Марш микробов

Имя Екатерины Рейтлингер (Кист; 1901–1989) может стать новостью как для историков советского искусства, так и для исследователей русской эмиграции, хорошо знакомых с работами ее куда более известной сестры — монахини Юлии Рейтлингер (1898–1988). В этой беседе филолог Нелли Портнова, PhD (Иерусалим), и искусствовед Елена Милановская рассказывают о биографии художницы, раскрывают историю появления ее необычной графики и размышляют о том, как и почему она эволюционировала от модерна и экспрессионистского шаржа к восточноевропейскому сюрреализму. Под воспроизведениями работ (все они выполнены на бумаге тушью и анилиновыми красками) мы решили привести комментарии сына художницы, Александра Алексеевича Киста, которые были записаны в 1990 году в Ташкенте.

Елена Милановская: Я постараюсь вспомнить свое первое впечатление и мысли от картинок Екатерины Рейтлингер. Они удивили меня. Человек, разглядывающий ее картинки (это легковесное слово «картинки» имело место и в собственном отношении Кист к тому, что она делает), оказывается в легком стилевом и смысловом замешательстве.

Что это за персонажи? Почему они так нарочито уродливы? Что с ними происходит и почему? Некоторые картинки можно отнести как будто к карикатурам, идея которых не до конца понятна, а жестокость «некрасивости» в создании образов немного настораживает. Все-таки они стоят в стороне от карикатур: слишком часто подмешано что-то хтоническое, слишком важна среда, в которой обитают персонажи. Период создания работ позволяют определить приметы материальной культуры, но их форма достаточно синтетична. Мне видятся здесь и книжная иллюстрация, и миниатюра, и плакат, наив и лубок, и архитектурная графика, и сюрреалистические веяния… И при этом на «домашнем» (если так можно выразиться), не для показа, уровне. Возникает вопрос — кто и зачем создавал эти специфические, неоднозначные работы?

Нелли Портнова: Я познакомилась с Екатериной Николаевной в 1973 году в Барнауле. Наша замечательная кафедра литературы была разогнана органами, и я готовилась переехать в Ташкент, где меня брали на работу. В Средней Азии я никогда не была и слегка опасалась. Однажды моя коллега — зарубежница Татьяна Всеволодовна Витторф — пригласила к себе и представила свою гостью из Ташкента: «Знакомьтесь, Екатерина Николаевна, подруга Цветаевой». Я не очень поверила: самой Цветаевой? То было время неизмеримого восторга от цветаевского творчества, а передо мной стояла простая женщина с короткой стрижкой седеющих волос, смотрящая на меня с улыбкой. «Все будет хорошо, вы заведете рoман. У меня в юности были рoманы». Е.Н. Рейтлингер было поручено ввести меня в круг ташкентской интеллигенции. Вскоре я перебралась в столицу Узбекистана, и Катя совершила свою первую акцию ознакомления встречей с семьей математика Ирины Парилис, потом стала приезжать ко мне из своего Улугбека, пригорода, где в Институте ядерной физики работал ее сын и жила семья. Мы говорили обо всем: о ее детстве и юности, эмиграции, литературе, ее семье... Когда я гостила у нее, рассказов было меньше, но были свидетельства: письма, альбомы фотографий, прекрасные раскрашенные ею шелка. Достав однажды с высокого шкафа большую папку акварелей, она назвала их «мои уроды», но не объясняла сюжеты. К аллегоричности мышления Кати я уже привыкла: «каждый человек, — говорила она, — похож на какое-нибудь животное». Я была, по ее мнению, собака, оттого получила в подарок картинку, изображающую пучеглазого пса.

Милановская: Я читала только о сестре Екатерины — о Юлии Рейтлингер, монахине в миру, сестре Иоанне ^[1], которая писала иконы и фрески и входила в орбиту художественной и религиозной жизни русского зарубежья. О том, что ее младшая сестра также оставила после себя работы, мне было неизвестно.

Их направления очень разнятся. Юлия держалась творчески переосмысляемой ориентации на большую, высокую культуру иконописи и фрески, живописную и пластическую гармонию; работы Екатерины — острые, гротескные, мрачноватые по сюжету.

Мне кажется, следует отличать безобразное, уродливое от провокационного: Екатерина Рейтлингер никакой провокативности в свои работы не закладывала. Также исключаем намеренную работу по развитию отторгающей формы: у нее не было цели удивить доселе невиданными зооморфными метаморфозами и «отвратительностью» образов. Обе сестры работают то плавной, то сухой угловатой линией и локальными пятнами цвета, но в совершенно разных сферах. Вы не могли бы очертить биографию Екатерины?

Портнова: Екатерина Николаевна Рейтлингер (1901–1989) выросла в петербургской дворянской семье, неаристократической и небогатой, но известной в русской истории. Оба дедушки, с материнской и отцовской сторон, были боевыми генералами, а один из них, Николай Степанович Ганецкий, — членом Государственного совета (изображен в центре картины И. Репина) ^[2]. Отец сестер Николай Александрович Рейтлингер — экономист, увлекался искусством, литературой, философией и был постоянным сотрудником Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона. Помимо рано умершей девочки в семье росли четыре дочери. Мать, Лидия Николаевна, воспитывала в детях трудолюбие и скромность — до аскетизма. Дети учились в частной гимназии А.А. Оболенской, самой интеллигентной в городе. Летом 1917 года девочки уехали в крымское имение Винбергов Саяни. Три близкие семьи «зажили особой молодой жизнью»: работали, занимались самообразованием, издавали журнал. С появлением Добровольческой армии две сестры, Лида и Маня, решили пойти на курсы милосердия и вскоре умерли, заразившись в поезде раненых солдат сыпным тифом. Из-за границы приехал отец, чтобы забрать жену и дочерей с собой. Но «со мной случилось что-то непонятное, — рассказывала Юлия Николаевна, — мне казалось, что меня живьем отдирают от родины. Мама тревожилась за мою психику и решила не ехать. Папа уехал один». Заразившись тоже сыпняком, мать вскоре умерла, взяв с дочерей слово, что они найдут отца.

О том, как сестры оказались за границей, обе рассказывали подробно ^[3]. Всю организацию взяла на себя Катя. Им удалось связаться с отцом, и он приехал из Варшавы. Но в польской столице они жили только год: хотели учиться, а образование стоило очень дорого. Переехали в Прагу, где русские эмигранты поддерживались правительством Т. Масарика, а с 1924 года была объявлена «Русская акция помощи». Катя окончила архитектурно-строительное отделение Пражского политехнического института. Безмерно активная и инициативная, она принимала активное участие в общественной жизни: посещала библейские и христианские конференции (для чего ездила в Манчестер и Белград), участвовала в семинаре проф. Н.П. Кондакова на философском факультете Карлова университета, печаталась в сборниках «Скит поэтов» и «Четки», входила в правление Союза русских художников Чехословакии. Помогала также сестре в росписи: «я с молодых лет любила брать барьеры». Познакомившись через Сергея Эфрона с М. Цветаевой, скоро стала ее постоянной помощницей. На Смиховском вокзале Праги приезжавшую Марину встречала «веселая, преданная 22-летняя студентка». В 1925 году Екатерина Николаевна вышла замуж. Алексей Александрович Кист (1901–1966) — инженер-электротехник, болел туберкулезом и зарабатывал мало, на Катю пала большая часть забот по содержанию семьи. Первый ребенок, девочка, умерла, родился сын Саша. Как и сестра, Е.Н. выполняла самые разные декоративно-прикладные заказы: оформление квартир, расписывание платков, изготовление светильников и бумажных абажуров. К середине 30-х годов относится создание цикла шаржей, выставка которых в Париже была однажды. Эмиграция продлилась 33 года; в другую эпоху, в 1955 году, сестры вернулись на родину.

Милановская: Нелли, у вас есть понимание того, как сестры относились к событиям в России? С какими мыслями они возвращались в Советский Союз?

Портнова: Политические взгляды Екатерины Николаевны не были исключительными. Эмигранты учились в открывшихся для них русских гимназиях и университетах, занимались наукой, литературой и не сближались с местной культурой. Когда установились дипломатические отношения между Чехословакией и СССР, активно заработал Союз возвращения на Родину (1925); многие оказались сидящими на двух стульях. Некоторые не раздваивались, идеализируя советскую действительность, как С. Эфрон: участвуя ранее в Добровольческом движении, он был уверен, что должен заработать право на возвращение. А. Кист очень хотел вернуться. Юля получила наставление от о. С. Булгакова возвращаться на родину и нести там свой крест. Другие, в том числе М. Цветаева, смотрели на советскую реальность трезво, так же трезва была Е.Н.: «у меня была груда могил: сестры, умершие от сыпняка, мать, друг...». Но в то же время она не принимала регламентированные («мещанские») правила чешской жизни и хотела, чтобы ее сын рос в русской среде.

Милановская: Добавлю: эмиграция — это трудно, от чего бы она ни избавляла. Читая заметки Е.Н. о периоде общения с Цветаевой, можно предположить, что корень ее работ — в раздражении и нелюбви к пражской среде и чехам, которые, вероятно, нередко становились прототипами ее героев. Из описания, данного Е.Н. себе самой, известно, что она «была характера активного» и «бурно и без размышлений» реагировала на окружающее. В конце 1970-х годов она отмечала: «очень “немецкий” дух в быту и общественной жизни (широкую русскую натуру раздражали запреты, ограничения и всяческие “клеточки” — туда нельзя, тут не разрешено и т.д.) мешал многим из нас в сближении с чешской средой» и там же — «мы “варились в собственном соку”». Все же мне кажется маловероятной связь этого фона с манерой и настроением работ, к тому же вскоре ментальная преграда была пройдена и, как она пишет, «многие из нас (в том числе и я) имели много прекрасных чешских друзей, а во время оккупации вместе с ними включались в борьбу с фашистами».

Портнова: Живя сначала по нансеновским паспортам, в 1939 году сестры подали просьбу на чешское гражданство. Но советский официоз не допускал самого явления беженства, надо было выбирать. В 1946 году семья Кати и Юля получили гражданство Советского Союза, но возвращения пришлось ждать еще 10 лет: что-то было перепутано в именах. Возращение на родину могло быть только организованным образом. В одном из составов с чешскими эмигрантами в 1955 году сестры двинулся на восток. Только на границе им объявили, что они едут не в Ленинград, куда мечтали, а в Среднюю Азию. В кишлаке под Ташкентом Алексей Александрович работает на сборе хлопка (медленно и старательно очищая каждую хлопковую коробочку, отчего никогда не выполнял план, рассказывала Е.Н.). Жили у хозяйки-узбечки в доме с земляным полом, потом было разрешено переехать в Ташкент из-за потребности в постоянном лечении мужа. Здесь жили в доме некоей хозяйки, с которой трудно было найти общий язык. Юля жила отдельно: сначала в коридоре общежития, а позже — как участница антифашистского сопротивления во Франции — она получила однокомнатную квартиру в ташкентском районе Северо-Восток.

Екатерина Николаевна первое время работала в сувенирной мастерской. Сын женился, и после рождения внука она оставила работу. Это был свободный выбор: «что мои рисунки по сравнению с жизнью внуков?» Была очень привязана к семье, убирала и готовила, выводила на прогулку огромного Лорда. Много занималась рисованием с любимой внучкой Катенькой.

Милановская: Историй невозвращения в родные города немало, но мне сейчас в контексте нашего разговора вспомнился пример Варвары Бубновой, которую историческими катаклизмами из Петербурга на 30 лет занесло в Японию. Участница Союза молодежи, куда входили Е. Гуро, М. Матюшин, братья Бурлюк и другие авангардные художники, Бубнова провела в эмиграции многие годы до того, как возвращение стало возможным. Для обеих женщин оно состоялось в преклонном возрасте и в южные, далекие от столиц края — Ташкент для Рейтлингер в 1955 году и Сухуми для Бубновой в 1958-м. И у Бубновой, кстати, тоже были сестры, с которыми тесно была связана ее жизнь. Отправившись к одной из них в Японию, Бубнова осталась там надолго, приехав в Сухуми, она поселилась у старшей сестры; оба этих этапа, хоть и неравные по длительности, выразились в самостоятельных творческих периодах. Влияние, которое оказала японская культура на Бубнову, имеет свой след — в созерцательности, в манере и выборе сюжетов. А глядя в сторону Юлии Рейтлингер, можно припомнить, что Бубнова стала автором иконы для храма в Токио.

Как сестры Екатерина и Юлия, такие разные, относились друг к другу?

Портнова: Е.Н. говорила, что ее сестра «святая». Сама она — христианка, регулярно посещавшая церковь, — была более открыта миру. Худощавая и подвижная, следившая за своим внешним видом, она интересовалась всем. Юля же бóльшую часть своего времени была занята работой: иконами или лекциями об иконописи в Москве. Если я заставала ее за работой, она могла спросить мое мнение о только что созданной иконе, готовым в принципе принять крещение или хотя бы выражающим интерес к нему она дарила икону (но отказавшемуся от этого акта не выражала никакого негативизма). Ее лицо было отмечено печатью высшей духовности и любви. Катя иногда высказывалась иронично об отвлеченности сестры, которая позволяла ей решать практические задачи жизни. Когда в последние годы Юля (не только глухая, но и ослепшая) не смогла обходиться без помощи, Катя переселилась к ней.

Милановская: Нелли, вернемся в 1930-е годы. Около 80 картинок небольшого формата, и все они выполнены Е.Н. в пражский период, в эмиграции. Название всем этим работам — «Уроды» — автор дала сама. В 1990-е годы сын Е.Н. записал по воспоминаниям комментарии к некоторым работам, что значительно помогает их интерпретировать. Одни листы можно назвать жанровыми сценами, другие — фантазиями на тему мифа или, напротив, реакциями на исторические события или веяния, будь то вторжение Италии в Абиссинию, евразийство или мода на ритмическую гимнастику.

Наверное, отдельно стоят — хотя и в закономерной связи с реальностью и историческими событиями, такими, как война и межвоенный кризис Европы, — картинки из жизни семьи Рейтлингер: скитания, безработица, потерянность.

Следует добавить, что те несколько десятков листов с «уродами», которые мы видим, — это лишь часть, не меньше, а, вероятно, больше было раздарено, осталось в Праге, не сохранилось. В самом начале я уже сказала, что картинки вызвали у меня смешанные чувства, где и отвращение, и удивление, и недоумение по поводу места и оценки этих работ. Время, в котором мы живем, дает существенное послабление в необходимости градировать.

Многообразие мира и плотность визуально представляемого, ставшие доступными в любых деталях и масштабах, вводят в растерянность и снимают необходимость давать итоговые оценки. Поэтому здесь меня, скорее, интересовало не куда отнести, между кем или чем поставить эти картинки, а что это вообще такое. Зачем и почему молодая женщина, живущая в Праге, рисовала подобных героев — и, конечно, почему они такие уродливые. Или наоборот — кто создал их и какие для этого были основания?

Пожалуй, мне видится, что для нее первостепенным было то, что она рисует, а не как. Я предполагаю, что Е.Н. не считала себя художницей с присущей этому социальной моделью того времени, образом жизни и личным художественным поиском, но необходимость переплавлять реальность в образы у нее была способом ответа и переработки некой болезненности, которая касалась ее, прикасалась к ней. Я подразумеваю темперамент, который, видимо, был в конфронтации с аскетичным воспитанием (или, наоборот, был им вызван), сосредоточение потрясений: смертей, войн, эмиграции, поисков пристанища — приходится говорить это через запятую, хотя глубина переживания таких вещей на личном опыте иногда вообще трудновыразима словесно. Но и умение радоваться таким мелочам, как наличие номеров на трамваях, — все это обнаруживает внутреннюю амплитуду чувства, которая зачастую возможна только у тех, кто испытывал очень сильную боль или лишения. Вдобавок к этому, видимо, какая-то внутренняя «цензура духа» постоянно сталкивалась с несовершенством — внутри и вовне.

Предполагаю, что навыки рисунка были у Е.Н. до эмиграции, а учеба в Праге добавила новых техник и умений. В работах можно увидеть строгие контурные линии, подчеркнуто геометрические элементы и такие детали, как перспективно расчерченный пол, высокое стройное многоуровневое окно, печные трубы и напоминающие упражнения по композиции строгие черно-белые объемы крыш, в которых есть игра между плоским и пространственным. Думаю, так отзывается опыт студенчества на строительно-архитектурном отделении Пражского политеха, где, вероятно, рука получила навык работы точной твердой линией, а тени и тон достигались равномерными заливками и отмывками, что проявилось в локальном колорите. Все те активности, назовем их так, что вы перечислили, — посещение семинаров, конференций, общение в среде русской эмиграции, поэзия — могут иметь отдельную линию разговора, но для обсуждения рисунков я бы хотела обратиться к более широкому факту — жизни в Праге.

Мы знаем, что активность русской эмиграции в Праге в 1920-е была довольно высокой, но стремление к интеграции с течением лет невольно начало пробуксовывать. В 1933 году в предисловии к «Русскому искусству за рубежом» в собрании Русского культурно-исторического музея при Русском свободном университете в Праге Валентин Булгаков и Алексей Юпатов писали о негативной реакции на организацию ими музея в 1933 году: многие считали, что слишком поздно и бессмысленно это делать в 1930-х ^[4].

Когда глядишь на графику Рейтлингер, довольно очевидным становится «вывоз» с собой в эмиграцию модерна, дефицита которого, впрочем, в Праге не было; в то же время этот багаж говорит о готовности усваивать иное, еще не опробованное. Трудно добраться до источников в случае Рейтлингер, которые к тому же часто безотчетно усваиваются авторами. Мы можем приблизительно представить пражский «расклад» обстоятельств. В него входит перенос, с точки зрения обстоятельства места, в город с сохранившимися памятниками Средневековья, активно работающими на среду и образ этого города. Затем — личный опыт повторения на заказ медиевистских мотивов в интерьерах и декоративно-прикладном искусстве. И третье — это пестрый котел живописи и графики Германии, Австрии, Франции, Италии того времени. Исходя из этого, мы можем попытаться нащупать некоторые составные. Среди них ракурсы и планы графики модерна, приоткрытая завеса вакуумности новой вещественности, сюрреалистическая прихотливость и мрачная язвительность немецкого межвоенного экспрессионизма. Звучит довольно громоздко, но стоит понимать, что Рейтлингер берет от всего совсем понемногу: ведь для нее первостепенны сюжет, сами персонажи и, скажем так, причины уродства — похоть, ехидство, страх, обывательщина и прочее.

Чешский сюрреализм имеет свою заметную историю в контексте общеевропейского, на сторону его веса можно было бы даже подтянуть тот факт, что в Праге дважды за 1935 год выступает с докладами об эстетике сюрреализма француз Андре Бретон, один из основоположников направления; в том же году выходит первый Международный бюллетень сюрреализма, но все это, конечно, из разряда хроники, а не оснований. Пожалуй, в нашем случае есть одна смысловая точка пересечения с сюрреализмом, базирующимся на подсознательном, неявленном и метафизическом, и она в убеждении и цитате Рейтлингер: «Каждое существо, даже камни, эманирует какое-то излучение. Это излучение, проходя через преграды, стены, деревья, оставляет следы. И можно всегда столкнуться с этими проявлениями». Очевидно, многие люди в ее глазах эманируют довольно скверное «излучение» ввиду своей ничтожности и духовной незрячести. Тут, кстати, можно вспомнить и о понятии эманации в иконописи, которой занималась Юлия Рейтлингер (с. Иоанна). Две почти противоположные по характеру эманации находят место в работах сестер: эманация низменного у одной и божественной благодати — у другой.

Портнова: Работы обеих сестер одинаково страстны, пронзительны. Как вам кажется, к кому из художников картинки Е.Н. ближе всего?

Милановская: Я бы не стала говорить «ближе», потому что все равно будет далеко. Наверное, в качестве кого-то конкретного я бы назвала, например, Георга Гросса с его потерявшими или теряющими человеческий облик типами за столиками кафе. Или можно вспомнить «Большой город» Отто Дикса и его почти маски вместо лиц. Глядя немного в другую сторону, можно упомянуть графику Ариадны Арендт 1920-х, где есть доля схожей усмешки и работа с формой — гибкой, эскизной. На самом деле, можно вспомнить даже Валентину Кропивницкую с ее фантастическими существами, хотя они и стоят особняком, но и у нее, и у Рейтлингер есть место сотворению видов-фантазий, какой-то антропоморфной фауны, обитающей словно в пустом мире.

В предисловии к комментариям сын Екатерины Николаевны высказывает предположение о причине, побудившей ее к созданию рисунков. Перечисляя виды подработок, среди которых роспись различной мебели и декоративно-прикладных предметов в стиле эпохи Средневековья для состоятельных заказчиков, он пишет: «Маме с ее кипучей энергией этого, конечно, было мало, и она реагировала на окружающую жизнь своими парадоксальными рисунками» ^[5]. Оставшись в Советской России, Рейтлингер вряд ли имела бы возможность безопасно выплескивать свою «кипучую энергию». То, как она охарактеризовала себя, и то, что написал ее сын Александр Кист, не избавляло ее от приобретенного страха, верно?

Портнова: Конечно, нет. Жизнь Екатерины Николаевны в Ташкенте не могла быть продолжением пражской. У нее было только несколько друзей, интересных людей, такого общества, в котором она бы чувствовала себя свободно, как в Праге, не было. «Белоэмигрант» на советском языке было словом ругательным. Выезжать за границу было запрещено, из Ташкента — не более чем на три месяца. Известно, что за 35 лет она ездила только несколько раз: в том числе в Ленинград к родственнику — видному филологу М.И. Стеблин-Каменскому, в Москву — к лингвисту Светлане Завадовской ^[6]. Катя устранялась от широкого общения, не разрешала мне включать магнитофон во время наших встреч, никогда не говорила о политике и не употребляла слово «революция». Скорее всего, она преувеличивала опасность, но кто мог гарантировать завтрашний день? «Я пережила восемь режимов». На всякий случай в укромном месте ее комнаты хранились килограммовые пакеты основных продуктов: муки, сахара, соли...

При этом Е.Н. не выглядела несчастной, всегда со мной спорила: «Зачем так мрачно смотреть на жизнь? Не стоит ли считать только плюсы жизни? Ходят ведь трамваи, и на каждом — номера! А раньше ничего было не понять». Учила, как наполнять бытовую жизнь смыслом: «В чем дело? Когда я мою посуду, то могу читать стихи Мережковского». Переосмысливала всех значительных персонажей истории. Целью жизни является развитие своей души, и что может помешать этому? «Зачем мне уже Шопенгауэр или русские цари после Екатерины I? Но душа просит» ^[7]. Она читала и современные литературные журналы, мы обсуждали новинки литературы.

Постоянное развитие, ответственность и служение близким. Смотря на ее шаржи сейчас, я еще и еще переживаю годы общения с необыкновенным человеком ушедшей русской культуры. Все мы выросли в том же советском мире; были преданы науке и искусству, ненавидели тупость и официоз. Убеждения Екатерины Николаевны были не советскими и не антисоветскими — иными. Например, она говорила о ненужности успеха. Важно не то, что сделал для общества, а какие внутренние преграды преодолел, как над собой работал. Счастье не в том, чтобы тебя понимали, это чепуха. Мы должны вытеснить из себя те недостатки и пороки, которые накопились, и обязательно прийти к любви. «Я» — весь мир, это единственная реальность, которая есть.

---

^[1] Художественное наследие сестры Иоанны (Ю.Н. Рейтлингер): Альбом / Сост.: Б. Попова, Н.А. Струве. — М.: Русский путь; Париж: YMCA-Press, 2006.

^[2] Подробно о семье Ганецких писал в своих мемуарах В.А. Оболенский: Моя жизнь. Мои современники. — Париж: YMCA-Press, 1988. См. также: Юлия Николаевна Рейтлингер. Последние воспоминания. Публикация и комментарии Н. Портновой. Вестник русского христианского движения. № 170. — Париж, 1994. Сс. 85–142.

^[3] История одной судьбы, или Конец эпохи. Е.Н. Кист (Рейтлингер). Публикация и комментарии Н. Портновой. Вестник русского христианского движения. № 174. — Париж, 1996. Сс. 123–142.

^[4] Русское искусство за рубежом. Художественное собрание Русского культурно-исторического музея при Русском свободном университете в Праге. Сост. В. Булгаков и А. Юпатов; предисл. акад. Н. Рериха. — Прага, Рига, 1938.

^[5] Архив семьи Кист.

^[6] Ирма Кудрова. Версты, дали... Марина Цветаева. 1922–1939. — М., 1991. С. 43.

^[7] «Нужна вертикаль, иначе нельзя», — говорила она. Подлинная духовность возможна везде и всегда. Чем старше человек, тем больше ему требуется усилий для преодоления себя (Н. Портнова. История одной судьбы, или Конец эпохи / Вестник РХД. № 174. 1995. С. 139).

Понравился материал? Помоги сайту!