«Фиалка», блокчейн и другие шифровальные тайны
«Сахаров — современная фигура, поскольку он делает выбор в пользу дискомфорта»
Ольга Широкоступ о новом ЦСИ в Апатитах
Имперские яйца
Мультимедийные границы музея
Рождение культуры из духа инновации
Независимые исследователи и государственные музеи в России
Дягилев — это другие
Игорь Топоровский как двигатель прогресса
Тульские знаковые системы
«Я не готов давать место искусству, которое терпит на биеннале грандиозные фиаско»
Albertina Modern: ревизия австрийского модернизма как главное событие года
Себастьяно дель Пьомбо. Воскрешение Лазаря. 1517—1519. Холст, масло© Национальная галерея, ЛондонПод регистрационным номером NG1 значится полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря». В коллекции Ангерштейна эта картина была самой заметной. Банкир приобрел ее на аукционе по совету ведущего портретиста начала XIX века и президента Королевской академии художеств сэра Томаса Лоуренса. Полотно писалось по заказу кардинала Джулио Медичи, будущего папы римского Климента VII и архиепископа Нарбонна. Оно задумывалось как алтарь Нарбоннского собора, для которого незадолго до этого Рафаэлю Санти заказали «Преображение Христа».
Работа над полотнами шла напряженная: фигуры на «Воскрешении Лазаря» писал Микеланджело Буонарроти, и заказ стал ареной соперничества двух мастеров, которое началось еще из-за росписей Сикстинской капеллы и Станц Папского дворца. Конфликт Рафаэля и Микеланджело был борьбой двух подходов к картине — скульптурный метод Микеланджело отстаивал рельефную прорисовку фигур, живописная техника Рафаэля требовала последовательного наложения красок, игры цвета и светотени. Эта борьба стала одним из символов спора о превосходстве живописи над скульптурой, получившего название Paragone (итал. «сравнение») и значимого для итальянского Ренессанса.
В конечном счете во Францию отправили работу Себастьяно дель Пьомбо, а «Преображение» украсило алтарь римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио. В течение последующих веков «Воскрешение Лазаря» путешествовало по разным частным собраниям, пока наконец не стало открывающим полотном экспозиции Национальной галереи, где хранится и по сей день.
Спустя два года собрание пополнилось работами из коллекции мецената и сооснователя Британского института сэра Джорджа Бомонта. Количество картин Национальной галереи возросло до 54, и среди них появились «Двор каменщика» Каналетто, «Пейзаж с замком Стен» Рубенса и три пейзажа Клода Лоррена. Спустя еще пять лет коллекционер и священник — преподобный Уильям Хоуэлл-Карр завещал галерее свое собрание из 35 картин, включая «Святого Георгия» Тинторетто, «Святое семейство» Тициана и «Купающуюся в ручье женщину» Рембрандта. Число шедевров все росло, и залы особняка Ангерштейна уже не могли вместить ни всех полотен, ни всех желающих на них посмотреть. Для выставки задействовали еще один дом по той же улице, а затем поручили архитектору Джону Нэшу спроектировать новое здание музея на Трафальгарской площади.
Нэш задумал построить на месте бывших королевских конюшен сооружение, похожее на Парфенон. Однако проект был столь масштабен, что на его осуществление не хватило денег, и работу над новым зданием передали Уильяму Уилкинсу. Тот планировал создать «Храм живописи, где современное искусство воспитывается на историческом примере». У входа в здание он сохранил классический портик, уцелевший от Карлтон-хауса — бывшей резиденции короля Георга IV, и расположил залы в одну узкую и вытянутую линию. Новое здание на Трафальгарской площади открылось для посещения в 1838 году.
Здание Национальной галереи на Трафальгарской площади по проекту Уильяма Уилкинса© Scott Barbour, Getty ImagesПервым хранителем картин Национальной галереи был британский арт-дилер Уильям Сегье, но почти сразу же часть его обязанностей отошла к организованному казначейством совету попечителей — Комитету шести джентльменов. Они отбирали картины согласно собственному вкусу, который в целом ограничивался рамками итальянского Высокого Возрождения XV—XVI веков. Официальную политику коллекционирования произведений утвердили в 1855 году, когда создали пост директора, власть которого превышала полномочия попечителей. На эту должность утвердили Чарльза Локка Истлейка, президента Королевской академии художеств, главу государственной Комиссии по изящным искусствам и хранителя Национальной галереи с 1843 года.
Именно Истлейк сформировал современный образ музея. В путешествиях по Европе он начал собирать полотна художников разных стран, а также работы ранних итальянских мастеров, которыми до него совет попечителей пренебрегал, считая их примитивными. Среди знаковых его покупок — «Поклонение волхвов» Сандро Боттичелли, «Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло, «Крещение Христа» Пьеро делла Франческа. За десять лет своего правления Истлейк приобрел для галереи 148 картин за границей и 46 в Великобритании. Одновременно он собирал собственную коллекцию, в которую входили работы, не заинтересовавшие попечителей. После смерти Истлейка его преемник сэр Уильям Боксалл включил личное собрание первого директора в достояние галереи — и хранящиеся в ней шедевры вновь перестали умещаться в стены здания.
С именем Истлейка в истории галереи связано не только масштабное расширение собрания. Его критиковали за чересчур ревностный подход к сохранению работ: он ввел в практику процедуру очистки масляных картин от затемняющего лака, из-за чего подвергся нападкам в прессе. После того как первые полотна Рубенса и Веласкеса были представлены публике после обработки, Дж. Моррис Мур написал в The Times серию писем о варварском отношении к искусству. Для расследования этого вопроса парламент собрал специальный комитет, который оправдал галерею.
