то единая база работ, находящихся в музеях?

— Вот такой единой базы по стране, думаю, нет, но просто понятно: русский художник такого уровня может быть в крупнейших музеях. Основные работы сосредоточены именно там. То есть вы можете получить консультацию искусствоведов — это зависит от финансов, возможностей и желания, посмотреть по разным музеям, сделать технологическую экспертизу.

Но существует еще такой момент по поводу подделок: все время думали, что технологическая экспертиза — панацея от всех бед, потому что искусствовед (а у нас много талантливых художников, в России прекрасная школа реалистической живописи, и подделать могут кого угодно) может ошибиться, но технологический анализ покажет вам точно подделку, — однако не тут-то было.

— Научились и его обходить?

— Подделки изготовляют очень изобретательные люди. Была история с подделками работ художника Александра Киселева. Это пейзажист XIX века, классик. Проблема заключалась в том, что когда он работал — во второй половине XIX века, — российская художественная школа была абсолютно вписана в европейскую жизнь, мы не существовали отдельно. В то время император Александр III как раз женился на датчанке — принцессе Дагмаре (императрица Мария Федоровна). Связи с датскими, немецкими, скандинавскими художественными школами были очень сильные. Люди все время вместе работали, выставлялись, учились у одних и тех же учителей, путешествовали, закупали холсты и краски у одних и тех же производителей.

— Возникала высокая степень технологической идентичности?

— Да, но не только технологической. Стилистически работы русских авторов второй половины XIX века тоже во многом близки работам европейских художников. В итоге мошенники покупали на небольших европейских аукционах недорогие картины скандинавских художников того же периода. Все идеально совпадало: холсты, краски. Дальше их подчищали, убирали какие-то приметы «не нашего» пейзажа, дорисовывали что-то наше, и получалась работа дорогостоящего русского художника.

— На рентгене все равно ведь видно?

— Видно, но поди докажи, что не сам художник что-то менял, дописывал. И тут важна искусствоведческая экспертиза, насмотренность. То есть когда специалисты и эксперты смотрели каталоги аукционов (а это постоянная, очень важная, часть их работы), замечали, что нечто похожее они уже видели. И выяснялось, что работ русских художников «добавилось», а скандинавских — «убавилось».

Если есть возможность воспользоваться и технологической, и искусствоведческой экспертизами, ни одной не стоит пренебрегать, особенно если речь идет о больших деньгах. Одно дело, если у вас какая-то маленькая картинка, вы ее берете для себя, это не смертельно. Но если готовы платить очень большие деньги, то к этому нужно относиться как к серьезной инвестиции. Покупку дорогого произведения искусства можно сравнить с покупкой земли или недвижимости, когда внимательно проверяется юридическая чистота сделки.

Провенансы тоже не дают гарантии, и такая ситуация характерна не только для России.

С историей картины тоже не все просто. История, или провенанс, картины — кто написал, кому продали, где выставлялась, где публиковалась, на каких выставках видели, у каких хозяев была, — к сожалению, у нас в России часто искажена. Это происходило в течение ХХ века — тут и революция, и репрессии, и реквизиции, и война. Русский антикварный рынок и так был не очень большой, он еще больше сжался после революции, когда огромную часть вещей изъяли в фонды музеев, а другая часть ушла за границу, хотя, конечно, запасливое население что-то смогло сберечь. Антикварный рынок обмелел и в советское время был очень небольшим — официально продавать антиквариат могло только несколько антикварных магазинов. Продажи между частными лицами были под запретом, подпадали под статью «спекуляция». Собирать произведения искусства было законно, покупать в магазине было законно. Но если вы перепродавали произведения искусства, то это была спекуляция. Поэтому практиковались обмены: мы не покупаем, а меняемся, примерно устанавливая эквивалент. Или если это были продажи, то достаточно часто (если была нужна официальная версия происхождения картины) в провенанс «вписывали» покойных коллекционеров: «Я купил у Иван Иваныча, который умер в прошлом году». Какой спрос? Иван Иванович получил деньги, но он уже мертв, с него спроса нет.

— Покупатель не нес ответственности?

— Покупателя тоже по голове не гладили, там всегда бы нашли, что ему предъявить, но у продавца могли быть реальные проблемы.

Провенансы тоже не дают гарантии, и такая ситуация характерна не только для России. Если хотят продать дорогую вещь и затраты того стоят, то люди исхитрятся как угодно. Вас даже приведут в квартиру, где на обоях остался невыгоревший участок на месте, где десятилетия провисела картина, а напротив в кресле сидит бабушка, которой эту картину завещал двоюродный дед, друг художника. Поэтому нужно очень критично, осторожно и взвешенно подходить к вопросу, все выяснять. Если речь идет об очень значительной сумме, то страховаться и проверять в нескольких местах, потому что, когда рентабельность большая, люди прилагают огромные усилия для того, чтобы ввести вас в заблуждение.

Но сейчас, за последние 20 лет, русский рынок антиквариата внутри страны еще больше обмелел, потому что покупали очень много. Появились деньги, и все просто вымели.

Если в начале 1990-х годов было относительное изобилие, можно было купить отличные вещи, то сейчас, даже имея хорошие деньги, купить значимые работы все труднее. Но тут есть и положительный момент — крупные вещи на этом рынке хорошо известны, если вдруг из ниоткуда в России появляется крупный шедевр русского классика, это должно вызывать определенные сомнения и подозрения. Где эта вещь была до того? В России это провернуть трудно — за границей проще. И там стали «пополнять» наследие классиков.

Если есть возможность воспользоваться и технологической, и искусствоведческой экспертизами, ни одной не стоит пренебрегать, особенно если речь идет о больших деньгах.

Самый дорогостоящий русский автор на международном рынке — это Наталия Гончарова: это миллионы. А картин ее все меньше, купить все труднее. Но людям надо зарабатывать. И недавно, в 2010 и в 2011 годах, вышли два каталога, один в Англии (автор — Энтони Партон), второй во Франции (автор — Дениз Базету). Оба были посвящены творчеству Гончаровой, и там наряду с эталонными работами из музеев появились работы, которые никто не знал и не видел. Среди европейских коллег был скандал, выступала даже Третьяковская галерея, делала заявление по этому поводу. Писали в издательство в том духе, что, товарищи, вы совершенно какие-то непроверенные вещи публикуете.

Так на рынок вбрасываются непонятные произведения, которые уже были опубликованы, на них мог сослаться какой-то неспециалист и т.д. В итоге — бац — эта картина становится легальной. Таким образом в искусствоведческий рыночный оборот вводятся целые партии работ. В России это сделать сложнее, потому что рынок хорошо известен.

Следующий вариант легитимизации, который тоже легче делается за границей, — выставки. Какой-нибудь провинциальный европейский город проводит выставку. Пусть снова Гончаровой. Речь всегда должна идти о художнике, который стоит больших денег, иначе нет смысла напрягаться. Выставляются хорошие вещи, подтвержденные, нормальные, с ними еще какие-то работы. Ведь всегда существует вероятность, что наследие изучено не полностью, и мы не можем стопроцентно отвергать все неизвестные ранее работы. Поэтому не стоит прямо сразу говорить, что это не работа Гончаровой, если ее не видели серьезные русские специалисты. В итоге работа выставлена, повисела на выставке, вошла в каталог и опять же вроде бы на слуху. Почему бы не продать в Европе людям, для которых это скорее инвестиция, или коллекционеру, который не очень разбирается?

Чтобы не покупать такие работы, надо быть очень хорошо вписанным в этот рынок или набрать себе хорошую команду консультантов.

— Есть ли регламентация деятельности экспертных центров? Как они вообще организуются, чем руководствуются, есть ли лицензирование деятельности?

— Кто может лицензировать? Тот, кто понимает в этом деле лучше, чем эксперты, — тогда они сами себе должны лицензии выдавать. У нас как такового лицензирования в экспертизе нет. Некому их выдавать.

— Это могло бы быть какое-то профессиональное сообщество.

— И как раз поскольку такая проблема есть, то и антикварный, и музейный мир, и Министерство культуры стараются выйти из ситуации. Существует Международная конфедерация антикваров и арт-дилеров, которая аттестует экспертов, специалистов по определенному автору. Когда человек 20 лет продает картины какого-то художника и у него все нормально, нет подделок, нет скандалов, тогда, наверное, он знает, разбирается. Это европейский путь — там достаточно часто признанными экспертами по определенным художникам становятся галеристы, которые их долгое время продают: человек ведь каждый раз отвечает собственными деньгами за собственное экспертное мнение.

Бывает ситуация, когда выходит человек и заявляет: «Я эксперт по русской живописи XIX века», — но XIX век большой, по каким художникам? В конфедерации четко разделяют экспертов по определенным периодам и авторам. Министерство культуры тоже аттестует экспертов.

Сейчас результаты аукционов — единственный открытый подтвержденный источник цен.

И важно мнение профессионального сообщества. Человек долго работал без скандалов, его экспертизы не опротестовываются, он уважаем в сообществе, внутри которого всегда знают, кто чего стоит и у кого какая репутация. И это тоже путь — обращаться к востребованным специалистам, которые действительно понимают и будут давать правильные заключения, от них не надо ждать подвоха, они ценят свою репутацию, потому что это их капитал. Такие специалисты становятся экспертами. Если вы постоянно варитесь внутри антикварного рынка, то знаете, к какому эксперту по какому вопросу обращаться. А если даже вы новичок, потратив некоторое время, это тоже можно выяснить — количество экспертов в Москве и Петербурге не так велико.

— Есть ли страхование экспертных рисков?

— Эта услуга очень востребована самими экспертами. Врачи страхуют свои риски, юристы страхуют свои риски, все страхуют свои риски. Но чтобы застраховать риски, нужно понять, на какую сумму эксперт должен их страховать. Допустим, покупатель платил миллион, а эта картина стоит миллион? Кто его знает. У нас на самом деле нет критериев для оценки произведения искусства. Вот почему в банке с таким трудом дают кредиты под произведения искусства. Непонятно, как их оценить. То оно стоит миллионы, то стремительно дешевеет. Мы в Институте искусствознания совместно с Министерством культуры стараемся разработать программу подготовки экспертов — оценщиков произведений искусства. Методика получается на стыке искусствоведения и экономики. То есть чистый экономист не может оценить стоимость произведения искусства, потому что для этого нужно обладать багажом знаний искусствоведа. Чистый искусствовед тоже не может оценить, потому что для этого нужно понимать некоторые экономические проблемы.

Когда человек 20 лет продает картины какого-то художника и у него все нормально, нет подделок, нет скандалов, тогда, наверное, он знает, разбирается.

На что может ориентироваться человек для хотя бы приблизительной оценки произведения искусства? Сейчас результаты аукционов — единственный открытый подтвержденный источник цен. Но эти результаты не всегда соответствуют реальной рыночной стоимости. На аукционе встретились два человека, решили убиться насмерть, но купить любимого Шишкина. Для того чтобы рынок страхования антикварного бизнеса и страховки экспертной работы существовал, нужно, чтобы была методика оценки произведений искусства, а она только сейчас как-то мучительно разрабатывается, и всегда найдутся люди, которые ее оспорят.

— Но сейчас это работает, все равно же люди оценивают?

— Естественно, оценивают. Поскольку я давно в это включена, помню историю продаж художника. Если цены на него резко поднимаются, зная рынок и его участников, я понимаю, что кто-то хочет художника раскрутить, а он не стоит таких денег. Если он вам нравится, то лучше подождать или пойти поторговаться и сказать: «Я у тебя за миллион не куплю, а за 500 тысяч куплю, но можешь говорить, что я у тебя за миллион купил». Это очень сложный рынок, опять-таки это не только российская ситуация, но и мировая.

— Есть же практика продаж, при которой галерея заявляет, что работа была продана за одну цену, а на самом деле...

— ...на самом деле дается хорошая скидка или вообще не раскрываются результаты. Это действительно рынок, который в математические рамки жестко не загонишь. Тут очень большая эмоциональная составляющая. И надо понимать, какую поправку вводить на все расчеты.

— Получается, сейчас единственный критерий оценки стоимости — знание истории продаж?

— Для объективной оценки (и для того, чтобы застраховать себя от покупки подделки) нужна максимальная включенность в ситуацию на рынке — надо с картиной очень плотно работать, максимально подробно узнать провенанс, нужно оценить, кто продает, с какой репутацией человек или организация, и наметить себе круг экспертов, с которыми нужно проконсультироваться.

Арт-экономика очень эмоциональная, она красивая, таинственная. Поэтому у людей создается ощущение, что тут невозможно задать простые вопросы — откуда вещь, давайте мы ее проверим, то есть совершить ровно те же действия, что и при покупке чего-то прозаического, но дорогостоящего.

Это такая же отрасль экономики, да, она более романтична, более увлекательна, но это не должно человека сбивать с толку, нужно просто быть внимательным, и если вы готовы тратить большие деньги, необходимо очень аккуратно защищать свои интересы. И далеко не все стремятся обмануть покупателя. Есть масса совершенно нормально работающих организаций, но лучше всегда себя обезопасить.

— С чем сопоставимы расходы на экспертизу?

— Если картина продается за 500 тысяч долларов, экспертиза не будет стоить 100 тысяч долларов. Всегда выгоднее при планировании крупной покупки потратить время и деньги и получить максимум экспертных заключений, потому что это избавит потом от возможной головной боли.

— С антиквариатом примерно такая же ситуация?

— У нас антиквариат включает в себя все: живопись, графику, декоративно-прикладное искусство, мебель, фарфор, бронзу, стекло. Отдельной жизнью живут нумизматы, букинисты, коллекционеры орденов. Там экспертом чаще выступает Исторический музей, а в остальных случаях — ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, ГосНИИР, Научно-исследовательская независимая экспертиза (НИНЭ) им. П.М. Третьякова, компания Artconsulting.

— То есть мебель и фарфор тоже нужно отдавать на экспертизу?

— Да, правда, это очень узкоспециализированная область, но эксперты существуют, и их можно найти. Фарфор пытаются подделывать достаточно часто, поскольку старый русский фарфор популярен у коллекционеров.

— А экспертиза и для современного искусства?

— С современным искусством получается еще сложнее, потому что, с одной стороны, художник работал фактически на наших глазах или недавно. Вроде бы он все помнит, но, с другой стороны, поскольку очень многие авторы занимаются тиражными вещами и делают серии, которые технически достаточно просто имитировать, получается, что задача и искусствоведческой, и технологической экспертизы усложняется.

— У художника может работать маленькая фабрика по производству работ.

— О чем и речь. Вот у него производство. Это его работы или не его работы? Где критерий оценки? Создаются фонды художников, которые берут на себя какую-то ответственность, они определяют, что входит в его наследие, а что не входит.

С современным искусством возникли совершенно реальные проблемы. Можно вложиться в какого-то современного художника, а потом окажется, что на рынке бешеное количество его работ и половина вашей коллекции — не его рук дело. За современным художником нужно очень внимательно следить и понимать, что покупать и у кого покупать. Если это наши современники, то у вас есть возможность все проследить и попросить какое-то подтверждение у самого художника.

В общем, получается, какой бы мы отрезок времени ни взяли, все, что стоит дорого, пытаются подделывать. А покупатель должен приложить все усилия, чтобы не быть обманутым. И это вполне возможно, если серьезно к этому отнестись.

***

Александр Попов

административный директор в Научно-исследовательской независимой экспертизе (НИНЭ) им. П.М. Третьякова

— Из чего складывается цена на экспертную (как технологическую, так и искусствоведческую) оценку произведения искусства? И каков диапазон цен?

— Цены на экспертизу в нашей организации варьируются в зависимости от многих нюансов. Будем рассматривать цены на экспертизу живописи (а мы также исследуем графику, иконы, декоративно-прикладное искусство). Если человек приносит картину и эксперту при визуальном осмотре (с использованием такого базового оборудования, как микроскоп, ультрафиолетовая лампа и ИК-прибор) становится понятно, что перед ним грубая подделка и возиться с ней совершенно не стоит, то мы ограничиваемся простой консультацией, которая стоит 2000 рублей.

Если при визуальном осмотре понятно, что работа имеет шансы быть подлинной, мы проводим целый комплекс необходимых исследований. Причем исследования часто разные в зависимости от времени создания картины, автора.

Так, например, при исследовании работ русского авангарда ХХ века необходим химический анализ пигментов и связующего (масла, на котором замешена масляная краска). Такой анализ помогает датировать использованные краски, показывает, насколько они состарились. Например, если обнаружить фталоцианиновые пигменты (изобретенные в 1939 году) в картине художника, умершего в 1920-м, то можно смело сказать, что перед нами подделка.

Это такая же отрасль экономики, да, она более романтична, более увлекательна, но это не должно человека сбивать с толку, нужно просто быть внимательным.

Также с экспертируемых работ делаются рентгенограммы для сравнения с рентгенограммами эталонных работ исследуемого художника. Рентгенограммы показывают невидимые глазу слои живописи и характерные приемы, уникальные для каждого художника. Это как сравнение отпечатков пальцев. Есть еще довольно много разных исследований, и из них, в общем, и складывается большая часть стоимости экспертизы. Проводятся и серьезные архивные изыскания. Часто мы обнаруживаем исследуемые работы репродуцированными в старинных журналах, находим их в списках старых выставок. Это также довольно интересная часть исследований.

На завершающем этапе, когда мы убеждаемся, что картина подлинная, эксперт- искусствовед присваивает ей условное художественное значение. Соответственно у 10-сантиметрового этюда оно одно, а у двухметрового шедевра — другое.

Эти градации введены нами для того, чтобы стоимость экспертизы была адекватна ценности работы.

Стоимость полного комплекса исследований, таким образом, варьируется от 12 000 до 65 000 рублей. Химические исследования оплачиваются отдельно, это 24 000 рублей.

— Какова возможная ответственность организации перед клиентом в случае ошибочной экспертизы? Финансовая, репутационная, административная, уголовная?

— Ответственность экспертной компании прежде всего репутационная. Репутация в нашем деле — это все. Ну и, естественно, мы вернем в таком случае деньги, взятые нами за работу. Уголовная ответственность также есть, если доказано, что эксперт «ошибся» намеренно. У нас, слава богу, таких случаев не было и, надеюсь, не будет.

Мы удовлетворяем спрос антикварного рынка на честную, независимую экспертизу, защищающую инвестиции в искусство.

Финансовая ответственность эксперта — вообще вещь не совсем очевидная. Эксперт получает за свою работу гонорар, неадекватный стоимости оцениваемой работы. По российскому законодательству, да и по логике, отвечает за картину ее продавец. Институт экспертизы служит лишь снижению рисков в этом сегменте инвестиций.

— В каком виде выдается заключение?

— Заключение имеет стандартный вид: оно печатается на нашем фирменном бланке и включает изображение работы, полное описание — техника, материалы, полное перечисление всех надписей и подписей на лицевой стороне и обороте, датировку.

Также перечисляются все проведенные с картиной исследования, приводятся доказательства подлинности, помещаются изображения схожих (эталонных) работ художника, схожих подписей. Подробно и доступно описывается, почему мы пришли к выводу о подлинности картины. В конце экспертного заключения ставятся подписи экспертов и наша печать. Заключению присваивается ряд уникальных номеров, чтобы его не могли подделать. Подлинность экспертизы всегда можно проверить в дальнейшем, просто позвонив нам и назвав эти номера.

— Возможно ли страхование рисков неверной оценки?

— Пока что, к сожалению, российские компании не готовы страховать наши профессиональные риски. В Европе такая практика существует, но там вообще другая история... Европейская экспертиза функционирует по совершенно другим принципам. И если российские компании все-таки начнут страховать профессиональные риски экспертов, цена экспертизы тоже станет как в Европе, то есть выше в четыре-пять раз, к чему участники российского арт-рынка вряд ли готовы.

Понравился материал? Помоги сайту!