Проявленные светом

Многим казалось, что Николай Рындин — это прежде всего веселый и харизматичный блогер, блестящий автор и ведущий YouTube-канала «Артобстрел». Вести беседы с художниками, критиками и галеристами просто и доступно, так, чтобы понимали не только «свои», но и люди, далекие от мира современного искусства, — такова его цель, и он ее неизменно достигает. Однако Рындин как профессиональный художник оставался в некоторой тени. Пришло время познакомиться с основной стороной его деятельности — 14 января в галерее «Беляево» открылась первая персональная выставка Николая под названием «Двери» (кураторы — Александр Бурганов и Дарья Камышникова). Рассматривать и «открывать» двери образов и памяти отправилась искусствовед Анна Борисова.

В последнее время христианское, ремесленное, ремесленно-сказочное, а также семейственно-историческое заявляют о себе в современном российском искусстве все более активно, но в проявлениях этих нет вызова, скандала. Напротив — серьезность, грусть и тепло, порой с надеждой воскресить что-то вечно значимое, а иногда с оттенком прощания. Вспоминаются такие разные, но тем не менее визуально близкие выставки 2021 года, как «Русская смерть» Василия Кононова-Гредина, «Биеннале христоцентричного искусства», «Кратовские дачи» Федора Савинцева, «Рождественская выставка» проекта «После иконы» в Зарядье. И вот наконец долгожданная выставка «Двери» Николая Рындина в галерее «Беляево» (кураторы — Александр Бурганов и Дарья Камышникова), на которой основную роль играют старинные деревянные двери, ворота, а также подсобные архитектурные элементы, при помощи сверления превращенные в произведения искусства (в том числе и религиозного).

Экспозиция занимает три зала, и в ней отчасти можно проследить художественный путь Рындина: от выпускника Суриковского института до студента Свободных мастерских в ММСИ и, наконец, вставшего на путь освобождения от учебных догм свободного художника. Вопреки последовательности, стоит сначала обратить внимание на средний зал выставки. В нем доминирует масштабное, академическое по исполнению «Распятие» 2015 года — выпускная работа Рындина как студента монументальной мастерской в Суриковском. Так как к ней не прилагается никаких текстов, захотелось узнать у Николая, как он мыслил религиозный сюжет тогда, будучи выпускником.

Оказалось, что замысел был не так уж академичен. Цитирую Рындина: «Изначально была идея сделать современное распятие. Она зрела уже давно. Голгофа на фоне Москва-Сити, Христос в “Конверсах” и зеваки, фоткающие распятие на айфоны. К счастью, Иван Лубенников — мой преподаватель — быстро привел меня в чувство, объяснив, что это все лишняя декоративная мишура, что Христос всегда един, а разбойников нужно изображать как своих современников. В итоге я так и поступил: для образа праведного разбойника я взял пацана из Алтуфьева на бежевой “пятерке”, приторговывающего наркотой, а разбойник по левую руку от Христа — зажравшийся и опухший от пьянства и обжорства чинуша. Работая над этой темой, я пересмотрел много вариантов “Распятий”, но больше всего ориентировался на Ге и Грюневальда».

В этом же зале небольшие портреты друзей — уже отход от академизма в сторону фовизма и экспрессионизма. А вот напротив «Распятия» — просверленные двери, сквозь отверстия которых протекает, «мироточит» краска (явно влияние американского абстрактного экспрессионизма). Сама планировка экспозиции наводит на мысль, что все эти эксперименты с -измами для выпускника академического художественного института, в общем-то, столь же авангардны и смелы, как и для советских художников второй половины XX века, которые находились за крепко закрытыми дверями от происходящих в мире художественных процессов. Людям со стороны это может быть удивительно, но тем не менее. Особенности нынешнего академического образования таковы, что многие молодые художники и искусствоведы после окончания института идут дополнять свои знания (в основном, конечно, именно теоретические) в более современные и либеральные по духу институции.

Интересно, что в этом центральном зале висит автопортрет Рындина, подписанный просто «Николай», причем висит низко — почти на уровне сиденья, так что зритель по сути дела в любой момент может посидеть рядом с Николаем и критически, сочувственно или с одобрением посмотреть на панораму его развития как художника. Это мило и прикольно, в духе ироничного, пацанского и антиснобистского «Артобстрела».

А вот уже в первом и третьем залах как раз находятся произведения, ради показа которых и была создана выставка. В целом есть ощущение, что зал между ними (вышеописанный) можно было бы вообще убрать, но с другой стороны — это же некий путь художника… Вопрос именно в том и заключается — нужно ли такое на первой персональной выставке? Итак, в первом зале мы встречаем «Спаса Рукотворного» и огромную работу на воротах под названием «Сны наяву», в которой отверстия просверлены шрифтом Брайля (шрифт для незрячих). Название и проблематика, а также просверленный отрывок текста взяты из одноименного эссе американского искусствоведа Артура Данто, а рядом с работой можно в качестве экспликации увидеть ту самую просверленную цитату, в которой раскрывается идея о том, что в какой-то степени искусство — это и есть «сны наяву». Приведем здесь лишь одно предложение: «Пока что я только начал размышлять о снах наяву, обладающих по крайней мере одним преимуществом перед обычными снами: ими можно поделиться». Шрифт Брайля передает информацию и делает для незрячих людей доступным то, что иначе было бы недоступно. Тот же самый механизм свойственен и произведениям искусства. Но в работе Рындина «Сны наяву» мы имеем дело не только с возможным осязанием, но еще и со светом — по сути, главным лейтмотивом выставки, а его универсальное значение и символика всем прекрасно известны.

Однако самое впечатляющее и смыслообразующее пространство экспозиции — это огромный третий зал. Именно в нем находится большая часть просверленных работ, тех самых дверей. Дверь — символ возможностей, страж порогов, ориентир иерархии пространств (внутри — сакральное, снаружи — профанное или наоборот — в зависимости от ситуации). Также дверь — символ расширения границ восприятия (многие вспомнят эссе «Двери восприятия» Олдоса Хаксли и взявшую у этой книги название группу The Doors). От пути до двери, от двери в путь, от порога до порога — обобщенная схема перемещений человека в этой жизни. Христос сказал: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет». Кроме того, думаешь о самой механике жеста: рука, открывающая и закрывающая дверь, — чередование уязвимости и обороны, принятия или отвержения. Все это вспоминается, когда переходишь в этом зале от работы к работе и когда поднимаешь голову и смотришь вверх на подвешенные двери (там находятся работы, посвященные созвездиям, — «Большая и Малая Медведица», «Геркулес и Андромеда», «Лебедь и Кассиопея»). Стоящие и висящие здесь «стражи» границ более не ведут ни в дом, ни из дома — он утрачен, как утрачен и порог между внутренним и внешним. Теперь они — просто образы утерянного, мемориальные ссылки на неоткликающиеся ресурсы, icons удаленных программ на интерфейсе. Но благодаря разрушающим и преображающим их действиям художника они становятся произведениями, обретающими возможность говорить о большем, нежели о факте собственного наличия и бытования.

С символической точки зрения центральным произведением здесь является «Деисусный чин» 2020 года. Жаль, что он сдвинут в левую часть центральной стены, но все же его доминирование считывается. Изрешетив, пробив сверлом старые советские двери очертаниями ликов, художник как бы воссоздает самую важную и значимую часть русского иконостаса. Техника создания образов прямо отсылает нас к ремеслу плотника, которым занимался Иосиф, а также сам Христос, и кроме того — к послереволюционному периоду, когда иконы могли использоваться в качестве плотницких подсобных материалов для создания досок почета, дверей, полок, загородок, ящиков. Некоторое созидание через разрушение, порой совершенно возмутительное и кощунственное. «Деисус» навевает ассоциации с простреленными, а потом и сшибленными с петель дверьми, за которыми люди молились о спасении, прислушивались к каждому шагу и шороху, зная, что на пороге в любой момент могут появиться разрушители, уверенные в том, что они созидают. Однако образы в «Деисусе» «проявляются» не только посредством развоплощения, разрушения массива двери просверленными «пикселями» пустоты, но и светом, который всегда играл важнейшую роль в православной иконописи. Сам Христос воспринимался и воспринимается как Свет мира и Солнце правды: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». При этом свет здесь, как и в других просверленных вещах, работает весьма своеобразно: ведь перед нами образы, представленные через знаки отсутствия, отметки пустоты, пронизанные срежиссированным освещением. Этот «Деисус», как и многие другие работы автора, — не только о разрушениях, связанных с нашей трагической историей первой половины XX века, но и о возможности работы с традиционными образами посредством их перевода в цифровое, виртуальное пространство и затем обратно — на физический носитель. Схему/эскиз отверстий художник делает на айпаде и затем через проектор переносит на двери. Изучая инстаграм Рындина, нашла, кажется, первый его пост о религиозной просверленной работе от 4 марта 2020 года с подписью: «Путешествие Николы с доски в цифровое пространство и обратно. Контррастр».

В этом же зале особое внимание привлекает «Благовещение» 2022 года на двух дверях, и интересно, что по сравнению с ранним (вышеописанным) «Деисусным чином» оно создано немного иначе: фон активно просверлен, а фигуры в основном сформированы целыми частями дверей. Таким образом, можно сказать, что подход, используемый в «Деисусе» (просверлены контуры образов и детали), более графичен, а вот подход к «Благовещению» (просверлен фон) более живописен, что явно влияет на эмоциональное воздействие. «Деисусный чин» более строг и схематичен.

Выделяется также работа «Псише с историей» 2020 года, за которой стоит реальная встреча с «призраками» прошлого: протирая зеркало в мастерской, Николай решил снять заднюю фанеру, чтобы почистить внутреннюю сторону, и обнаружил там старые, дореволюционные, фотографии неизвестной семьи. Видимо, они были спрятаны «от греха подальше» и забыты. В данной работе, конечно, присутствует некоторый момент театральности, так как художник как бы разыгрывает ситуацию — разбивает зеркало, и зрителю остается только догадываться, как это могло бы быть, если бы имело место, например, в драматичные революционные дни — время между взглядом на свое отражение и моментом, когда старинное зеркало рассыпается на осколки, будто увлекая за собой тебя, становится точкой отсчета. Посредством разрушения выявляются артефакты прошлого, тщательно погребенные кем-то в зеркальном «киоте». Иногда для проявления прошлого нужно всего-то неловкое движение или пренебрежение к «старью». В данном случае художник беспощадно разыгрывает классическую драматичную ситуацию, превращая объект в формальную и концептуальную «раму» для дореволюционных фото. В центре инсталляции фанерная стенка становится основой для созданного дрелью портрета неизвестного белогвардейца (по мотивам фото), близким которого, возможно, и принадлежали найденные фотокарточки. История жизни людей, съеденная временем и выступающая к нам не через факты, но через их отсутствие, а также неизбежные мысли о расстреле становятся сюжетом этой инсталляции.

Мы уже говорили, что «Псише с историей» может показаться произведением, чрезмерно театральным и перегруженным деталями, но именно оно прекрасно демонстрирует нам метод работы художника, когда мысли и действия исходят от характеристик самого предмета, от первоначального материала, давшего импульс. В этом смысле Рындин выступает как художник, стоящий на стыке ремесленного мастерства, которому обучают в профильных колледжах и вузах, и стремления смело переосмыслять наследие, задумываться о концепции, характерного для современного художника, который находится в шатком положении ловца образов и идей, а также в состоянии постоянной оценки собственного взгляда на реальность и историю.

Отдельно отмечу экспликации, потому что их в традиционном понимании вообще нет. Названия и годы создания работ грубо процарапаны карандашом прямо на стенах, что очень соответствует настроению выставки. Из разочарований — освещение в третьем зале. Там слишком светло, а работы и их характер диктуют наличие чуть большего количества ностальгического мрака.

Взяв за выразительную единицу просверленную точку — по сути, точку отсутствия — и подчеркивающий ее пустоту и одновременно наполняющий ее свет, художник сумел создать целую серию работ, говорящих и о том духовном и историческом наследии, которое мы до сих пор пытаемся осмыслить, и о том, насколько опознаваемы еще для нас эти образы. Между прочим, интересно было бы увидеть основные работы этой серии где-нибудь на выставке под открытым небом в контексте меняющегося естественного освещения… Но это просто мысли вслух, а тем временем выставка «Двери» ждет зрителей в галерее «Беляево» до 30 января.

Понравился материал? Помоги сайту!