Архитектура на свету

Человек увидит небо сквозь стекло с налетом пыльным
И ненужный дом напротив темный тихий и громадный.

П. Мамонов

На днях мой друг прислал ссылку на конкурсные проекты освещения здания Главного штаба в Петербурге: мы с ним иногда обсуждаем проблемы современного вкуса. Но вдруг я осознал, что не понимаю, зачем здания освещают ночью, в каких категориях оценивать это освещение и как об этом говорить.

На вопрос, почему здания должны быть освещены ночью, я могу найти ответ лишь в старом анекдоте: «Потому что имеем возможность!» Между тем то, как освещены дома, отсылает нас к самым основам архитектуры. Здания пребывают в изменяющемся естественном свете, благодаря которому мы можем их видеть: архитектура города в наибольшей степени есть объект зрительный и в такой форме более всего осознаваема. Со временем к естественному свету присоединился искусственный, когда городские улицы начали освещаться, хотя, разумеется, из практических соображений. В качестве эстетического инструмента свет всегда присутствовал в торжественных и праздничных иллюминациях. Электричество постепенно переменило положение вещей, ярко осветив сперва улицы, а затем и здания на них. С приходом новой экономики освещаться стало все больше зданий, прожекторы приобрели цвет, а светильники перекочевали на фасады. Ночное освещение стало почти обязательной частью новых проектов, а подсветка исторических построек воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Искусственный свет озарил архитектуру так быстро и повсеместно, что никто не успел осмыслить это явление, которое между тем чрезвычайно сильно изменило города мира. Но смысл этого освещения продолжает ускользать. Естественный ответ — туристическая привлекательность — может служить до определенной степени оправданием для освещения исторических памятников (которые как раз ночного света не знали), но и другие дома подсвечиваются практически без разбора, разрушая иерархии культурной ценности, точнее, создавая новые, связанные лишь с силой тока, переплетенной с разнородными амбициями.

Альберт Шпеер. Освещение главной трибуны поля съездов в Нюрнберге, 1936

Здание в ярком свете солнца, в тусклый осенний день, в сумерки или ночью предстает перед нами в различных обличьях. Когда в окнах горит свет, оно выглядит совсем иначе, нежели когда все окна темны. Когда на улице светятся фонари, оно вновь меняется, разделившись пополам: на освещенный цоколь и темную массу верхних этажей. А если речь идет о небольшом особняке, то в свете фонарей он оказывается как будто в привычном дневном обличье. Можно счесть эти явления естественными в том смысле, что свет, не принадлежащий зданию, внеположный ему, безразличный, и есть тот свет, которому здание должно быть подвержено. В таком случае свет, сочиненный нарочно для здания, неестествен. Но и здесь мы оказываемся в ловушке: если освещение здания сочинено вместе с ним, то этот свет есть часть его архитектурного замысла, и единственный упрек, который можно к такому свету обратить, — отчего зданию нужен иной, неестественный свет? Только лишь чтобы привлечь к нему внимание? Или этот свет призван создать драматический эффект, сопоставимый с эффектами дневного света? Тогда этот упрек становится в единый ряд со всеми прочими вопросами, относящимися к выразительности или декоративности архитектурной формы в широком смысле слова, обсуждение которых — тема отдельного долгого разговора. Свет же, сочиненный для здания, которое принадлежит к эпохе, не знавшей электрического света, неоспоримо неестествен: архитектура здания его заведомо не предполагает. Впрочем, введенная здесь категория «естественности» нисколько не проясняет дела, пусть и позволяет хоть как-то систематизировать освещение зданий. Неясно даже, является ли такая естественность неоспоримым благом или она благо только в глазах консерватора.

Венеция, Площадь Сан Панталон, 2012

Сама подсветка задает новые вопросы. Например: в каких отношениях искусство освещения зданий находится с искусством архитектуры, когда они не являются частью единого замысла? Сплошное освещение прошлого века в своем техницизме оставляло эту проблему в стороне, выполняя совершенно служебную роль. Но как только свет начинает дробиться, выхватывать отдельные элементы, менять цвет, световая композиция поневоле становится самостоятельной, даже если предполагается, что она лишь «подчеркивает» особенности постройки. Такое подчеркивание неизбежно изменяет образ здания. Еще сложнее ситуация, когда освещение не ставит целью укрепить образ здания, а вступает с ним в игру или вовсе его изменяет. Происходит ли здесь утрата? Возникает ли прибавление качества? В какой степени произведение, созданное светом, самодостаточно? В случае с Главным штабом, например, речь идет о признанном шедевре Карла Росси. Что происходит с его художественной ценностью, когда на нее накладывается другой, даже самый благожелательный, художественный замысел?

В каких отношениях искусство освещения зданий находится с искусством архитектуры, когда они не являются частью единого замысла?

Еще одну проблему, как ни странно, создает бесплотность и временность этого нового света. Они как будто снимают всякую ответственность с авторов светового решения: здание остается в неприкосновенности, светильники можно убрать за несколько дней или резко переменить образ при помощи управления светом, часто даже эта перемена является условием проекта. Вместе с тем установка подсветки — весьма дорогостоящее мероприятие, и очевидно, что оно рассчитано если не на десятилетия, то на достаточно длительный срок. И временное становится довольно-таки постоянным. И если праздничная иллюминация, какой бы причудливой она ни была, служит именно благодаря своей краткосрочности обозначением определенного события, то постоянная подсветка представляет собой парадоксальное постоянно-временное явление, которое в результате оказывается вне поля художественного осмысления — ведь это только так, ненадолго.

От этого возникает необязательность подсветки с художественной точки зрения. В ней нет решительности разовых проектов, присущей видеомэпингу и тем более таким архитектурным акциям, как упаковка Рейхстага Христо и Жан-Клод. Но нет в ней и легкости и непринужденного безразличия эффектов погоды, сезона и смены дня и ночи.

Христо и Жан-Клод. Упакованный Рейхстаг, 1995

Конкурсные проекты, о которых я говорил вначале, лишь обострили эти размышления. Бесплотная легкость, присущая им всем, необязательность, художественная беспомощность выдают нерешенность всех вышеперечисленных проблем. Тем не менее подсветка неожиданно помогает обратить внимание на суть и значение того, как мы видим здания. Любая постройка оказывается ежеминутно изменяющейся, на что мы, как правило, не обращаем внимания. Точнее, часто вызывает восторг свет, падающий на здание в настоящее мгновение, но изменчивость зданий в естественном свете ускользает от осознания. Это свойство зданий почти никогда не принимается в расчет, будучи данностью нашего мира, но оно же и придает многим из них невыразимую прелесть. Искусственный свет неподвижен или механически изменяется по своей программе. Видимо, именно предусмотренность и заданность нарочитого разнообразия архитектурного освещения сообщает ему ту тяжеловесную унылость, от которой я не могу избавиться в попытках объяснить себе его свойства. Призванное оживить скрывшиеся в темноте дома, оно их мертвит подобно фотоснимку, выхватив одно-единственное их состояние. Подвижный искусственный свет предназначен для того же мгновенного взгляда: его быстрота должна успеть поймать наше внимание в тот момент времени, когда мы видим здание, — и это дерганое движение марионетки. Плавное изменение яркости, постепенность движения теней, случайность игры света не поддаются симуляции и непригодны для моментального узнавания. Случайная красота здания в естественном свете сродни чуду, подтверждающему наше пребывание в мире и нашу способность к переживанию. Рассчитанное кем-то освещение фасада — nature morte, оккупировавшая место реальности.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда на закате

Понравился материал? Помоги сайту!