«Маяковского из лучших побуждений сделали ширмой…»

Сегодня на ярмарке non/fiction прошла презентация нового издания серии «Энциклопедия русского авангарда», посвященного соучредителю литературно-художественного агентства RA Василию Ракитину (1939–2017).

Один из первых исследователей русского авангарда, Василий Ракитин открывал еще неподцензурное наследие искусства начала века в 1960-е — 1970-е годы — во многом параллельно с известным коллекционером Георгием Костаки: работал с частными архивами, встречался с участниками художественной сцены 1920-х и их наследниками. После небольших выставок Клуба искусствоведов он занимался популяризацией русского авангарда на Западе, экспертной и издательской деятельностью, принимал участие в организации множества международных проектов; среди них — выставка «Великая утопия» (1992/1993 гг., Франкфурт — Амстердам — Нью-Йорк — Москва). Автор множества статей и монографий — об Александре Древине, Николае Суетине, Илье Чашнике, Василии Чекрыгине, Марке Шагале, — Ракитин подвел итоги своей работы в трехтомной «Энциклопедии русского авангарда», выступив ее автором-составителем вместе с Андреем Сарабьяновым.

В двух томах книги, которая вышла небольшим тиражом в 700 экземпляров, собраны тексты самого Ракитина разных лет (многие из них публикуются на русском впервые) и воспоминания его друзей и коллег. В числе авторов — Ильдар Галеев, Зельфира Трегулова, Игорь Пальмин, Андрей Наков, Ник Ильин, Леонид Бажанов, Ирина Вакар, Александр Боровский, Алики Костаки и другие. COLTA.RU рада представить своим читателям фрагмент первого тома — одно из эссе ученого, посвященное переосмыслению левого искусства и впервые опубликованное в 1979 году в литературном альманахе «Метрополь».

Признание в искусстве — очень странный перекресток. Эрудиция, чувство, даже чувствительность, интуиция, смелость, страх — что здесь важнее?

Почему: в нас видят сфинкса, пытаются нас разгадать, а мы, ничуть не смущаясь, делаем вид, что никакой загадки и нет?

«А что? — ничего... особенного?» И это про самое невероятное. И впрямь какая-то сюрреалистическая реальность!

Русский авангард.

Сегодня он — предмет интеллектуальных спекуляций, идол для почти мифологического поклонения, ходкий товар на художественных биржах Запада. Если на Западе что-то хвалят, то у нас по привычке, старой, с XIX века, с передвижников, смотрят с подозрением. Но что делать — кажется, близится пора признания и авангарда?

Вот «Бубновый валет». Уже доступная, взятая искусствоведением и публикой, вершина русского сюрреализма. Никому не приходит в голову говорить об авангарде.

Дальше, дальше. Осторожнее:

Татлин. Малевич. Конечно, можно дать портреты через архитектуру, дизайн.

Лисицкий. Родченко. Здесь палочка-выручалочка — полиграфия. Потом ученики, адепты, несомневающиеся эклектики, переобезьянивающие новаторов. Уже можно смело прикладывать восторженные эпитеты. Сначала читаем пародию, потом надеемся отыскать оригинал. На другом берегу есть хороший бинокль — модернизм XX века. Есть схемы, куда все можно вложить. Смена течений. Абстрактное искусство, поп-арт, концептуализм и дальше. Наконец, слово «революция», магическое даже и сейчас. Революция людей, слов, машин. Социальная, сексуальная, научно-техническая. И все-таки и там, на рациональном Западе, не все концы с концами сходятся.

Например, слава авангарда.

Раньше сказали бы — русского абстракционизма, или просто беспредметничества.

По-настоящему она началась после крушения диктатуры абстракции и искусства в, казалось бы, самый неподходящий момент ностальгии по фигуративности.

Сегодня говорят о спаде «левых» настроений в жизни, но авангард становится все более притягателен.

Масса публикаций.

Кандинский, Матюшин, Попова. Даже Филонов.

Шагал? Идет сложение. Правда, к единицам нередко прибавляют дроби. Но расширение штатов не закончилось.

Супрематизм. Татлинизм. Конструктивизм.

Факты, документы, работы.

Целое явно больше суммы отдельных частей. Оно рождает иные качества.

Авангард космичен, универсален, но и чувственно конкретен, осязаем. Сплошные антиномии.

Авангард — не направление, а направленность, не стиль, а особое творческое состояние.

В России изобрели «интуитивный разум». Рациональное и иррациональное соединили легко и просто. Искусство захватывало территории философии, религии и вовсе не намеревалось их освобождать. «Восстание против материализма современности», поднятое авангардом, было точно направлено против пустоты жизни и прозы чувства и мысли. Искусство так и делили не только по ячейкам «измов», но и на «глубокое» и «пустое».

Художник 1910-х годов не видел вещи сами по себе. Машина, стул, дерево — живопись, пластика. Он — апологет цвета, фактуры, ритма. Но еще у Беркли: «глаз (или правильнее сказать) — дух».

Художник утверждал целостность восприятия и, стало быть, цельность личности.

Ницше толковал о преодолении человека, авангардисты пришли к необходимости уйти от отчуждения индивидуализма. Начало нового человека?

Что за человек живет в пространстве авангарда? Не смешно ли ощущать человека в комбинации треугольников или в хитросплетении из проволоки, битой штукатурки и стекла?

Но.

Новый опыт искусства всегда связан с расширением внутренних возможностей человека.

Спросим себя — не есть ли борьба с иллюзией пространства, отрыв от «конной привязи перспективы» — борьба с иллюзорностью сознания и существования? не есть ли разрушение предмета и изгнание его — борьба с прозой быта? Конечно, быт можно опоэтизировать, но чаще он заслуживает того, чтобы его не замечали.

Новая форма в искусстве есть особая форма поведения.

Что думает художник, занимающийся творчеством пластических знаков?

Мир для него не материя, которую нужно оформить, а чистая энергия. Он мыслит очень конкретно, как профессионал, чувствующий свою незаменимость в мире, и созерцательно отвлеченно. Наиболее естественное мышление для него — абсолютными категориями.

Творческая энергия становится основой художественного процесса. Этот процесс — не обычная художественная жизнь с производством картинок и статуй, а эпическое действие. Миф, способствующий утверждению нового художественного сознания.

«Беспредметное творчество — новое миросозерцание».

Внутренняя свобода, раскованность — без этого нет новой формы. Говорят, жизнь — основа искусства. Авангардисты делали перестановку: новое искусство — новая жизнь.

Мастерство теряет нейтральность. Новый художественный язык становится внутренней потребностью.

Наука, техника, религия, социология, фольклор — все то, что хаотично, фрагментами входит в наш быт, находит единство в личности художника. Хотя, как писал Малевич: «Удивительно трудно приспособиться к счастью, проехавши всю Сибирь».

История авангарда может быть рассмотрена как история освобождения художественной личности, а с точки зрения общей истории — как трагедия крушения личности.

Снова и снова странности пропаганды «левого» искусства у нас. Вот через что-то.

Но картина писалась не для того, чтобы дизайнер придумал новое крыло автомобиля.

На общие большие выставки можно «просунуть хорошее имя». Например, Малевич.

Картина самая случайная, самая непримечательная.

«А что? — умел». (Что умел — «как все»?)

«Ничего страшного. А говорили...»

Страшновато — можно забыть, что существует искусство и великие художники. Например, Малевич.

Мистификация и искажение из наилучших чувств — «ввести в оборот». Все время идея социального алиби, а ведь речь идет о художниках, а не о политических деятелях!

Авангард и революция.

Увидеть проблему как жизнь, без грима, не всегда удается. Мы привыкли разъединять пластику и философию, подменять социальное художественным. Вместо того чтобы понять и почувствовать, начинаем, как в трибунале, разбираться: принял — не принял, и потом уже судить об искусстве.

И кажется... трудно иначе: революция из тех вопросов истории, на которые невозможно не отвечать.

Авангард и революция.

Кажется и экзотичным, и естественным это сопоставление. Почти обычным.

«Кто там шагает правой?»

Шаткая позиция авангарда в истории нашей культуры оставалась все-таки позицией благодаря Маяковскому. Без него это была бы бесплодная пустыня, свалка истории.

Маяковского из лучших побуждений сделали ширмой, занавесочкой, прикрывающей нечто постыдное, что ни знать, ни показывать не надо. Его личную судьбу сделали эталоном. Тех, кто не подходил под мерку, старательно забывали. «Художники Маяковского» — по временам это была неплохая лазейка. Но для Малевича, Татлина, Филонова Маяковский был не образцом, а гениальным учеником, притом очень и очень не похожим на учителей.

Авангард был выброшен в общественную жизнь на гребне волны революции 1917 года. Своевольная художественная богема оказалась определяющим фактором в художественной ситуации, наиболее жизнеспособным. Но жажда жизни не тождественна приспособлению.

Отношения авангарда с новой властью причудливы и фантастичны. Суммарно говоря, традиционалистски настроенная художественная интеллигенция стремилась сохранить в буре Гражданской войны памятники культуры. Авангард, вопреки легенде, приписывавшей ему безграничный нигилизм не только в теории, но и в практике, тоже занимался этой работой. Но главная функция его в общественной жизни иная. Созидательная. Новые школы, музеи, выставки, стройно организованная система «вживления» искусства в страну, не приспособленную к искусству.

В первый момент некоторые из спутников авангарда хотели «левое» искусство сделать государственным. Опьянение.

Но в целом авангард не стремился ассоциировать себя и с новой идеологией, отрицая все старые. Его идеалом была ситуация идеологического вакуума.

Революция была для авангардистов особым напряжением, проявлением всеобщей стихии мира. Их восприятие революции зачастую было внеисторическим, наднациональным, она для них — чистое действие.

Но лозунг мировой революции — лозунг дня — в глубинах сознания вполне сопрягался с идеей универсального беспредметного искусства. Авангард рассматривает революцию как абсолютную свободу личности.

Идеология политическая и идеология художественная могут пересекаться, но они независимы на осях жизни.

Отсюда главный принцип их взаимоотношений — принцип автономии искусства от государства. Группировки двадцатых годов — наследие этого статус-кво искусства и власти, установившегося в первые же месяцы после Октября.

Оппоненты авангарда могли бы упрекнуть авангардистов в прагматизме, житейском честолюбии и прочих грехах, вплоть до заведомого обмана «системы». Но такой подход был бы абсурден.

В самой идее универсального искусства авангарда есть абсолютные философские претензии и своеобразно деформированное русское мессианство типа «красота спасет мир».

Авангард смело идет в революцию — им движет вера в абсолютную действенность искусства. Авангард мечтал через модель художественной жизни определить строй жизни людей в целом, строй их чувств. В основе этой претензии лежит уверенность в глубинном родстве с народным эстетическим самосознанием.

Самый удивительный из всех афоризмов Крученых, гениального экспериментатора: «Видеть перед собой народ».

Мир искусства как таковой серьезно намеревался стать частью нового жизнеустройства. Именно жизнеустройства, а не быта, и отказывался быть выражением готовых социальных идей.

Авангард шел в революцию как в неизвестное пространство творчества. Он нес свои собственные представления, концепции и иллюзии. Он «работал» не с конкретностью дня, а с историей, с абсолютными теоретическими моделями жизни, народа, страны.

Здесь присутствовал Народ, а не масса.

Это особое имперсональное философское ощущение действительности, когда личность и мир равны по масштабу. В этом приравнивании нет ни грана честолюбия индивидуализма.

Вера в возможность нравственного обновления через пластику возвращает авангард в этическое русло русской культуры, к Достоевскому и Толстому.

Высочайшие достижения пластики авангарда — организующее ядро в системе новой художественной культуры, как икона в Древней Руси, Парфенон или средневековый собор. И, как в эпохи настоящего расцвета, искусство не адаптируется. «Снизу» к нему наводятся «мосты». На реализацию этой задачи была направлена вся программа эстетического и собственно художественного воспитания, разработанная авангардом.

Стыки авангарда с конкретностью эпохи замечательны и важны. Дело не в том, что многие из авангардистов (но и традиционалисты тоже!) оформляли улицы, рисовали плакаты. Агитационная символика «левого» искусства — одна из сторон пластического фольклора революции, хотя здесь много мимолетного и несущественного.

Замечательно, что беспредметное искусство, как абсолютное творчество, практически «не заметило» революции, и замечательно, что именно оно стало самовыражением каких-то глубинных процессов, помимо требований к искусству быть зеркалом эпохи или даже увеличительным стеклом.

Искусство входит в сознание как новая жизнь в независимости от отношения к нему общества, точнее — как новая жизненная энергия, сила.

У него собственная хронология и собственные ритмы.

«Черный квадрат» для него — всемирно-историческое событие, а не скандальное происшествие на выставке в Петрограде.

Рельеф Татлина — открытие новой поэзии материала.

Филонов, Розанова, Кандинский, Родченко — не словари формальных приемов, а открытие новых миров.

В этом аспекте и спор авангарда с реализмом, доведенный в эпоху революции до слепых крайностей, в сущности, спор не об одной форме, а и о ритме жизни, способе действовать в пространстве жизни.

Изжитая форма отвергается как жизненная пошлость.

К концепции жизни, к спору о человеке в значительной мере сводятся и отношения с эпохой.

Революция расколола авангард как единое психологическое целое. «Левое» — все более относили только к социально активному искусству, а не к новой форме вообще. Метафизика столкнулась с динамикой истории, круто сдвигавшей жизнь страны.

Как согласовать невероятные глубины беспредметного творчества и дело дня? Для художников, уже сформировавших свои миры, это была личная драма. У них не было иного выхода, как отказаться от своего искусства или противостоять истории.

О Хлебникове близкий друг Дмитрий Петровский: «Его угнетала революция, как она выявилась тогда, но верить он хотел и бодрился». Малевич, Филонов, Татлин шли против течения, не принимая как догму общую эволюцию искусства, происходившую на их глазах. Так же, как в литературе Пастернак или Платонов. И теперь мы точно видим, что искусство — такая область человеческих взаимоотношений, где один чаще бывает прав, чем «все», и что вчерашний аутсайдер больше нам скажет о Времени, чем плеяда талантливых отражателей реальности. Современность искусства не только в созвучности с эпохой, но и в соразмерности масштабов дела художника и эпохи, во внутреннем пафосе его творчества.

Авангард и революция — это, конечно, и те выходы, которые то логично, то судорожно пыталось отыскать «левое» искусство в 1920-е годы, стремясь преодолеть отчужденность социального и художественного.

Это отказ от станковой живописи и провозглашение производственного искусства московскими конструктивистами в начале 1920-х годов. Начало нового кино. Дзига Вертов, Эйзенштейн, Довженко. «Левый» фронт в театре. Прежде всего Мейерхольд.

Каждое искусство конкретно и жило своей жизнью. Расцвет, первый расцвет кино и триумф Мейерхольда шли на фоне ярких, странных и по-своему драматических событий в пространственных искусствах. Младшее поколение авангарда, чуждое его метафизике 1910-х годов, было по-своему последовательно в разрешении конфликта новой формы как особого способа жизни и социальной конкретности. Коллектив, по их убеждению, всегда был прав перед личностью. Картина, как духовная субстанция, уходила. Или перерождалась в иллюстрацию тем дня средствами живописи. (Все это, понятно, не отрицает прекрасных исключений.) Производственное искусство и новая архитектура часто хотели «исправить» общество в его социологических построениях.

«Левое» искусство в этих социальных проявлениях создало эстетический идеал эпохи, привлекательный и законченный. Это модель нового человека, ясного, здорового, целеустремленного.

Но ясность при художественно-социологических построениях легко может быть доведена до одномерности.

Талантливая и невольная пародия на такой идеал — пьеса Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Преданный до фанатизма идеям новой социальности драматург доводит до антиутопического абсурда представление о новой жизни.

Конечно, для сторонников этой эстетики Малевич — темная метафизика («бросьте ваши проповеди, гражданин Малевич!») или поставщик формального материала, но в целом нечто давно списанное, вчерашнее.

Традиционалисты доказывали непонятность и ненужность всех проявлений авангарда в целом. «Левое» (в политическом отношении) крыло авангарда сознательно принесло в жертву многие пластические ценности авангарда и его основополагающие философские принципы. В жертву социальному утилитаризму. Искренняя романтическая жертва, не принятая в конце концов социумом и механически отвергнутая.

Троцкий, Лев Давыдович:

«Нельзя же серьезно думать, что история просто консервирует футуристические труды и принесет их массе через многие годы, когда та созреет». Может быть, и здесь ошибся?

Платон, Августин Блаженный, Лейбниц верили в число как меру гармонии. Нашел бы с ними общий язык Малевич?

Шопенгауэр. Адорно. Бергсон. Хайдеггер. Дзен-буддизм.

Сколько философских аналогий придумали, чтобы понять только одного Художника!

Василий Ракитин. Через… — М.: Метрополь. Литературный альманах. 1979

ИСКУССТВО: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!