21 августа 2017Академическая музыка
138

«Мы дали Моцарту второй шанс»

Питер Селларс о «Милосердии Тита» в Зальцбурге, Жераре Мортье и «пермском феномене»

текст: Гюляра Садых-заде
Detailed_picture© The Finnish National Opera and Ballet

В Зальцбурге идут последние показы «Милосердия Тита» — спектакля, который открывал оперную программу 2017 года. Для зальцбургской же публики открытием стал «пермский феномен» — первоклассные оркестр и хор MusicAeterna, которые дебютировали на фестивале, ведомые своим шефом Теодором Курентзисом. Но не только этим оказалась примечательна премьера «Тита»; вместе с ним здесь вновь появился после почти 17-летней паузы Питер Селларс — американский режиссер, прославившийся в России постановкой «Королевы индейцев». Триумфальное возвращение в Зальцбург — окольным путем, через Пермь — свершилось. И мэтр казался этим обстоятельством чрезвычайно доволен.

— Я видела ваши спектакли в Париже, Хельсинки, Зальцбурге и Перми. Последняя ваша работа — постановка в Финской опере нового сочинения Кайи Саариахо «Only the sound remains» — «Остается только звук». В этом спектакле вы вновь пытаетесь исследовать природу человеческой души. Буквально — из чего она состоит, из каких тончайших материй. Насколько я понимаю, центральной темой многих ваших спектаклей становится исследование неких мистических пространств, где странствует душа. Вас определенно занимает этот таинственный переход, незримые нити, связывающие здешний тварный мир с миром нездешним. Почему раз за разом вы возвращаетесь к этой теме — почти в каждом вашем спектакле?

— Мне кажется, музыка всегда говорит с нами именно об этом: она напоминает о духовной составляющей нашей здешней жизни. Я думаю, важнейшая тема искусства — исследовать разные стороны бытия. Это что-то такое, чего мы не сможем понять посредством телевизора — ну, вы понимаете, о чем я…

Мы живем в чрезмерно материалистическое время. Но ведь это так интересно — попытаться заглянуть за ту грань, что лежит за пределами нашего чувственного опыта. Задать вопросы, апеллирующие к сверхчувственному. Открыть другие пространства и измерения нашей жизни. А там таятся такие сокровища, о которых мы, быть может, даже не подозреваем. И мы можем вдруг открыть в себе совершенно новые ментальные и нейрологические возможности.

Дело в том, что существуют иные виды миров. И это так удивительно — открывать их; если вы, конечно, признаете, что существуют пути к этой другой жизни (смеется).

Сцена из спектакля «Остается только звук» в Финской опереСцена из спектакля «Остается только звук» в Финской опере© The Finnish National Opera and Ballet

— В таком случае какова же главная тема вашего спектакля «Милосердие Тита»? Как вы интерпретировали оперу Моцарта, что нашли в моцартовской партитуре?

— В конце жизни Моцарт беспрестанно обращался мыслью к старым мастерам. Известно, что он восхищался ораториями Генделя и полифоническими формами Баха. Он понимал величие этих колоссов-композиторов XVII века. И понимал, что эти старые мастера писали музыку будущего, что любой авангард всегда опирается на прошлые формы, на весь предыдущий музыкальный опыт. И потому опера-сериа, к которой он вынужденно обратился в конце своей жизни, не была для Моцарта совершенно отжившей формой. Как ни удивительно, она открыла для него новое направление в творчестве.

Традиционно либретто в опере-сериа (в том числе текст Пьетро Метастазио «Милосердие Тита», на который к тому времени уже было написано несколько опер разными композиторами) предполагало, что все герои поют соло; единица формы в опере-сериа — это ария. Герой всегда говорит один. Но Моцарт пишет для «Милосердия Тита» и дуэты, и терцеты, и секстеты с хором. То есть он отходит от принципа «один герой — одна ария», «второй герой — вторая ария» и так далее.

Моцарт понимал, что старые мастера писали музыку будущего.

Моцарт составляет героев в группы: мужчина связан с женщиной, родители с детьми, слуга с господином. Все действующие лица оперы соединены нитями родственных и социальных отношений. Тем самым Моцарт преодолевает индивидуализм в репрезентации героев, окружает их облаком разнообразных связей и привязанностей. Группы создают новые структуры-ансамбли в музыке, которая написана значительно сложнее, чем традиционная опера-сериа.

И это изменение Моцартом традиционных музыкальных структур как раз свидетельствует о том, что старые принципы абсолютизма, единоличной власти верховного правителя с пирамидальной структурой общественных связей, идущих сверху вниз, сменяются связями горизонтальными, где люди взаимодействуют друг с другом. И правда одного должна быть разделяема с другими — что и происходит в дуэтах.

В этом заказном проекте Моцарт реанимирует старые формы, фактически вдохнув в них новую жизнь и перенеся их тем самым из прошлого в будущее.

Сцена из оперы «Милосердие Тита» в ЗальцбургеСцена из оперы «Милосердие Тита» в Зальцбурге© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

— Вы включили в оперную партитуру фрагменты других сочинений Моцарта. Зачем вам это понадобилось?

— Мы выбрали и использовали фрагменты опусов, в которых Моцарт напрямую вступает в диалог с Бахом и Генделем. Адажио и фугу c-moll он написал после того, как открыл для себя баховские фуги. Он, должно быть, воскликнул про себя: «О мой Бог, я должен попробовать сделать так же». И когда мы слушаем Адажио и фугу, мы понимаем, что он действительно состязается с Бахом в этой композиции, и эта борьба дается тяжело. На мой взгляд, это одно из самых необычных и удивительных сочинений у Моцарта.

А когда Моцарт открыл для себя h-moll'ную Мессу Баха и оратории Генделя — он написал «Масонскую траурную музыку». У нас она звучит в самом конце спектакля в переложении для хора. Эта музыка исполнена невероятной эмоциональной силы. И снова он использует барочные формы и приемы оркестровки: струнные и духовые разделены, очень похоже на генделевский Траурный марш, выдержанный в медленном темпе и ритме сарабанды.

Во всех выбранных для постановки опусах можно услышать связи Моцарта с великими предшественниками. Это всегда микст, смешение заимствованного и своего, два потока сливаются, разные музыкальные миры вступают в резонанс. Из этого возникли и многие фрагменты музыки к «Милосердию Тита». Вот что, в сущности, занимало ум Моцарта, когда он сочинял эту оперу.

Моцарт писал ее в такой ужасной спешке, что не имел шанса что-то проверить, поправить, изменить. Я уверен, если бы у него было время, он бы кое-что написал иначе, что-то добавил или убрал. И сейчас мы дали ему этот второй шанс.

— Многие считают «Милосердие Тита» неудачной оперой, предпочитая «Идоменея» или «Митридата».

— Что до меня, то я люблю «Идоменея». Думаю, это одна из самых провидческих опер, когда-либо написанных.

«Милосердию Тита» повезло меньше. Эту оперу не любили и не ставили много лет. Заново ее открыли в конце ХХ века; а до того публика выбирала, конечно же, «Дон Жуана», «Так поступают все», «Волшебную флейту». Тем важнее снова вернуть «Тита» в оперный обиход.

«Милосердие Тита» в Зальцбурге«Милосердие Тита» в Зальцбурге© Salzburger Festspiele / Franz Neumayr

— Во времена Жерара Мортье вы ставили спектакли на Зальцбургском фестивале несколько раз. Вашей последней — перед долгой паузой — работой стала, кажется, опера Кайи Саариахо «Любовь издалека» в 2000 году?

— Впервые я поставил спектакль для Зальцбургского фестиваля в 1992 году: это был «Франциск Ассизский» Мессиана. Его потом возобновили в 1998 году. Затем, в 1994-м, я поставил здесь «Царя Эдипа» и «Симфонию псалмов» Стравинского. В 1997-м — «Le Grande Macabre» Лигети. И, наконец, первую оперу Кайи Саариахо «Любовь издалека». Да, 90-е годы в Зальцбурге — это было особенное время.

— Мне кажется, что эти времена возвращаются — с приходом на фестиваль Маркуса Хинтерхойзера. Похоже, вы нашли с ним общий язык и совпадаете с ним в эстетических предпочтениях?

— Вы совершенно правы, мы говорим с Маркусом на одном языке. Он — мой большой друг и выдающийся артист, и я очень счастлив вновь повстречаться с ним в Зальцбурге.

Это что-то такое, чего мы не сможем понять посредством телевизора — ну, вы понимаете, о чем я…

— У вас, судя по всему, сложились вполне гармоничные отношения и с Теодором; вас познакомил Мортье, не так ли?

— Жерар Мортье был тем, кто пригласил меня на фестиваль впервые, и потом в Париж и в Мадрид — всюду, где он работал. Это была очень сильная фигура в нашем мире, его очень недостает. И он умел находить единомышленников и составлять их в команды. Редкий дар.

— Мортье дал вам также возможность ставить современные оперы — и вы продолжаете это делать. Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с современными авторами.

— На следующей неделе я возвращаюсь в Калифорнию и сразу же приступаю к постановке новой оперы Джона Адамса «Девушка с Золотого Запада». Мы начинаем работу с двухнедельного цикла репетиций. Премьера назначена на ноябрь этого года.

— Это по аналогии с оперой Пуччини «Девушка с Запада»?

— Да, отчасти как у Пуччини — и не так, как у Пуччини. У Адамса получилось смешное, живое и сильное сочинение с очень напряженным действием о золотой лихорадке в Калифорнии. Вообще история Калифорнии замечательно интересная и стоит того, чтобы по ней писались оперы.

Разумеется, я бы хотел еще упомянуть недавнюю постановку новой оперы Кайи Саариахо в Хельсинки. Кайя написала прекрасную музыку; в ней столько движения, столько тонкости. Потом этот спектакль покажут в Париже. Возможно, на следующий год его запишут на DVD. Для меня очень важно периодически ставить новые оперы.

Сцена из спектакля «Остается только звук» в Финской опере Сцена из спектакля «Остается только звук» в Финской опере © The Finnish National Opera and Ballet

— Первая опера Саариахо «Любовь издалека» и ее новая опера «Остается только звук» — на мой взгляд, самые красивые по музыке. «Адриана Матер» мне понравилась меньше. Я была в Париже на ее мировой премьере; помните, тогда разразилась забастовка и первый спектакль просто отменили?

— Да, конечно, это было очень тяжелое время: и для нас, и для Мортье. Спектакль выпускался с превеликими трудностями, это был болезненный процесс. Но, знаете, вторая версия постановки, в Санта-Фе, оказалась намного удачнее. После Парижа нам был нужен второй взгляд на это сочинение. Георгий (Цыпин. — Г.С.) продолжил работу, но предложил иное сценографическое решение. Существует интернет-версия того, что он придумал. Можно посмотреть и убедиться, что там «Адриана Матер» гораздо удачнее поставлена.

— Это было сенсацией — когда вы приехали в Пермь ставить «Королеву индейцев». Как протекало ваше сотрудничество с Теодором Курентзисом, с хором?

— Я приехал и обнаружил в Перми уникальный коллектив — хор и оркестр MusicAeterna, который сформировал Теодор. Я был потрясен; это оказался такой вдохновляющий коллектив! Такой преданности, такой обязательности, такого артистического самосознания я не встречал никогда. Никакой рутины, все предельно сфокусированы на творческой задаче; неправдоподобная острота эмоционального проживания музыки. Я уверенно могу заявить, что сегодня другого такого коллектива в мире нет. Они все очень четко представляют себе конечный пункт назначения: откуда идут и куда должны прийти. И в пермском театре ощущается особенная атмосфера. В них есть что-то, чего нет ни у кого. Так чудесно представить пермских музыкантов всему миру. Прямо сейчас, в эти дни, публика в Зальцбурге все больше проникается мыслью, что встретилась с чем-то особенным. Вот прямо сейчас. И это здорово.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221284
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221331