Александр Клюге: «Я был и остаюсь адвокатом тринадцатой феи»

С 20 по 30 января в музее современного искусства «Гараж» в Москве проходит кинопрограмма «Как дела на Западе? Отвечает Новое немецкое кино». Показы приурочены к выставке художника Томаса Деманда «Зеркало без памяти», где представлены видеоработы одного из отцов-основателей движения — режиссера Александра Клюге. В программу включен его полнометражный дебют «Прощание с прошлым» (1966) — история о беженке из ГДР, которая после переезда в ФРГ встречает в новой стране только равнодушие, злость и подлость.

Фигура Клюге, которому в феврале исполнится 90 лет, связывает воедино сразу несколько великих эпох немецкого кино. Ученик Фрица Ланга, подписант знаменитого Оберхаузенского манифеста, друг философа Теодора Адорно, он никогда не был просто режиссером. Клюге — писатель, регулярно выпускающий новые книги, теоретик искусства, реформатор немецкого телевидения и ведущий культурных программ, автор, который постоянно находится в поиске новых форм, позволяющих соединять слово и изображение.

— Насколько я знаю, Томас Деманд — не единственный художник, с которым вы сотрудничаете. Сотворчество — важная часть вашей биографии. Стало ли сложнее заниматься им сейчас, когда люди из-за пандемии так сильно отдалились друг от друга? Какая форма коллективного возможна в этих обстоятельствах?

— Я считаю, что сотрудничество, кооперация — это естественное свойство человеческой природы. В южных морях, где мало пропитания, жизнь процветает на коралловых рифах. Потому что там вынуждены сосуществовать самые разные организмы: рыбы, моллюски, рачки. Море не кормит их, и они учатся сотрудничеству, чтобы выжить. Мне кажется, художники в нашем глобализированном и дигитализированном мире находятся в похожих условиях. Они должны работать вместе.

В сказке о Спящей красавице, когда у короля и королевы рождается принцесса, они приглашают на праздник тринадцать волшебниц. Но золотых тарелок на столе хватает только на двенадцать из них, и тогда тринадцатую вышвыривают из дворца. Я был и остаюсь адвокатом этой тринадцатой феи. Я верю в то, что кооперация возможна всегда. И когда, например, Томас Деманд для выставки в «Гараже» делает изображение шара, я снимаю несколько фильмов о шаре. А когда он снимает руины, я отвечаю ему фильмом о руинах. И в то же время оба мы вступаем в диалог с художником Каспаром Давидом Фридрихом, который рисовал самые прекрасные руины на свете. Так рождается сотрудничество, и так продолжается искусство. Это и есть настоящая сеть. А вовсе не интернет, который так называют.

— Как вы пережили пандемийный год, когда все сидели по домам, когда не было почти никаких культурных мероприятий и даже кинотеатры долгое время оставались закрытыми?

— Я снимал фильмы, готовил выставку для Баварской государственной оперы. Я трижды привился. И я записал много видео в зуме, это были такие же разговоры, как у нас с вами сейчас. Карантин, как ни странно, дал нам удивительную возможность перемещаться и говорить с людьми, которые находятся за тысячи километров от нас.

— Меня поразил фрагмент в одном из ваших интервью. Вы рассказывали, как в 1939 году, когда вам было семь лет, вас вместе с другими детьми учили пользоваться противогазом. Потому что у взрослых в памяти были все еще свежи воспоминания о Первой мировой и газовых атаках…

— Да, и потом эти противогазы нам так и не понадобились за всю войну! При этом в Аушвице газ применялся вовсю — с известными целями.

— Можно ли сказать, что человечество постоянно готовится к тому, что было, и никогда не готовится к тому, что будет? Мы всегда отстаем на один шаг?

— Так и есть. В моем фильме «Патриотка» главная героиня — учительница сидит с детьми в бомбоубежище и чувствует себя абсолютно беспомощной. Это 1945 год. Где-то наверху летят бомбардировщики, и они кажутся ей божественной, неуправляемой стихией. Но в 1929 году эта женщина еще не была жертвой войны. Она была педагогом и вместе с двенадцатью тысячами других учителей могла предотвратить приход Гитлера к власти. Тогда за него готовы были проголосовать всего четыре процента избирателей. Уже через несколько лет их, конечно, стало намного больше. Но в 1929-м его еще можно было победить, и тогда в 1945-м она не сидела бы в подвале. У меня недавно родилась внучка, и теперь я часто думаю: если существует хотя бы теоретическая вероятность того, что в 2028 году может начаться война, то что я могу сделать прямо сейчас, чтобы не допустить этого? Я не хочу, чтобы мой сын и его дочь оказались на месте Патриотки.

— Думаете, один человек способен изменить ход истории?

— Один человек — нет. А вот двенадцать тысяч учителей из высшей школы точно могли бы.

— Интересно, что вы упомянули 1929 год. Есть ощущение, что многие немецкие кинематографисты сейчас обращаются к эпохе заката Веймарской республики. В 1929 году начинается действие сериала «Вавилон-Берлин». В 1931-м разворачивается действие «Фабиана» Доминика Графа.

— Я тоже сделал фильм на тему 1929 года. Но это, скорее, фильм-комментарий, предупреждающее произведение. Если учить историю, то можно точно сказать, чего делать не следует: нельзя заигрывать с войной. И я, конечно, видел фильмы, о которых вы говорите. Но мне кажется, что на эту тему стоит делать не только криминальные истории, как в «Вавилоне-Берлине». В 1929 году родились философ Юрген Хабермас и выдающийся поэт Ханс Магнус Энценсбергер. И, кстати, это был самый холодный год за 120-летнюю историю наблюдений. Весной случился «Блутмай», Кровавый май, фактически гражданская война. Бертольт Брехт и Вальтер Беньямин написали свой политический алфавит. А потом пришла «черная пятница» с обвалом экономики. Это год на грани, на острие ножа. Переломный год. И к нему надо относиться серьезно.

— Возможно ли в современном немецком кинематографе такое же цельное движение, каким было Новое немецкое кино 1960-х и 1970-х годов? И каким был немецкий экспрессионизм в 1920-е годы?

— Мне сложно ответить на этот вопрос. Новое немецкое кино доминировало на протяжении двадцати лет. У нас были Фассбиндер, Херцог, Шлёндорф, фон Тротта… Но современный кинематограф Германии больше не является независимым. С другой стороны, я твердо верю в то, что кино — это феникс. Оно постоянно сгорает и потом вновь возрождается из пепла. Поэтому я продолжаю работать. Но нас таких всего, наверное, человек двадцать. Мы в меньшинстве. Остальные занимаются либо производством развлечений, либо телевидением. Историю кино это вперед не продвигает.

А с фильмами 1920-х годов я ощущаю непосредственную связь, я их горячий сторонник. Моим учителем был Фриц Ланг. Я и сейчас делаю коротенькие минутные фильмы, похожие на те, что снимались в первые годы существования кинематографа. Потом я иногда собираю из них огромные десятичасовые картины. Так были созданы мои «Известия из идеологической античности». Я осуществил мечту Сергея Эйзенштейна, который хотел снять фильм по «Капиталу» Маркса сразу после «Октября». Он даже оставил сценарий, но сам экранизировать его не успел. Мы показывали эту картину на биеннале современного искусства.

Еще я работаю с идеями Ласло Мохой-Надя — художника, который в 1920-х годах преподавал в Баухаусе и отвечал за департамент кино. Он был основателем конструктивизма в кинематографе.

— А как выглядит конструктивизм в кино?

— Нужна дифференциация. Полиформа. Кино становится объемным. Изображение проецируется на все четыре стены в помещении и на его потолок. То есть мы получаем пять проекций в одном пространстве. И человек может пройти сквозь это кино как сквозь комнату, он может лечь на пол и смотреть наверх. Это идеи Баухауса. Мы смогли их реализовать в Музее Фолькванг в Эссене.

— На стенах и на потолке демонстрируется одно и то же?

— Нет, изображения разные. Но они как будто отвечают друг на друга, формируя что-то вроде созвездия. Допустим, на одном экране мы видим Путина и Трампа, а на другом — китов, которые подвергаются бомбардировке. И этот образ сам по себе очень сильный. Потому что, когда бомбы летят на людей, всегда можно сказать, что люди сами виноваты. С животными так не получится. И вот если по сторонам у нас настолько беспокойно, то на следующем экране нужно что-то умиротворяющее. И поэтому наверх мы помещаем звездное небо.

— В 2020 году вы выпустили книгу «Контейнер Россия». «Гараж» сделал ее русскоязычное издание с переводом Александра Маркина. Я знаю, что книгу вы написали по просьбе сестры, Александры Клюге, которая снималась в ваших ранних фильмах. Откуда у нее такая любовь к России?

— Моя сестра пошла в школу в 1946 году. Наш город находился в советской зоне оккупации. Я пошел учиться чуть позже, и моим первым иностранным языком стала латынь. А у моей сестры это был русский. И через тридцать лет эти семена проросли. Она прожужжала мне все уши тем, что нужно сделать что-то о России. Три раза отправляла меня туда вместе с моей командой. Наверное, человеку свойственно влюбляться во что-то чуждое, другое. Ну и мы, конечно, всегда понимали, что российское кино — это нечто особенное. Вы знали, что в Берлине в 1929 году существовала фирма, которая специализировалась на том, что переводила на английский русские мелодрамы, снятые до 1914 года, приделывала им хеппи-энды и продавала их в Америку? А в Америке эта же фирма покупала веселые фильмы, приделывала им грустные финалы и отправляла их в Советский Союз.

— Это реальная история? Или анекдот?

— Абсолютно реальная! И я всегда думал, что Новое немецкое кино находится в зазоре между двумя этими традициями.

— Для меня Новое немецкое кино — это пример того, как группе творческих людей удалось изменить принцип финансирования кинематографа, изменить темы, которые кино поднимает, изменить отношение зрителей к некоторым острым социальным проблемам. Но это наблюдения извне. А как это осознавалось изнутри?

— Точно так же. Если бы у меня был шанс вернуться в то время, я бы ничего не стал менять. Я бы снова начал в 1962 году (год, когда был подписан Оберхаузенский манифест, провозгласивший смерть «папиного кино». — Ред.) и потом снова снял бы «Прощание с прошлым», которое получило «Серебряного льва» в Венеции.

— Знаком ли вам страх чистого листа? Легко ли вы начинаете работу?

— Я пишу без страха. И я до сих пор использую обычный карандаш и перекидные тетради. Иногда из этого получается сценарий, а иногда книга. Но разницы для меня становится все меньше. Недавно, например, мы сделали книгу с художницей Катариной Гроссе. На левой стороне были ее акварели, на правой — мои истории. В книгах сейчас можно и кино показывать. Если вы держали в руках «Контейнер Россия», то, наверное, видели, что там внутри есть QR-коды. По ним можно смотреть фильмы разной продолжительности: какие-то длятся всего минут 20, какие-то — все 90. Я также делаю короткие фильмы, которые показывают в антрактах в опере.

Важно понимать, что кино — это не средство развлечения. Я твердо убежден в том, что оно появилось задолго до того, как было официально изобретено. Кино — это то, что создается в голове, а не пишется на холсте, поэтому у какого-нибудь нашего предка пять тысяч лет назад в уме уже двигались изображения, там уже разворачивалось действие. То кино, которым занимаюсь я, помогает устанавливать связи. И сейчас оно может прекрасно существовать в музее, в опере, в книжном магазине. Но все реже — в кинотеатре. Там у нас Голливуд.

— Ваш друг и учитель, философ Теодор Адорно, как известно, не очень любил кинематограф. Обсуждали ли вы с ним ваши фильмы? Смотрел ли он их?

— Мои фильмы ему нравились, потому что они сильно отличались от других. Но в целом вы правы, кинематограф казался ему чудовищным. Он был иконокластом, он боролся с изображениями и считал, что музыка с легкостью побеждает любое из них. Честно говоря, в этом у нас не было разногласий. Слово и изображение находятся примерно на одном уровне, они создают равновесие. Но речь не идет о том, что количество изображений надо постоянно преумножать. Их и так слишком много. Я также считаю, что особую ценность имеют невидимые изображения. Те, что мы носим в сердце. Вот как у моей сестры: у нее явно был какой-то образ России, который, возможно, в реальности никогда не существовал.

— Меня в ваших фильмах всегда поражало, что текст и изображение у вас не противопоставлены друг другу, они мирно сосуществуют. Вы с самого начала не могли представить себе одно без другого? Или у вас ушло какое-то время на то, чтобы их «подружить»?

— Нет, для меня они всегда были вместе. Как в немом кино. Там есть титр, который объясняет зрителю сюжет и одновременно освобождает изображение. После того как ты поместил на экран подпись, ты волен выстраивать любые образы. Так делали Фриц Ланг и Фридрих Вильгельм Мурнау. И мы можем продолжать их работу. Кино не потеряно.

Понравился материал? Помоги сайту!