Предчувствие симбиоза

Со дня смерти нашей коллеги Александры Новоженовой прошло неполных полгода. Скоро откроется выставка, посвященная теоретику труда, революционеру и поэту Алексею Гастеву, над которой она, кажется, совсем недавно с азартом работала. Книга «Эпизоды модернизма», написанная в соавторстве с Глебом Напреенко, выдвинута на премию «Инновация». Постепенно складывается памятный сборник статей.

Разделяющее нас расстояние растет, заставляет размышлять о смысле и масштабе того, что она успела сделать.

Последний текст Саши — беседа с Борисом Клюшниковым, — опубликованный на Кольте на следующий день после ее смерти, уже через несколько часов был снят с сайта по требованию ряда родственников и друзей семьи. Его называли излишне противоречивым и не имеющим отношения к науке или искусству, упрекали сайт в публикации слишком личного документа. Однако очень многие прочли его иначе.

Тогда, чтобы не включаться в тяжелую для всех полемику, мы сделали паузу. Сейчас в продолжение дискуссии и в память о Саше публикуем один из самых глубоких и интересных ответов на ее текст-перформанс — статью литературоведа и критика Ильи Кукулина, написанную в феврале.

* * *

«Это что растет у Вас
Между глаз?»

И.М. Иртеньев

В ночь на 31 января в Чикаго умерла искусствовед Александра Новоженова. Ей было 36 лет.

Я не был с ней знаком и по взглядам совсем не был к ней близок: она была левой, а у меня всегда складывались сложные отношения и с левыми дискурсами, и с теми исследовательскими стратегиями, которые определяются левыми идеологиями — например, марксизмом (при том что я испытал довольно существенное влияние марксистской социальной критики). Статья-манифест Александры Новоженовой «Класс-для-себя (тезисы о социологии культурного производства и потребления)», опубликованная четыре года назад в «Транслите» и на сайте «Открытая левая», очень интересна, но по взглядам и методу глубоко мне чужда. Но у Новоженовой был отличный взгляд искусствоведа, она очень точно видела, на что в произведении современного искусства нужно смотреть и как нужно анализировать соотношение выделенных ей элементов. Это редкое качество, а за ним стояло еще более редкое — острое чувство исторической динамики, того, как движется время, как оно меняет человеческое сознание — и как человек воздействует на исторические микропроцессы вокруг себя.

По-видимому, Новоженова принадлежит к числу тех исследователей, чьи идеи и после их ухода нуждаются в осмыслении и дальнейшем развитии. При всем различии наших подходов и интерпретаций мне кажется, что интуиция Новоженовой говорила о тех процессах, что еще не вполне оформились и лишь смутно ощутимы в культуре, — о малозаметных явлениях, которые указывают на черты нашего общего будущего. Одну из таких догадок искусствоведа я и попробую проанализировать в этой заметке.

Через несколько дней после смерти Новоженовой на сайте COLTA.RU были опубликованы два ее текста, странные по жанру и содержанию. Один — длинная беседа в мессенджере с искусствоведом Борисом Клюшниковым, другой — короткий рассказ. Оба они, на первый взгляд, не имеют отношения к искусствоведению и связаны с психологической обсессией Александры: как пиcала во вступительной заметке к публикации Надежда Плунгян, она постоянно рисовала носы или их заменители (вроде чудовищных масок средневековых врачей, которые боролись с чумой) и фантазировала на тему того, что у нее откусили нос, сделала даже перформансный автопортрет-селфи «с откушенным носом» — понятно, с большим приветом Ван Гогу. «Тема искусственного или сверхдлинного носа, игрушечного или жутко-мультяшного, была едва ли не самой значительной в Сашиных рисунках и набросках на полях ее рукописей, населенных трагическими, злыми и веселыми Пиноккио» (Н. Плунгян). В беседе с Клюшниковым Новоженова стала по собственной воле разыгрывать несуществующую женщину, у которой откусили нос и которая с этого времени ходит с заменяющим его протезом, светящимся в темноте. Совсем незадолго до смерти Новоженова написала уже упомянутый рассказ (или драматическую сценку) — снова о женщине, у которой другая женщина — видимо, сумасшедшая — откусила нос, называя себя Богом ^[1].

Непонятно, как читать эти тексты: почему искусствовед и социолог культуры Александра Новоженова решила вдруг опробовать жанр письма, который ближе к перформансу или даже к записи психологического эксперимента, чем к какой бы то ни было гуманитарной аналитике. Но вряд ли этот опыт был чистой импровизацией. По крайней мере, Клюшников пишет, что он не воспринял странную просьбу Александры об организации игрового интервью как каприз. Комментируя публикацию, он замечает: Александра ему всегда казалась человеком, который точно знает, что хочет сделать.

В современной арт-критике левый дискурс с критикой капитализма, «неолиберализма» и прочих пугал кажется почти неизбежным; в России единственная заметная в публичном поле альтернатива этому левому типу высказывания — государственническая, этатистская риторика.

Понятно, как мог бы интерпретировать историю с носами ортодоксальный фрейдист: желание женщины иметь пенис в сочетании со страхом кастрации в случае появления означенного пениса. Понятно, как отреагировали бы на это феминистки: квалифицировали бы такое объяснение как сексистское. Они были бы правы, но я думаю, что и сама Новоженова понимала возможность такой интерпретации — а все же постоянно работала со своей обсессией ^[2]. Мне кажется, что предсмертные тексты Новоженовой, опубликованные на Кольте, имеет смысл читать не по Фрейду — при том что этот автор для меня очень важен. Но для того, чтобы выработать методологию такого чтения, необходимо рассмотреть ее высказывания в широком и не вполне очевидном контексте.

Сегодня в целом ряде стран, в том числе и в России, получила распространение относительно новая социокультурная позиция: люди, которые совмещают или в течение некоторого времени совмещали анализ современного искусства с левым или феминистским активизмом. Отчасти, вероятно, это связано с тем, что в современной арт-критике левый дискурс с критикой капитализма, «неолиберализма» и прочих пугал кажется почти неизбежным; единственная заметная (повторяю: не единственная существующая, а единственная заметная в публичном поле; возможны и другие типы разговора ^[3]) альтернатива в России этому левому типу высказывания — государственническая, этатистская риторика. Очень яркие примеры этого дискурса в обсуждении современного искусства можно найти в культурно-политических полемиках 2009 года, когда сразу несколько искусствоведов стали доказывать: художник Алексей Беляев-Гинтовт заслуживает Премии Кандинского, потому что его работы связаны не только с «актуальной техникой» (перерисовка старых фотографий), но и якобы с «актуальной тематикой», а именно — со строительством империи. Подробности этой истории я попытался проанализировать тогда же в статье «ВРИО вместо Клио» (к сожалению, в настоящее время она недоступна онлайн). Соглашаться или солидаризироваться с «государственнической» риторикой я не считаю возможным.

Но кроме приведенного выше объяснения (привычность языка, его мнимая «неизбежность») есть и еще одна причина, почему арт-критика может совмещаться с левым активизмом. В середине 1990-х годов в интервью газете «Сегодня» Евгений Барабанов упомянул о том, что анализ современного искусства больше говорит ему о Боге, чем произведения профессиональных теологов. Напомню, что в 1970-е годы Барабанов публиковался в тамиздате как неортодоксальный религиозный философ, разрабатывая новаторский (и до сих пор не оцененный по достоинству) вариант постмодернистской и либеральной православной теологии, а в 1990-е стал исследователем современного искусства и куратором многочисленных художественных выставок. При всей разнице позиций Барабанов говорил в интервью примерно о том же самом, о чем говорит совмещение феминистского (например) активизма и искусствознания: анализ современного искусства позволяет говорить о ценностях — иначе и точнее, чем существующие языки, непосредственно направленные на разговор о ценностях. (Впрочем, с середины 1990-х много времени прошло, и с тех пор профессиональные философы и ученые-гуманитарии тоже стали пробовать включать в свои работы анализ ценностей ^[4]; ср., например, только что вышедшую по-русски работу философа, экономиста и историка Дейрдре Макклоски «Буржуазные добродетели», но ее обсуждение выходит за рамки этой заметки.) Однако необходимо выработать новые исследовательские инструменты, чтобы такой разговор оставался научным или как минимум аналитическим и рефлексивным и, что не менее важно, чтобы он не стал редукционистским — то есть чтобы он позволял понять исследуемое произведение как автономный предмет исследования, а не как повод для высказывания на животрепещущую этическую или религиозную тему.

Эту проблему я воспринимаю как очень личную. Основной предмет моих исследований — русская поэзия XX—XXI веков, и для меня изучение поэзии тоже является методом социального анализа ценностей. После Ницше и Гуссерля к самой идее ценностей необходимо подходить критически, но это не значит, что ее нужно вовсе отбрасывать: скорее, понимать ограничения такой постановки вопроса и «удерживать» в поле внимания эстетическую и онтологическую автономию тех произведений, которые становятся предметом анализа. Есть критики, социологи и историки культуры, с которыми я, как мне кажется, говорю на одном языке именно в таком понимании исследовательских задач. Недавно я, например, понял, что одним из таких авторов является поэт и критик Екатерина Захаркив (при всем различии наших взглядов), потому что ее интересует — судя по ее аналитическим и автокомментирующим текстам — близкий к описываемому здесь подход к изучению поэзии.

Образ симбиотического Другого-во-мне антонимичен образу киборга: он позволяет перенести — несколько уже всех, кажется, утомившую — проблематику травмы из истории в психологию: личность — это непрочная конструкция, которая может быть построена только на месте травмы.

В изучении конкретных произведений искусства этическая рефлексия не теряется, но удерживается словно бы на краю разговора, потому что должна быть уравновешена собственно искусствоведческим анализом. По-видимому, Новоженова воспринимала это отодвигание этической проблематики на край разговора как отчуждение своего «я». В своих последних высказываниях она попыталась развернуть этот вектор и пойти в обратном направлении, но не просто путем возврата к анализу традиционной левой проблематики, а через игру и перформанс. Вероятно, она пошла этим путем не только из своей склонности к игре, но и, прежде всего, потому, что у нее не было языка для нового витка этого разговора. Она пыталась на ходу его придумать — или, точнее, опробовать в переписке с Борисом Клюшниковым.

«Игры о носах» должны были ответить на вопрос: как возможен Другой-во-мне, который связан с насилием? «Связан» — то есть: ощущает себя порожденным/ной им или порождающим/щей насилие. Нос — это выражение Другого-во-мне. Мне кажется, именно такая интерпретация и приводила Новоженову к стремлению построить перформативное высказывание на основе своей обсессии с носами. Поскольку это был перформанс, ответ она, вероятно, представляла себе не как статичный, а как процессуальный, явленный не в виде готового высказывания, а, скорее, в виде новых поведенческих практик — или фрагментов такой практики, отдельных вспышек нового самоосознания.

В ее беседе с Клюшниковым есть два фрагмента: один — внутри беседы, когда Новоженова играет женщину с откушенным носом, другой — на выходе из нее, когда Новоженова, говоря театральным языком, уже не в образе. Но, может быть, она была в этот момент в другом образе, о чем говорит ее «лол», словно бы берущее фразу в кавычки.

«Клюшников: Я боюсь насилия
Я боюсь того что люди могут его хотеть и любить
Новоженова: я тоже
мне кажется это главная проблема
что это насилие безнаказанно
и откуда эта ненависть
почему именно нос
почему эта ненависть была обращена на мой нос
как это назвать этот вид ненависти
<…>
Новоженова: а я вот кстати не боюсь насилия и не боюсь что люди его могут хотеть и любить потому что я сама хочу насилия лол».

Эти два высказывания сделаны от лица двух инстанций личности (не вполне понятно каких: кажется, они не соответствуют никаким структурированиям субъекта, о которых известно из психологической литературы). По-видимому, Новоженова чувствовала, что показать их динамическое взаимодействие можно только с помощью перформанса.

Кроме того, Новоженова понимала нос как знак соответствия/несоответствия нормам — то есть почти так же, как наличие/отсутствие носа анализируется в соответствующей повести Гоголя. Однако, будучи современным человеком, Новоженова интерпретирует ситуацию «человек без носа» иначе, чем это сделал Гоголь. Для нее одновременное отсутствие носа (откусили) и его виртуальное наличие (протез) — это возможность быть поперек норм, перпендикулярным/ой им, существование после деконструкции нормы:

«я чувствую себя как бы сделанной из ртути, как будто могу принять любую форму
и это то что я хочу показать
то что я показываю своим подписчикам [в Инстаграме] — как это круто».

Искусственный светящийся нос неявным образом подхватывает образ женщины-киборга — точнее, «постженщины» — из эссеистики американской феминистки и философа Донны Харауэй (которую Новоженова, несомненно, читала). Харауэй писала, что подлинное освобождение женской субъективности станет возможным, если рассматривать эволюцию человека как освоение возможности изменять свое тело, изменять даже — может быть, в будущем — тот способ, каким люди будут появляться на свет. «В моем понимании киборг — это вымысел, отображающий нашу социальную и телесную реальность, а также ресурс воображения, подсказывающий ряд весьма плодотворных комбинаций», — писала Харауэй в своем самом знаменитом тексте «Манифест киборгов» (пер. с англ. А. Гараджи).

Фантастический образ киборга — столь же вымышленная конструкция, как и откушенный нос, хотя и существующая в другой модальности: как идеал, а не как неотвязное наваждение. Образ киборга для Харауэй стал основанием для того, чтобы помыслить преодоление ограниченности существующих социальных норм, в частности — гетеронормативного порядка, когда нормы поведения для мужчин и женщин оказываются существенно различными и это различие принимается в обществе как «естественное», связанное с биологическим различием полов. Пожалуй, образ протезированного носа имел для Новоженовой сходную функцию, но по сравнению с Харауэй она делает следующий шаг: искусственный нос находится на месте откушенного, буквально — на месте причиненного насилия, и героиня шуточной — а, как теперь кажется, на самом деле трагифарсовой — сценки постоянно «зависает» между ностальгией по утраченному естественному органу и интересом к тем возможностям, которые ей предоставляет протез. Вероятно, одна из целей просьбы Новоженовой к Клюшникову взять у нее игровое интервью была связана с тем, что она хотела «примерить на себя» ситуацию такого «зависания», пережить ее как (пусть временную и заведомо условную) психологическую реальность.

В своих работах Новоженова много говорила о социальности, однако, насколько можно судить по тем текстам, которые мне известны, она не ставила своей целью обсудить связь форм социальности и структуры субъекта.

Идея Другого-во-мне, который/ая связан/а с насилием и существует отдельно от «меня», от моего «я» (который/ая связан/а с насилием как-то иначе) — и так, что обнаружение этого сосуществования, этой динамической гетерогенности, подрывает общую социальную норму, — представляется мне образом, очень современным по эстетике. Более того, он настолько нов, что, возможно, еще не вполне освоен средствами современного искусства, и Новоженова работала с ним «на себе», так как ей и не хватало материала для анализа, и очень хотелось пережить это различие между «собой» и «Другим-во-мне».

Сама эта проблематика телесной гетерогенности «я» существовала в культуре давно, но как теневая. Ср. гротескный финал «Мастерства Гоголя» Андрея Белого:

«Важно: в 1926 году нос М[ейерхольда] просунулся в Гоголя; важно: такое сование носа явило воочию: в 1926 году Гоголя нос — нос живой — на нас высунут: из Мейерхольда».

Сегодня происходит выход на другой уровень осмысления проблематики внутреннего Другого. Может быть, первым об этой проблематике смог заговорить Д.А. Пригов в романе «Ренат и Дракон» (2005). Из «Рената и Дракона» понятно, что дело не в носе, а во внутреннем Другом: у Пригова таким внутренним Другим становится Дракон. Один из героев его романа — монах, внутри которого живет поминутно мучающий его дракон, иногда высовываясь наружу. Но Дракон может оказаться и внешним воплощением насилия — такие «внешние» Драконы в романе тоже фигурируют. У Новоженовой внутренний Другой (нос) тайно связан с внешним агрессивным Другим — откусывающей женщиной.

Пригов не раз признавался в интересе к американской франшизе хоррор-фильмов «Чужой»; премьера первого фильма этой франшизы состоялась еще в 1979 году, так что ее проблематику нельзя считать новой. Однако центральная коллизия «Чужого» принципиально отличается от описанной здесь: инопланетные монстры с кислотой вместо крови уничтожают того человека, в котором поселяется их зародыш. И у Пригова, и у Новоженовой речь идет о симбиозе Другого и «меня», об их чуждом друг другу, но неразделимом существовании.

Образ такого невольного симбиоза выходит за пределы парадигмы киборга, как его описывает Харауэй. Созданный Харауэй образ продолжает традицию Просвещения: фантазия «Манифеста» основана на предположении, что человек может преодолеть ограничения, создающие социальное неравенство, с помощью интеллектуальной работы и свободного распространения знаний. Образ симбиотического Другого-во-мне антонимичен образу киборга. Он позволяет перенести — несколько уже всех, кажется, утомившую — проблематику травмы из истории в психологию: личность — это непрочная конструкция, которая может быть построена только на месте травмы. Такая постановка вопроса — при всей шутейности диалога Новоженовой с Клюшниковым — заставляет задуматься над вопросом, как, на каких основаниях может быть продолжена традиция Просвещения в современном мире.

В своих работах Новоженова много говорила о социальности, об изменении форм социальности в 1990-е годы, об особенностях кооперации в современной культуре: так, основная часть ее эссе «Класс-для-себя» посвящена деятельности самодеятельного авангардистского «скрэтч-оркестра» и его взаимодействию с аудиторией. Однако, насколько можно судить по тем текстам, которые мне известны, она не ставила своей целью обсудить связь форм социальности и структуры субъекта.

Ее героиня с искусственным носом гордится тем, как много людей читает ее блог в Инстаграме и для сколь многих она является образцом. Однако вопрос о том, как возможна невиртуальная социальность подобного персонажа, остается открытым. Если считать, что Новоженова и Пригов угадывали в своих произведениях возможность нового представления о личности, которому только еще предстоит сформироваться в культуре, — такой вопрос рано или поздно окажется на интеллектуальной повестке дня.

05—21.02.2019

---

^[1] Вероятно, аллюзия на идею «божественного насилия» из эссе Вальтера Беньямина «О насилии».

^[2] Оговорю этический аспект предпринятой здесь интерпретации. Сама по себе обсессия является личным делом человека и подлежит интерпретации психолога или психотерапевта. Такая интерпретация не может быть сделана публичной без целого ряда дополнительных ограничений. Однако работа индивида со своей обсессией, вынесенная в социальное пространство, является творческим актом и может быть интерпретирована публично — и с позиции не столько психологии, сколько искусствоведения, филологии, антропологии или социологии культуры.

^[3] Они представлены, например, работами Евгения Барабанова, о котором речь пойдет дальше, или блоговым письмом Юрия Альберта.

^[4] Так, датский социальный мыслитель Б. Фливберг еще в 2001 году призвал к реконструкции социальных наук как фронетических, то есть направленных на контекстуальное обсуждение ценностей и норм, а не эпистемологических, то есть ориентированных на чистое познание. В отличие от эпистемологического, фронетическое знание предполагает диалог исследователя со своим «объектом» и, таким образом, ставит под сомнение традиционные представления о беспристрастности, объективности и истине (B. Flyvbjerg. Making Social Science Matter: Why Social Inquiry Fails and Hоw It Can Succeed Again. — Cambridge: Cambridge University Press, 2001). Сегодня о «фронетическом знании» (термин «фронезис» впервые появляется у Аристотеля) много пишут теоретики юриспруденции (Н.И. Сатохина. Идея фронезиса в герменевтической философии права // Правовая парадигма. 2017. Т. 16. № 4. С. 16—22).

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!