«Трудно прощать, когда ты весь в шоколаде»

Теодор Курентзис со своим оркестром и хором MusicAeterna стал сенсацией нынешнего Зальцбургского фестиваля. Сказать, что пермяки покорили чопорную, бонтонную, все еще весьма консервативную зальцбургскую публику, — значит, ничего не сказать. Стоячие овации — после вечернего и ночного концертов, фактически открывших 23 июля концертную программу Зальцбурга. Спонтанная, как накатившая волна, стоячая овация — после премьеры «Милосердия Тита» в Фельзенрайтшуле. Зал приветствовал не только дирижера, но и триумфально возвратившегося на фестиваль Питера Селларса, которого тут помнят по постановкам «Франциска Ассизского» Мессиана и первой оперы Кайи Саариахо «Любовь на расстоянии».

Редко случается, чтобы в Зальцбурге, на самом статусном европейском фестивале, хедлайнерами становились дебютанты. В этом смысле Маркус Хинтерхойзер, нынешний артистический директор фестиваля, здорово рисковал — но в результате выиграли все. Пресыщенная публика получила уникальный по своим тембральным характеристикам ансамбль; Хинтерхойзер в который раз доказал, что свободен от давления зальцбургско-венской элиты, что его музыкантский вкус безошибочен, а чутье на таланты по-прежнему остро и верно.

Сам же Курентзис вкушает первые плоды мировой славы. В его артистической постоянно толпятся менеджеры, директора оркестров и театров; по его словам, заманчивые предложения посыпались на него как из рога изобилия.

— Впервые ты выступал в Зальцбурге лет пять тому назад — это было зимой, на фестивале Mozartwoche: тогда ты дал свой первый концерт в Фестшпильхаусе, с Венскими филармониками. Наверное, сейчас Зальцбург показался тебе совсем другим? Ведь ты уже месяц готовишь здесь премьеру и концертные программы?

— Здесь мне очень хорошо; я люблю Зальцбург. Особенно зимой, когда нет туристов: зимой здесь очень тихо и спокойно. Когда я выступал здесь с оркестром «Камерата Зальцбург», в зале сидела только местная публика. В этом городе особенная атмосфера — и она на меня очень действует.

Меня радует, что с этого года фестиваль возглавляет Маркус Хинтерхойзер; он активизировал здесь дух прогресса, и мы все надеемся, что при нем Зальцбургский фестиваль станет гораздо интереснее.

— Для своего вечернего концерта, где исполнялся Реквием Моцарта, ты выбрал зал Фельзенрайтшуле. Почему?

— Это место, заряженное особой энергией. В сущности, это не концертный зал, а пещера; там и пахнет как в пещере или храме, а для меня это важно. Поэтому мы выбрали эту площадку и для постановки «Тита» — огромная сцена без кулис, зато с естественными декорациями: шероховатые каменные стены, галереи. Для спектакля, который придумал Питер Селларс, и не нужны декорации. Поэтому сцена почти пустая: периодически из люков вырастают какие-то колонны прозрачные или закопченные бетонные плиты с дырами от снарядов. В общем, Фельзенрайтшуле — место определенно магическое: там нет окон, каменные своды давят, чувствуешь, что находишься внутри скалы.

— Реквием публика слушала очень внимательно: сначала настороженно, но потом все больше и больше проникаясь интимной интонацией исполнения. Наверное, страшно было играть в Зальцбурге Моцарта? Тут ведь слышали сотни интерпретаций Реквиема от выдающихся дирижеров! Тем более что ты предложил не вполне конвенциональное исполнение: на исторических инструментах, да еще со вставками из уртекста…

— Во-первых, я готовил Реквием как слайд-шоу, проектируя каждый такт. Моей задачей было выявить сугубую линеарность письма, проследить, где и как ведется каждый голос, что с чем соединяется. Реквием — это полифоническая музыка; Моцарт, сочиняя его, находился под сильным влиянием баховской полифонии. И мне нужно было выстроить в хоре и оркестре такой баланс, чтобы каждый голос был слышен абсолютно отчетливо и притом нес определенную функцию — особенно в фуге. Мы провели сложную, кропотливую работу, чтобы непрерывная линия каждого голоса была слышна идеально.

Во-вторых, мы попытались реконструировать старинный зальцбургский звук. Здесь еще до Моцарта были оркестры при дворе архиепископа. Здесь жил и работал знаменитый скрипач и композитор Генрих Игнац фон Бибер — именно он написал грандиозную Зальцбургскую мессу для 53 голосов, которую Моцарт не мог не знать. Так что традиции церковной музыки в Зальцбурге были заложены еще Бибером. В придворном оркестре звучали тромбоны и бассетгорны — инструменты, которые, между прочим, очень любили масоны.

Мы искали в Реквиеме особое сакральное звучание, чтобы оно вошло в резонанс с атмосферой здешних церквей и соборов. И нам было важно реконструировать тот уже забытый зальцбургский звук. Чтобы Реквием воспринимался как интимный диалог человека с Богом. Ведь Реквием — это мольба человека к Богу и ответ Бога человеку. И в структуре траурной мессы представлены разные аспекты этого диалога.

Мы включили в партитуру первые восемь тактов Lacrimosa, которые были написаны рукой самого Моцарта: он уже чувствовал приближение смерти, когда писал его. И мы сыграли эти восемь тактов так, как они были написаны: без баса, без гармонии — только мелодия. А потом уже начали играть то, что написал Зюсмайер.

После Lacrimosa Моцарт планировал поставить фугу на распев слова Amen. В принципе, эскизы этой фуги сохранились.

— Где вы брали эскизы?

— Из архива. И потом, после фрагментов фуги, мы начинаем Offertorium — Domine Jesu, Hostias и далее.

Представляешь — ночь, дождь накрапывает, и вдруг на площади появляются люди в черном, идут по улице и поют Amen.

— Как ты считаешь, слышна ли разница между частями, написанными Моцартом, и частями, которые писал Зюсмайер?

— Если взять собственные сочинения Зюсмайера — то они довольно посредственны по музыке. Но то, что он написал для Реквиема, вполне достойно первых, оригинальных частей. Может, потому что Зюсмайер дописывал Реквием по благословению самого Моцарта. А может, он был так потрясен смертью учителя, что это потрясение на миг приблизило его к гению Моцарта; может, у него случилось озарение. Странным образом последние части Реквиема наполнены подлинным моцартовским духом — даже Benedictus и Agnus Dei; а ведь эти части полностью, от начала до конца, сочинены Зюсмайером. От Моцарта там ничего нет, ни единой ноты. При этом последние части хорошо сочетаются с целым; создается полное ощущение, что это моцартовская музыка.

— На ночном концерте в Коллегиенкирхе вы продолжили тему смерти, после Пятнадцатого квартета Шостаковича спев «Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци» Шнитке.

— Да, мне кажется, в этих сочинениях по-разному, но запечатлена внутренняя борьба человека, переходящего грань между этим миром — и тем. Момент, когда совершается трансформация человека, переход в инобытие. Это тяжелая борьба, и она ощущается очень сильно и у Шостаковича, и у Шнитке, и у Моцарта.

— Ты полагаешь, это борьба? Мне слышится в этих сочинениях другое: колебания, сомнения, тварный страх человека перед роковым порогом — и попытка заглянуть за этот порог туда, в черноту. Это такое вопрошание о смерти: человек пытается понять, прикинуть, как-то осознать, заглянуть туда…

— Когда ты придвигаешься к границе и видишь, что смерть приближается, — ты испытываешь особенно сильное напряжение. И артисты это чувствуют очень остро, инстинктивно. Вот это ощущение пустоты, почти минималистическое, которое есть в Пятнадцатом квартете Шостаковича, — а внутри там глыба огромная и напряжение сумасшедшее. Такую музыку никогда не написал бы молодой человек; и сам Шостакович в свои тридцать лет не сумел бы написать. Это мог написать только человек, который уже вплотную приблизился к последней черте.

— И особенно уместно звучал этот квартет в Коллегиенкирхе — вот еще одно мистическое пространство. Впрочем, здесь много таких мест. В этом городе не все так просто…

— Да, это же Зальцбург. Советую, кстати, сходить в дом-музей Георга Тракля, великого австрийского поэта; он совсем недалеко, в одном квартале отсюда. Вот такие люди и создавали ауру Зальцбурга: Бибер, Моцарт, Тракль.

— Ночной концерт в Коллегиенкирхе закончился необычно: хор, продолжая распевать Amen, спустился с подиума и, обтекая зал с двух сторон, направился к выходу, вышел на площадь. Публика сначала сидела смирно, но, когда ваши голоса стали смолкать вдали, зашевелилась: люди не знали — идти ли домой или еще немного подождать… и тут вы начали возвращаться.

— Да, это мы сделали такой крестный ход вокруг церкви. Но самое интересное было снаружи. Представляешь — ночь, дождь накрапывает, и вдруг на площади появляются люди в черном, идут по улице и поют Amen. Там все повыскакивали на балконы, прохожие останавливались. Наверное, подумали, что мы — призраки.

Да, финал концерта получился эффектный. Впрочем, по поводу движущегося звука — у Штокхаузена много такого. Но и он, в свою очередь, заимствовал этот движущийся звук из традиций византийского церковного пения.

— Но поговорим о «Милосердии Тита». Что скажешь об опере, о постановке?

— Эта музыка предназначалась, скажем так, для инаугурации Дональда Трампа (смеется). Моцарт писал ее для коронационных торжеств: в Праге должна была пройти церемония коронования австрийского императора Леопольда Второго. И несколько пражских эстетов, которые очень уважали Моцарта после постановки его «Дон Жуана», нашли либретто Метастазио; это было старье, написанное пятьдесят лет назад. Моцарту — революционеру, свободному масону — тема возвеличивания и прославления верховной власти была, конечно, совсем неинтересна. Ведь масоны были носителями свободного духа, они стремились создать в Европе общество, основанное на равенстве и братстве, упразднить королей, абсолютистскую власть. Их идеи в итоге привели к революциям в Европе.

К тому же Моцарту была неинтересна форма оперы-сериа: он к тому времени уже написал трилогию на либретто Да Понте и вовсю трудился над сочинением первой волшебной немецкой оперы — «Волшебной флейты». Но ему заплатили в два с половиной раза больше обычного — а финансовые дела Моцарта в то время были в плачевном состоянии. И он согласился — работа была срочная, нужно было успеть написать оперу чуть ли не за две недели.

Тем не менее даже на таком материале Моцарту удалось найти какие-то радикальные решения. Например, в финале первого акта толпа мятежников поджигает дворец императора, но Тит спасается от покушения. Моцарт решил сделать такой финал, в котором Тит отсутствует на сцене, и отправил его в этот момент пить шампанское. У Метастазио такого не было. Потом, уже во втором акте, Тит выходит и поет арию «Che orror! Che tradimento!» — «Какой ужас! Какая измена!» Император и императрица, присутствовавшие на премьере в Праге, были в шоке. Они выходят из ложи, и императрица София — она была итальянкой — восклицает: «Porceria tedesca!» («Немецкое свинство!»).

Теперь я расскажу, что мы сделали с Селларсом. Если представить, что Моцарт жив и с нами, я думаю, он бы не желал помпезной постановки. И мы сделали спектакль очень строгий и минималистический, чтобы подчеркнуть личное высказывание Моцарта.

Император Тит, когда он еще был генералом, уничтожил Иерусалим, разрушил Иерусалимский храм и жестоко подавил Иудейское восстание. После этого Тит устроил шоу в Риме — триумфальное шествие, как было принято. И в процессе этого шествия он показывал, как устроил самый большой геноцид евреев. Тит создал тайную полицию в Риме, которая следила за всеми. То есть это был человек, совершивший массу преступлений. Но при этом он был безумно влюблен в иудейскую принцессу Беренику. В Талмуде написано (и это читают до сих пор в ешивах), что после того, как Тит так обошелся с евреями и разрушил Храм, Иегова послал червя, и этот червь забрался к нему в голову и съел его мозг. И действительно: Тит вскоре после воцарения умер.

Так что же случилось с Титом? Он, как и апостол Павел, сначала был врагом христианства, но потом разительно переменился. У него случилось любовное разочарование. Когда было великое извержение Везувия и пострадали тысячи римлян, он дал личные деньги для поддержки несчастных. Когда в Рим пришла чума — он выделил деньги на строительство больниц. То есть из монстра он превратился в добродетельного, сострадательного человека. Вот это и есть clemenza — милосердие.

В нашем спектакле все римляне — чернокожие, а все беженцы — белокожие.

Мы с Питером Селларсом поставили спектакль как историю человека, который вел истребительную войну, разорил страну. Беженцы из нее появились в Риме. Тит дает им приют, деньги на обустройство — в этот момент на сцену вывозят слитки золота. Он даже находит в толпе беженцев Секста и его сестру Сервилию, находит Вителлию — дочь одного из предыдущих императоров Рима — и говорит: мы будем жить вместе. То есть он создает с ними семью.

Вителлия уговаривает Секста совершить теракт — убить императора. И тут мы включаем в оперную партитуру Адажио и фугу, чтобы перенести этот момент в некое высшее духовное измерение. И еще включаем куски из До-минорной мессы. Из-за этого опера несколько удлиняется.

Секст готовится к теракту — в точности по либретто. Но Тит это замечает — и он специально идет впереди Секста, как бы давая ему возможность выбора. Секст, который боготворит Тита как своего благодетеля, почти что отца, колеблется. Но тем не менее он, словно оружие, заряжен Вителлией на убийство — и он стреляет в Тита. Тит смертельно ранен.

Второй акт начинается с Kyrie eleison — мы видим людей со свечами и цветами, они несут их к месту теракта. Тит умирает в больнице — но перед смертью со всеми прощается и всех прощает. В финале он в отчаянии поет: «Оборвите, о вечные боги, оборвите мои дни». И сам срывает c себя всякие медицинские трубки, вываливается из постели — и умирает в мучениях. Потому что не может пережить предательство тех, кого он считал своими близкими.

Заканчивается опера звучанием масонской мессы Моцарта, текст которой мы перевели на иврит. И мимо мертвого Тита проходят призраки всех убиенных им евреев и обступают его тело, заключая в живой круг. Так заканчивается спектакль.

— То есть сюжет переделан?

— Вообще не переделан. Да, Тит ранен в конце первого акта, и потом он умирает весь второй акт. Только в этом разница. Просто Селларсу понадобилась более сильная мотивация, чтобы объяснить, почему Тит прощает всех. Трудно прощать, когда ты весь в шоколаде, когда ты благополучен. А когда человек понимает, что он уже не жилец, — тогда происходит переоценка ценностей. Это очень тонкая работа. Мы с Питером Селларсом, когда работаем, выверяем все очень тщательно — все мотивы поведения, все передвижения буквально до сантиметра.

— И хор замечательно показал себя на премьере…

— Второго такого хора в мире нет; это все говорят. Здесь никто не может такого делать, как наш хор: так петь и притом так играть.

Да, еще хотел добавить: в нашем спектакле все римляне — чернокожие. Тита поет Руссель Томас. Публия — Уиллард Уайт. И Анния — Жанин Де Бик. А все беженцы — белокожие. Такая вот деталь.

— У тебя в артистической после каждого выступления толпится народ. Это, конечно, в традициях Зальцбурга, но у тебя просто какой-то нескончаемый поток людей. Кто к тебе приходит?

— Ну, разные люди: артисты, солисты. Только что вот Жорди Саваль заходил. Маттиас Герне был, Маркус Хинтерхойзер…

— Это понятно, конечно. Но я заметила у твоей двери массу серьезных людей в хороших костюмах: по виду — директора или крупные менеджеры. Поступали ли от них интересные предложения?

— Конечно, куча предложений.

— И можно спросить, какие именно?

— Ну, многие предлагают возглавить оперные театры или какие-то коллективы.

— Но ты только что дал согласие возглавить объединенный штутгартский оркестр…

— Да, у меня с ними контракт подписан на три года.

— Честно говоря, я не слышала раньше об этом оркестре, пока не узнала о нем в связи с тобой.

— Там соединили два оркестра. Один — это бывший оркестр Булеза, он считался лучшим оркестром современной музыки в мире, постоянно выступал на фестивале в Донауэшингене, играл почти все мировые премьеры Лахенмана. Им в разные годы руководили Ханс Росбауд, потом Пьер Булез, Эрнест Бур, Михаэль Гилен, с ним выступал Ханс Цендер.

А другой — симфонический оркестр более академического плана; с ним работали Джулини, Норрингтон. Теперь оба оркестра объединили, и получился огромный состав: 160 человек с совершенно разным опытом и репертуаром. Чтобы сделать из них единый коллектив, придется немало поработать. Меня просили проводить с ними тренинги, найти звучание оркестра.

Понравился материал? Помоги сайту!