Король инструментов на службе

Одно из наиболее самобытных концертных пространств Санкт-Петербурга — лютеранская церковь Святой Екатерины отметила в конце прошлого года 20-летие своего большого органа. Уточнение «большой» необходимо — ведь помимо него в церкви есть еще три органа-позитива; впрочем, список инструментов на этом не заканчивается, а место музыки в Святой Екатерине на Васильевском выходит далеко за рамки литургии. Многие годы здесь по-немецки аккуратно, дважды в неделю, проводят концерты с на редкость осмысленными программами и заметным уклоном в сторону барокко; здесь функционирует единственная в городе выставка, посвященная органу; здесь же проходят занятия уникальной органной школы для взрослых. Илья Попов поговорил с органистами церкви Григорием Варшавским и Андреем Коломийцевым в надежде ухватить сегодняшний образ этой полумифической музыкальной касты.

Виновник торжества

— Надо будет написать, что мы встречаемся в трапезной церкви Святой Екатерины…

Григорий Варшавский: Вообще изначально это покойницкая.

— …и повод для разговора — 20-летие инаугурации большого органа фирмы Sauer. Когда именно она состоялась?

Варшавский: Инструмент прибыл из Германии 7 августа 1998 года. Был транспорт под кипрским флагом, назывался он «Аристойос», и там плохо краской было замазано что-то вроде «Механик Ковалев». Все советские суда продали куда-то, и вот такое прибыло к нам. В начале ноября инструмент был сдан, а открытие было, наверное, на первый адвент.

— Однако год постройки на самом органе — 1996.

Варшавский: Да, два года он ждал, потому что у нас не было денег, чтобы его забрать. Я его видел в 1996 году, я на нем играл в монтажном зале. Орган ведь на фирме собирают, потом интонируют начерно, потом разбирают, привозят, монтируют снова, интонируют набело.

— Предыдущий орган этой церкви был в 1953 году демонтирован и передан Мариинскому (тогда Кировскому) театру. Мы знаем, что это был позднеромантический Walcker. Нынешний инструмент, насколько я понимаю, задумывался в совсем другой эстетике, его диспозиция, скорее, необарочная…

Варшавский: Такая диспозиция во многом исходила от меня. Дело в том, что город Ленинград пролетел мимо всех тенденций, которые у нас в Советском Союзе были от немецкого, прежде всего гэдээровского, органостроения: от фирмы Schuke, органов которой в Ленинграде никогда не было и нет, от фирмы Sauer, от той же Eule — я имею в виду, скажем так, поздний Orgelbewegung, пост-Orgelbewegung («органное движение» (нем.), возникло в первой половине XX века; ставило целью возврат к барочным принципам в органостроении, однако во многом сохраняло ориентацию на эстетику романтизма. Одним из идеологов был Альберт Швейцер. — И.П.). У нас оказались большие, якобы универсальные органы Rieger—Kloss, иногда с оглядкой на старые «Валькеры» — это капелла и филармония. Консерваторский орган (в Глазуновском зале) был выстроен как огромный инструмент, и потом, чтобы он хоть как-то звучал в этом зале, его переинтонировали так, что тромпету от принципала не отличить. Причем отчасти это сохраняется и в сегодняшнем инструменте, который мы никогда не услышим.

— Почему никогда не услышим?

Варшавский: А потому что консерватория, похоже, никогда не откроется после ремонта! Ну зачем, действительно, такому городу, как Петербург, консерватория?!

Так что этот орган должен был как раз заполнить ту самую брешь, представить стилистику, которой в Ленинграде — Петербурге никогда не было. Конечно, он строился в больших спорах и конфликтах: фирма пыталась сбыть тот неликвид, что у них был. Отчасти им это удалось. Обычно ведь орган делается индивидуально под помещение. А тут виндлады, пять штук — абсолютно одинакового размера, стандартные. Трубы с широченными мензурами под большое давление — это тоже явно было сделано для чего-то когда-то там.

— То есть это трубы, по сути, с романтическими мензурами?

Варшавский: Не то что с романтическими, а под очень большое помещение. И поэтому достаточно противоречивый получился инструмент — но это даже хорошо, потому что противоречия порождают какое-то творчество.

— Инструмент оказался востребован?

Варшавский: Не просто востребован. Случилось такое, что, как сказал мой коллега Борис Самуилович Казачков, инструмент стал «дорогой жизни». Потому что несколько лет это был единственный функционирующий орган в нашем городе.

— С 1998 года?

Варшавский: В начале 2000-х. В 1998-м еще как-то работали органы филармонии и капеллы. Но филармонический орган — он уже весь состоял из дыр, в нем ни одного регистра целого не было.

Музыкальная пауза

— Григорий Владимирович, вы начали служить здесь еще в 1990-м, когда только возродилась община. Окончив Ленинградскую консерваторию как пианист, органист и музыковед, вы пришли в церковь — почему?

Варшавский: Кругом было нельзя. На органе играть нельзя. Некоторые отцы нашего города от органа заботились о том, чтобы люди к органу не попадали. Кстати, так же дело обстоит и сегодня.

— То есть вы оказались в церкви…

Варшавский: …отнюдь не из религиозных соображений. Позже я конфирмовался и стал членом общины — из соображений, что они все-таки были люди ничего так: и Букстехуде, и Бах, и компания… Но и чтобы иметь возможность как-то воздействовать на то, что здесь происходит.

— В Ленинграде тогда вообще были церковные органисты?

Варшавский: Да, но это не были профессиональные музыканты. Потому что музыкантам играть в церкви нельзя, музыкант — это идеологическая специальность. Ежели кто поет в церковном хоре, играет на органе где-то в церкви, то для студентов это — из комсомола, из вуза сразу (из партии, понятно), для преподавателей — лишение права педагогической деятельности. На церковных органах играли физики, математики. Таких мест было немного: был Ковенский с «Валькером» (католическая церковь Девы Марии Лурдской в Ковенском переулке. — И.П.), был Пушкин — там первой в России открылась лютеранская церковь после их повсеместного закрытия (хотя одна не закрывалась — это церковь в Печорах, но это эстонская церковь, это вообще спорная территория).

Я приходил в пушкинскую церковь, разговаривал с Арво Сурво, первым тамошним пастором, но тот меня послал подальше. Музыка им была неинтересна, а вот что я думаю о Библии? Это все сказки или как? Я говорю: интересно бы здесь поднять музыку, инструмент поставить… Нет, а как, вы верующий? А вы крещеный? И все вот это.

А потом мне позвонил Йозеф Баронас и позвал сюда.

— Кто такой Баронас?

Варшавский: Это человек, сам себя назначивший архиепископом Единой евангелическо-лютеранской церкви России, которая здесь тогда находилась. Здесь ютилось огромное количество общин — частью реально существующие люди, частью на бумаге. Все возникало очень непросто, и задачей этой ЕЕЛЦР было получить все церковные здания России. Поэтому здесь было по общине на каждую церковь: шведская, латышская, эстонская, немецкая, русская… (ЕЕЛЦР не была признана Всемирной лютеранской федерацией и ни одной из лютеранских церквей, а община Св. Екатерины в 1996 году вернулась в состав Евангелическо-лютеранской церкви России. — И.П.)

Первое наше богослужение состоялось в 1990 году, почему-то 23 декабря, рождественское. Это было достаточно интересно: люди стояли, зал был битком. Что сегодня осталось от паркетного пола, вы видите, а тогда его берегли — всем выдали музейные тапочки.

Я пришел сюда не один, мы пришли с Казачковым. Играть у Йозефа было очень тяжело. Он декларировал, что знает двенадцать языков, и без всякого предупреждения переходил во время службы с одного на другой. Службы длились больше двух часов всяко. Куда его сейчас понесет, предсказать было невозможно. В любой момент он мог сказать сакраментальную фразу «А теперь — музыкальная пауза» — и надо было что-то играть. Играли мы на задыхающейся фисгармонии следующим образом: до проповеди играет один, а второй стоит рядом за штурмана гоночного автомобиля, пытаясь понять, куда сейчас Йозеф свернет и какой раздел службы сейчас будет — или сейчас будет музыкальная пауза. А после проповеди мы менялись местами.

— А помимо службы?..

Варшавский: У нас здесь сразу стали возникать концерты по типу Abendmusiken. Поскольку мы интересовались барокко, приходили самые разные люди, которые пытались играть на барочных инструментах, петь. Ведь никаких концертных площадок в городе для этого не было, все было нельзя — сыграть концерт, вообще собрать людей, а в церкви как бы можно.

— Почему нельзя — это ведь уже начало 90-х?

Варшавский: В дни августовского путча была зарегистрирована эта церковь. Ничего еще не было. Реально концертные ставки в стране когда были отменены? Чтобы получить концерт, нужно было иметь концертную ставку. Чтобы иметь концертную ставку, нужно было играть концерт. Вот я окончил консерваторию, у меня есть диплом концертного исполнителя. А дальше что? Все, иди. Я пошел в ДК «Энергетик» быть концертмейстером на полставки (это 45 рублей было) у вокалиста-алкоголика. Вокалисты там падали по пьяни на пол, мы их выносили в коридор. И то по большому блату меня устроили. Потому что normalerweise нас отсылали в Камышин куда-нибудь после консерватории.

— Какая музыка здесь звучала?

Варшавский: Сегодня наши концерты свелись преимущественно к органным. Тогда большого органа не было, и палитра была куда богаче. Сюда пришел самодеятельный барочный оркестр Саши Кузнецова из училища Римского-Корсакова, потом пришел камерный хор консерватории — это любительский коллектив, который состоял из дирижеров и теоретиков.

Оркестру сильно помогал Владимир Шуляковский — струнами, смычками и так далее — и пытался с ним как-то заниматься. А здешний хор какое-то время возглавлял Валентин Иванович Нестеров — это вообще основатель первого в Советском Союзе камерного хора, который стал петь барокко не громовыми голосами с болтанкой в полтона (как Владислав Александрович наш любимый, Чернушенко), а совершенно по-другому. Я его позвал, это кумир моей юности.

Здесь много чего было поставлено: страсти Шютца, кантаты Брунса, колоссальные кантатно-ораториальные сочинения для большого количества народа — например, фа-минорный реквием Бибера (кстати, были исполнены вообще все «Розенкранц-сонаты» Бибера). У нас был, скажем, «год Палестрины», когда действительно звучало много его музыки…

В то время просто так прийти в концертный зал и сказать «я хочу играть» было абсолютно нереально, и целые пласты музыки были не то что вне закона, но на них не было административного спроса. Например — барокко, и, прежде всего, не в академическом исполнении, а в каком-то таком… в плане вызова.

Сейчас-то все хотят не только играть, а играть за деньги, а тогда готовы были свои деньги платить, лишь бы играть эту музыку. И, кстати говоря, наши коллеги из других лютеранских церквей не гнушались брать с исполнителей деньги за то, что те у них играют. У нас такой практики не было никогда, но платить мы не платили и не платим, увы.

От Abendmusik до Orgelvesper

— Таким образом, концерты здесь продолжаются уже 28 лет. У них есть какая-то общая концепция?

Варшавский: С самого начала была идея — духовная музыка в церкви. Ведь баховская, букстехудовская, брамсовская, моцартовская духовная музыка создавалась в основном не для концерта, а для звучания в церкви. Концерт — оно, конечно, хорошо, но это абсолютно другое.

— Создавалась для звучания в церкви — во время литургии?

Варшавский: Нет. Церковь живет не только в моменты богослужений. Тот же Тундер организовал в свое время Abendmusiken — циклы вечерних концертов в любекской Мариенкирхе, где он занимал пост органиста. Но музыка там звучала и днем. Представьте: ганзейский город Любек, обеденный перерыв на бирже, можно, конечно, пойти попить пива — пиво в Любеке хорошее. Но есть еще удивительная звуковая машина с колоссальными красками, с пространственными звуковыми играми, за которой сидит Франц Тундер. Во-первых, он развлекает публику звуковыми волшебствами. А во-вторых, он играет хоральные фантазии, то есть тут еще и задача на интеллект: узнать во всех хитросплетениях — контрапункта, фактуры, эха — знакомую с детства мелодию, знакомый с детства мотив хорала. Это во внеслужебное время, это помимо литургии.

Можно вспомнить историю нидерландской музыки: Свелинк в церкви на должности не работал. Орган из голландской церкви был изгнан. Однако он там стоял, не использовался просто в литургии, а имел городское подчинение. И сейчас органы в церквях Голландии стоят на городском балансе, органист там — муниципальный служащий.

— Сегодня концерты здесь проходят дважды в неделю, в среду и в воскресенье, причем по средам они имеют подзаголовок «Orgelvesper — вечернее органное богослужение».

Варшавский: Да, это органная музыка плюс проповедь. Здесь как раз моя идея была в том, чтобы музыка, которая писалась для богослужения, в нем и существовала. Мы понимали, что лютеранское богослужение — это для нашего народа тяжело и никто ходить не будет. Так что решили ограничиться проповедью. Но иногда все-таки по моему настоянию слово бывает не одно, а два или три, и даже включаются какие-то минимальные молитвы или благословение.

«Церковь должна источать смрад»

— Есть ли у вас своя аудитория? Какое место в ней занимают прихожане?

Варшавский: Своя аудитория есть. Это стало особенно заметно сейчас: мы начали проводить концерты, билеты на которые распространяются через городские театральные кассы, и на них стала приходить другая аудитория.

Андрей Коломийцев: Причем совсем другая.

Варшавский: Это очень заметно. Раньше мы, конечно, ругались, что народ шумит, но все-таки это были люди, которые понимали — что, зачем, как. Сейчас оказалось, что бывает по-другому…

Что же касается общины... Нужно четко понимать, что представление о церкви людьми моего поколения (пусть даже это будут пасторы) получено в курсе научного атеизма. И оно — сознательно или подсознательно — осталось. Церковь в России очень противоречиво относится к музыке и любому искусству у себя дома. Потому что «церковь — оплот мракобесия». «Речь пастора должна быть косноязычна».

— Это представления людей?

Варшавский: Да, в том числе — руководящих церковью. Хорошо и чисто играть не надо. Орган настраивать не надо. В церкви должно быть грязно. «Церковь должна источать смрад» — это цитата из проповеди, однажды здесь прозвучавшей. «Потому что церковь — это больница, а больница источает смрад», — было сказано дальше. А у нас председателем как раз был врач-реаниматолог, и он не выдержал: «Больница не должна источать смрад!»

Так что вот: церковь — оплот мракобесия. Не надо, чтобы было хорошо. Такие представления очень сильны. Отсюда и презрительное отношение к церковному искусству. На Западе оно тоже есть — по каким-то другим причинам. А у нас… Я просто знаю этих людей, я сам с отличием окончил Университет марксизма-ленинизма. Я знаю многих коммунистов, которые потом стали православными священниками и лютеранскими пасторами, и у них это все сохранилось в сознании.

По идее, лютеранство — это некая элита должна быть. Автор проповеди, которую я цитировал, был у нас настоятелем — он, например, знал, что такое Кёхель. Он ходил в филармонию, он ходил в театры, но к нам — никогда! Потому что для него это святотатство — музыка в церкви.

И старшее поколение так и было воспитано. Из бабушек, старейшин нашей общины, — вот Нина Васильевна первая стала ходить к нам на концерты. Наталья Евгеньевна еще, да.

— Получается, прихожане на концерте — скорее, исключение?

Варшавский: Да, концерты — это только для города. Кстати, лютеранская церковь в России исторически имела культуртрегерскую функцию. Ведь кантаты Баха, оратории Генделя, всякое такое, что требует участия органа, — где мог российский гражданин в XIX веке это услышать? В сущности, нигде. За этим он ходил в лютеранскую или католическую церковь.

А нашей общиной концерты обычно воспринимались только как способ зарабатывания денег. Так что мы так и декларируем, что работаем не для церкви, а для города. Но на самом деле не очень-то это все по-лютерански.

Их нравы

— Андрей Владимирович, вам есть с чем сравнить: восемь лет вы провели в Германии, где окончили Высшую школу музыки Штутгарта как органист и клавесинист. Насколько различается работа в церкви здесь и там?

Коломийцев: Община, где я играл в Штутгарте, — как-то мне с ней повезло — находилась в том районе, где жила вся элита, интеллигенция города: профессура, директора больниц, всяческих фондов. Они очень тепло относились и ко мне, и к моему предшественнику-органисту и всем очень интересовались. Иногда они могли после службы сказать, что именно я играл, и еще дать этому анализ. Там приходила на концерты, прежде всего, община. То есть — полная противоположность тому, что здесь.

Но нужно понимать, что там игра на органе — далеко не основная занятость церковного органиста.

— А какая основная?

Варшавский, Коломийцев (вместе): Работа с людьми.

Коломийцев: Да, конечно, ты сопровождаешь службу. Но считается, что готовиться к службе особо не надо, потому что ты уже всему научился. А в остальное время у тебя будет море канцелярской работы, четыре-пять хоров всяких разных…

Варшавский: Включая детский…

Коломийцев: Да, и еще будет какой-нибудь…

Варшавский: …Posaunenchor…

Коломийцев: Да, это медный духовой оркестр. Это все, как правило, существует при церквях. Конечно, это любительские коллективы, ты с ними занимаешься — кто в состоянии, те растут. Некоторые хоры очень приличные.

— Ты с ними работаешь как концертмейстер?

Коломийцев: Нет, ты — руководитель хора. Ты его не сопровождаешь, ты им дирижируешь. Если нужен аккомпанемент, то приглашаешь другого органиста.

Но проблема везде одна и та же: у церковных органистов там нет времени играть на органе. Если ты работаешь в церкви категории А, где у тебя хороший инструмент, значит, ты обязан еще море летних концертов организовывать, писать всем письма, а если церковь отапливаемая — то и в течение всего года. При этом органист обязан сам сколько-то концертов в год сыграть. И если город небольшой, то такие концерты, как правило, — события городского масштаба. Часто в таких местах и филармонии нет.

— Такая практика только в Германии?

Коломийцев: В Германии это все централизованно финансируется. Во Франции есть несколько больших соборов, в которых музыка финансируется, а дальше не больно-то: нет никакого бюджета для церкви, работа органиста не оплачивается. В Италии вообще никак не оплачивается, там органисты играют бесплатно и если хотят.

У меня была смешная ситуация. В Удине было. Я сидел, занимался. Меня до этого предупредили, что можно играть только до семи, потом будет служба. Я играю, смотрю на часы — уже семь часов, никого нет. Ну, я доигрываю и слышу, что звонит колокол — это сигнал к началу богослужения. То есть фактически мою игру на органе расценили как такое прелюдирование — под это дело вышло священство, и пошла служба. Я безумно удивился, подумал: где же органист? А потом увидел, что священник, когда нужно было что-то петь, включал магнитофон! При том что стоит потрясающий инструмент, красивейший! Потом я узнал: была суббота, хорошая погода, и органист предпочел с семьей поехать кататься на велосипеде.

Варшавский: Да, причем в норме там играют адвокаты, врачи…

Коломийцев: Так естественно: жить-то на что-то надо.

Варшавский: И нет такого понимания, что органист должен что-то получать.

Коломийцев: А за границей другое понимание: если ты занимаешься музыкой, значит, ты можешь себе это позволить. Они прямым текстом так и говорят. Пожалуй, только Германия и Швейцария — исключение.

De Musica I

— Специализация ваших концертных программ — это музыка барокко, и я хотел бы немного поговорить о ней. Пару лет назад вышло интервью с Филиппом Херревеге под заголовком «У меня нет времени на Вивальди». Там он говорит, что Вивальди стоит гораздо ниже Баха, что Телеман — «это прекрасно, но это все-таки другой уровень». Меня тогда это сильно зацепило. Для вас в барочной музыке есть подобная градация?

Варшавский: Что касается музыки Вивальди — я не знаю, почему у него такое уничижительное мнение о ней. Я много знаю музыки Вивальди; сказать, что она простая, — да нет, музыка Генделя проще, и народнее, и доступнее по чисто слуховому восприятию. Генделя же мы не ругаем. Не знаю, почему ему так сказалось.

В конце концов, то, чем занимается Херревеге, — кантатное творчество Баха — для Баха это попса. Моцарт писал, что выделяет для себя три стиля оркестровой музыки: высокий штиль — это симфонии; низкий штиль — это кассации, серенады; посерединке — инструментальные концерты. Для Баха, наверное, тоже такое разделение возможно. Есть высокий штиль — это клавирная музыка. Это WTK, «Искусство фуги», в меньшей степени сюиты, но все равно: сюиты, партиты, «Klavierübung», «Гольдберг-вариации» — это высокий штиль. Это самая сложная для восприятия музыка. Есть низкий штиль — то, что для народа, то, что звучит в церкви. Это кантаты. Это реально красивая музыка, Бах сознательно писал доступную красивую музыку без большого количества контрапункта. А где контрапункт есть — он очень яркий и доступный. В сущности, он в гомофонной манере писал в кантатах. И есть серединка — это органная музыка.

Коломийцев: Для меня барочная музыка — это как-то более цельно. Да, конечно, Бах — это сложно. Но не скажешь, что остальное проще. Помню, мы как-то беседовали с Лауквиком, моим шефом по клавесину, и тот сказал, что ему претит современная манера боготворить Баха.

У меня очень странное отношение к Баху: по сути, он — просто хороший ремесленник. Я не вижу, что он как-то… в большом отрыве от своих предшественников. Все его гениальные задумки, придумки и прочее — ты видишь, откуда оно произрастает, на чем построено. Действительно: он просто здорово воспринял то, чему его учили, и вот это совершенное владение чем-то, будь то определенный стиль или жанр, и делает его гениальным.

Недавно мы с одним из учеников сравнивали Баха и Пахельбеля. Знаете, есть представление, что Пахельбель — это такой детский композитор, дети в музыкальной школе играют, ничего такого особенного, легенькая музыка… То ли дело Бах — там есть масштаб, трагизм, пафос! Согласен, у Пахельбеля в такой мере этого нет, и технически он в разы проще. Но такой мелодики — ее нет у Баха! Из чего мелодия состоит, как он варьирует мотивы, когда даже простой скачок так к месту и так выразителен! У него есть цикл вариаций «Hexachordum Apollinis» — это же потрясающая музыка! Если ее воспринимать не просто как красивую лиричную музыку, если различать эту жестикуляцию (особенно когда играют в неравномерной темперации и даже две соседние секунды будут по-разному напряженными), то оно очень берет.

Умение сочинить простую мелодию, которая берет за душу, — этим еще славились австрийцы, тот же Бибер. У Бибера бывает так, что на протяжении какого-то времени просто обыгрывается один и тот же ход, но больше ничего и не нужно. В мелодике у него очень много общего с Пахельбелем. И ничего этого нет у Баха.

De Musica II

— Сегодня о барочной исполнительской традиции нам сообщают не только трактаты, но и — может быть, даже более убедительно — сами старинные инструменты. Чему могут научить исторические органы?

Варшавский: Конечно, старый инструмент сам диктует способы игры, аппликатуру, регистровку, акустику, в конце концов, даже аккорды, потому что не во всякой темперации все возможно…

Скажем, аппликатура: садясь за орган у нас в Марии (лютеранская церковь Св. Марии на Большой Конюшенной улице. — И.П.), где установлен инструмент «по мотивам» исторического органа Готфрида Зильбермана, четко понимаешь, что передняя часть клавиши, которая до черной, — ну очень короткая, нужно держать пальцы собранными и первым пальцем пользоваться очень ограниченно. В педали — не на всяком органе можно сыграть с каблуком. А аппликатура — она тут же обусловливает артикуляцию. По крайней мере, того легатиссимо, которого требует романтическая манера, у вас не получится. Также старинная аппликатура вам покажет темп — например, в виртуозной итальянской токкате вам не разогнаться будет. Ткань будет сильно артикулированной, сильно внятной, может быть, немножечко корявой, но не быстрой.

Опять же — артикуляция. В северогерманском органе нельзя резко снимать аккорд на язычках: вентиль очень большой площади, он будет давать толчок воздуха в язык, и тот будет срываться. А французские язычки и вовсе не позволяют подвижной игры: они отвечают поздно, и это опоздание идет кругом разное. Я уже не говорю о принципах регистровки, также обусловленных чисто техническими причинами. Техника и эстетика были тесно связаны.

Коломийцев: В случае с органом некоторые письменные источники просто нельзя использовать, пока не попадешь на реальный инструмент. Я имею в виду сохранившиеся указания на регистровку — только попробовав, можно понять, как это применять, как это звучит.

Кстати, старые органы чем хороши? Берешь один регистр — можно играть на нем долго-долго, и не надоедает. На современных инструментах такое очень редко бывает: обычно, если играешь на одном регистре, через некоторое время становится как-то скучно, занудно.

А про артикуляцию можно еще добавить, что она напрямую связана с акустикой. Одно дело — ты сидишь в сухом помещении, и даже не совсем ясная артикуляция все равно слышна. А когда попадаешь в церковь, в большую акустику, — там, если не артикулировать ясно, будет просто каша.

— Но это, наверное, не зависит от стиля. Для романтической органной музыки ясная артикуляция ведь тоже будет важна?

Коломийцев: В меньшей степени. Романтический штрих — связный штрих.

— Их не смущало, что все плывет? Была другая эстетика?

Коломийцев: Другая эстетика, там свои тонкости. Но в принципе романтический штрих — связный, ориентир в романтизме — пение. А барочный ориентир — это разговор. На инструменте нужно разговаривать, внятно разговаривать. Когда разговариваешь и не артикулируешь, то непонятно, что говоришь, слов не разобрать. То же самое с барочной артикуляцией: важно показать ясную мотивную структуру, слышимое членение, отделить одно от другого. А романтический прообраз — это, скорее, такой большой вокализ.

De Schola

— В ваших биографиях, когда говорится о преподавательской деятельности, наряду с кафедрой «Орган, клавесин, карильон» СПбГУ неизменно упоминается и школа при этой церкви, также известная как класс органа в музыкальной школе для взрослых им. Римского-Корсакова. Этим летом в социальных сетях появился блог выездной практики вашего класса, в программе которой было внушительное число исторических органов Саксонии и Тюрингии. Складывается впечатление, что все это серьезнее, чем просто частные уроки на церковном органе. Как появилась школа и почему вам нравится готовить «просвещенных любителей музыки»?

Варшавский: На самом деле, к профессиональным музыкантам-исполнителям, особенно органистам, у меня всегда было несколько двойственное отношение. Помнится, говорю я хорошей органной студентке: «Я пойду сейчас сыграю Кабесона…» — «Кабы что?» И это сплошь и рядом — отсутствие слухового опыта. Беглые пальчики, которых у меня не было никогда, лауреатство, все вот это вот — пожалуйста. И полное отсутствие всякого присутствия. Мне всегда хотелось работать с теми, кого называли во времена барокко — точнее, чуть позже — «просвещенными любителями музыки». Такие мне попадались на пути.

Прототипом нашей школы был кружок в доме культуры «Нива» совхоза Шушары. Он возник в 1986 или 1987 году. Формат был примерно тот же, что сейчас: я занимался с народом на электрооргане «Прелюдия-2», у учеников был доступ к инструменту для самостоятельных занятий, и проводились лекции. Занимался я только со взрослыми — то есть с людьми, которым это интересно. Люди приходили, приводили друг дружку. Первый набор пришел просто с объявления по радио — чрезвычайно, фантастически яркий набор! Там был Толя Погодин (органный мастер, художественный руководитель Органного зала Таврического дворца. — И.П.), был Коля Радецкий, который сейчас у нас руководит хором, были совершенно сумасшедшие девушки… Каждый человек — это было совсем ярко, да.

С шушарским классом мы дважды ездили в Латвию, конкретно в Ригу — они все поиграли на органе Домского собора, а также выступили с концертами в других церквах и в консерватории. Я, собственно говоря, до сих пор лелею мечту это повторить, потому что я в постсоветское время в Латвии-то не был.

Потом все прервалось в 1992 году. Начиная с 1993-го или 1994-го я постоянно работал в школе Римского-Корсакова, как только она въехала на Думскую улицу. Я преподавал фортепиано, но мысль меня, естественно, не оставляла. И поскольку директор школы Татьяна Борисовна Орлова у нас человек совершенно феноменальный — она, конечно, тоже зажглась идеей организовать органный класс.

Сегодня нашим ученикам для занятий доступны три духовых инструмента: большой орган этой церкви и два учебных органа в школе Римского-Корсакова. И такого в России больше нигде нет.

Коломийцев: Я считаю, мне сильно повезло, что я оказался здесь, в этой церкви. Тут действительно уникальное место — во многом за счет школы. Я очень ее ценю. Если Григорию Владимировичу когда-нибудь надоест ею заниматься, то я буду продолжать, потому что это настолько ценно!

Преподавал бы я, скажем, только в университете... Там есть какой-то сложившийся репертуар, все остальное — в виде исключения. В частности, в академической среде сложилось предпочтение музыки со сложной педалью: Бах, северные немцы. Хотя старинного репертуара для органа, который требует облигатной сложной педали, точно меньше половины. Видимо, считается, что если уж орган с педалью, то будь добр играть с педалью. Вынести там на экзамен какую-нибудь старую итальянскую мануальную музыку — все по-разному к этому отнесутся.

А тут, в школе, можно много играть такой музыки, и народу интересно! Можно вместе в этом покопаться — это такое удовольствие! Я и для себя много чего нового узнаю, когда ученики приносят что-то интересное, выкапывают какую-то незнакомую музыку. И это я безумно люблю.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!